语文学译学范式的特点和贡献

应当说，直觉主义思想与宗教传统有着一定的渊源: 西方的基督教主张通过个人的内心体验求得心灵的豁然开朗，获得关于生命终极意义的启示；而中国的佛教和道教都认为人可以在内心中与自然达成和谐共生，获得满足感和幸福感，并达到一种宁静澄澈、气定神闲的境界，即一种“是非不系于心、爱憎不栖于情、忧喜不留于意的毫无系着的无滞无累境界和体验‘山林水鸟皆念佛法’时那种触类是道、大化流行、生命萌动而宇宙无言的恬静自然境界。”葛兆光，“体验与幻想——宗教经验对中国文学的渗透”，陈平原、陈国球 主编，《文学史》(第一辑)，北京: 北京大学出版社，1993年，第283页。 在宗教思想的熏陶渐染下，中国的传统画论、诗论和文论都崇尚“空”、“远”、“无”的意境，自然界的万千景观在人们的心中于是都有了宁静和空寂的意味，正如王维的《鹿柴》中所描绘的: “空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这种有声的寂静、有光的幽深，以及诗、画、音乐的融为一体，对于翻译研究都产生了极其重要的影响。

2.1.2.2.1画论

我国的传统画论非常重视意象的构建。这里需要注意的是，尽管意象和形象在英语中都是image，但是二者却存在着较大的差异: 对于不同的接受者而言，同一部作品的意象是有着较大的差异的，而其形象则具有相对的一致性和客观性。我们可以以一幅关于秋天的图画为例: 画面上枫叶如火，层林尽染，大雁南飞，夕阳染红了天际。这一图画的色彩、构图所呈现于人们面前的直观形象是一致的——基于常识人们不会将其理解为春天；但是，每一位欣赏者的内心感受却可以是千差万别的: 有些人能够从中感受到摄人心魄的美，看到生命的热忱与力量，陶醉其中，流连忘返；另一些人则会注意到落叶满地的凄凉，从而感慨生命的短暂和韶华的稍纵即逝，感事伤怀，思绪万千。

除了意象的构建之外，我国古代的画论更加崇尚诗中有画、画中有诗的和谐意境，主张画者应当内心沉静、自然无华，将人文思想自然地融入山水丘壑之中，致力于营造和渲染意境和氛围。这最初源于庄子和老子的素朴思想: “道常无名，朴虽小天下莫能臣。”转引自 何加林，《凝视的空间: 浅识山水画境界的契机》，杭州: 中国美术学院出版社，2008年，第58—59页。 庄子认为，人的喜怒、哀乐、好恶等都会引起情绪的变化和欲念的生成，造成道德心的蒙蔽甚至丧失，因此应当以静、虚、淡来颐养心灵，其中静是“一成不变”，虚是“无所于杵”，淡是“不与物交”，由此达成一种“虚无无为”的境界，这是“一种‘寂用之智’，一种能够平衡天下、使天下固守道德的思想境界，是一种含有顺应自然之性、包罗万象而不彰显的内在气质，于是，‘其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德’。”何加林，《凝视的空间: 浅识山水画境界的契机》，杭州: 中国美术学院出版社，2008年，第65页。 正如沈宗骞所指出的: “绚烂之极归于平淡矣，所向者之所博涉而远鹜者一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深，功夫至此则已颠毛种种矣。”转引自 何加林，《凝视的空间: 浅识山水画境界的契机》，杭州: 中国美术学院出版社，2008年，第58—59页。 这直接影响了我国山水画的创作与评论，例如，明代的唐志契在《绘事微言》中即指出: “山水静水流则动，石本顽木树活则灵。”同上，第65页。 清代的唐岱也指出: “意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”同上。 因此，画家在作画的时候，最重要的就是静气凝神，纳万千气象于胸中，虚实相间、柔中见刚、空灵淡远，着意营造充满生机与灵气的意境。

自六朝以来，“气韵生动”就一直作为我国画论的基本原则，及至元画，则出现了以倪云林、黄公望、王蒙、吴镇四家为代表的“笔墨趣味”，将绘画的美学功能归结为“愈减愈佳”的线条，主张在画面上大面积地题字作诗，以加强线、墨的意味，由此形成中国画特有的线构形式。清代蒋和在《学画杂论》中说道: “夫落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具与胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。”同上，第121页。 由此可知，画家每一处运笔，都有其独到的用意，我们可以从画家的笔法、笔意、笔刀、笔势、笔格之中看出其物境与心境的融合，从其以枯、湿、浓、淡所画出、染出、烘出的虚实和明暗变化中解读出一幅画的意境和画家自身的追求。宋代的郭熙和郭思在《画意》一文中指出: “人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然存列于心中，不觉见之于笔下。”熊志庭、刘城淮、金五德 译注，《宋人画论》，长沙: 湖南美术出版社，2000年，第27页。 这充分说明了画家内在的修养与深思对于创作的重要性，境由心生，画家需要保持恬淡、愉悦的心态，才能将人的情状与物的状态都罗列于心，并自然地流露于笔端。韩拙也指出: “故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！是以山水之妙，多专于才逸、隐遯之流，名卿、高蹈之士，悟空识性，明事烛物，得其趣者之所作也。”熊志庭、刘城淮、金五德 译注，《宋人画论》，长沙: 湖南美术出版社，2000年，第105页。 这同样是强调画家必须首先排除外物、利益的干扰和役使，进入空境，方能领悟事物的微妙之处，使作品具有深远的意境和韵味。

2.1.2.2.2 诗论

受理学思想浸染的诗作大都直接观照自然，抒发自身对于天地万物的直观感受，以表达悠然闲适、自在自乐的心境，并体悟无所不在的天理。首先，受到直觉主义思想的影响，我国传统诗话亦主张意境的营造和诗人情感的自然流露，以达到天人合一、物我交感的境界。其次，我国的诗话论者注重以景抒情。宋代叶梦得在《石林诗话》中以王安石的《北山》一诗为例，认为诗中不仅巧妙地运用了对偶等形式，更是让人联想到作者闲适自得的样子，由此称赞王安石晚年的诗律“意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”叶梦德，“石林诗话”， 张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第37—38页。 沈德潜在《说诗晬语》中也主张作诗应当托物言情、寓情于景，“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。”沈德潜，“说诗晬语”， 张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第311页。

我国传统的诗话受画论的影响，极为推崇托物言志、寄情于山水之中的诗作，强调意在言外、言随意遣，认为应当着力于以美丽的自然景观来感染读者，让读者在阅读时犹如眼前展开了一幅幅画卷，从而自然而然地领会到评论者所传递的情感。例如，宋代的司马光曾经盛赞杜甫的《春望》一诗中的“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。”认为杜诗以“山河在”暗指其他事物的“不在”，以“草木深”暗示无人，以本为娱乐之物的花鸟的悲泣烘托令人悲伤的实景，意在言外，句句需要读者通过反复的思索方能体会，因而“近世诗人，唯杜子美最得诗人之体。”司马光，“续诗话”，张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第11页。 陈师道认为诗人可以有各自不同的风格，但最重要的是应当抒发内在的意志情感，出自内心，自然而发，并评论道: “王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。而子美之诗，奇常、工易、新陈、莫不好也。”陈师道，“后山诗话”，张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第33页。 南宋严羽在《沧浪诗话》中主张写诗贵在有超脱的诗境，当如“羚羊挂角，无迹可求”，不能露出雕琢的痕迹，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”严羽，“沧浪诗话”，张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第105页。 而且，作诗不能仅凭空洞的议论或抽象的说理，而应当讲究意境和韵味，魏泰在《临汉隐居诗话》中就主张作诗应当讲究含蓄有味、自然工巧，运用意味深长、耐人寻味、富有感染力的“情”和“词”来感染读者: “凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。”魏泰，“临汉隐居诗话”，转引自 刘德重、张寅彭，《诗话概说》，北京: 中华书局，1990年，第30页。 姜夔在《白石诗话》中，提出诗有四种高妙，即理高妙、意高妙、想高妙和自然高妙，继而解释道: “碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”姜夔，“白石诗说”，张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第101页。 可见其最为赞赏的还是自然高妙的境界。

2.1.2.2.3 文论

我国传统画论和诗论中对于“虚”和“无”的强调，与文论中的“虚静说”相得益彰。这一学说最早源于春秋时代的齐相管仲，他认为只有虚静恬淡、专心致志，方能达致最高的认识。他在《心术》篇中说: “去欲则寡，寡则静，静则精，精则独，独则明，明则神矣。”转引自 童庆炳，《艺术创作与审美心理》，天津: 百花文艺出版社，1999年，第61页。 而庄子则将其上升到审美的层面，认为“以虚静推于天地，通以万物，此之谓天乐”同上。作者在创作过程中往往需要静心凝神，让周围的一切喧哗都归于沉寂，这样可以使周围的一切都成为他沉思的背景，由此拉近他与文本的距离。实际上，译者和读者在阅读作品的过程中会对这种“虚静”的境界深有体会，而译者在翻译过程中同样需要这样的精神状态，才能够真切地融入到作品世界中去，进而更好地领会和传达出原作的精神主旨。译者需要远离功利心和利益心，才能够不受羁绊地沉浸于文本世界，更加敏锐地发挥其审美能力，更好地进行审美和传达活动，从而展现作者独特的才华和创作时的心理历程。这时的“虚”和“静”对于作者和译者而言都具有积极的推动和启示意义。正如刘勰所言: “故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，而神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”赵仲邑 译注，《文心雕龙译注》，南宁: 漓江出版社，1982年，第248页。 唯有进入虚静之境，方能以主体的静面对客体的动，以空灵的内心世界容纳色彩纷呈的外部景观，真正体察和领悟到世间的美景，并将自己的感受与思绪自然地流露于创作和翻译的过程之中。

直觉主义的哲学观推崇内觉体验的认识方法，即一种“无定形认识、一种非表现性的认识——也就是不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识。”S·阿瑞提，《创造的秘密》，钱岗南 译，沈阳: 辽宁人民出版社，1987年，第70页。 作者在文本的创作过程中，需要将内在的意识和情感渐渐积淀并反复体验，由此构建出独特的、诗意的意象，并赋予其审美的特征。这一过程包括了作者从构思、行文到作品产生的全过程，同样也是作者不断梳理、改变和深化感情的过程，此间作者的情感渐渐具有确定性、新颖性和自由性，并逐渐升华为艺术思维。作者通过内觉体验进行直觉性的思考，为灵感火花的产生作了充分的准备，歌德就曾经这样描述其感受: “这些诗原来在我头脑中已酝酿多年了。它们占住了我的心灵，像一些悦人的形象或一种美梦，飘忽来往，我任凭想象围绕它们徜徉游戏，给我一种乐趣。我不愿下定决心，让这些多年眷恋的光辉形象体现于不相称的贫乏文字，因为我舍不得和这样的形象告别。等到把它们写成白纸黑字，我就不免感到某种怅惘，好像和一位挚友永别了。”爱克曼 辑录，《歌德谈话录》，朱光潜 译，北京: 人民文学出版社，1978年，第207页。 罗宾·乔治·科林伍德(Robin Crearge Collingwood)将表现主体的情感看作艺术的本质，认为作品的价值即取决于它所表达的艺术家的真情，而欣赏者最重要的就是要通过自己的想象去感受和体验作品中所展现的情感。苏姗·朗格也非常注重主体的内心感受，她认为艺术就是一种情感符号，是被创造出来的“生命形式”，是艺术家对于整个人类情感的总体认识和表现，因此，“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”苏姗·朗格，《艺术问题》，滕守尧、朱疆源 译，北京: 中国社会科学出版社，1983年，第7页。 既然这种认识方法对于作品的创作而言如此重要，译者在翻译过程中就同样需要通过内觉体验感受作品的意象，了解作者的创作体验，透过作品的主题、情节、语言形式等发掘作者的个性化叙述方式，并在译作中进行生动的再现。正如让伊夫·塔迪埃(Jean Yves Tadié)所说的: “通过意象，作者把自己的影子投进物质之中，读者则步作者之后尘。”让伊夫·塔迪埃，《20世纪的文学批评》，史忠义 译，天津: 百花文艺出版社，1998年，第120页。 文学意象可以帮助译者和读者走近作者，让译者更为真切地感受到作品中所描绘的生活世界，也可以在读者复杂的内心体验中增加一股感动的暗流，促使其理解并接受这一作品。加斯东·巴什拉尔(Gaston Bachelard)在评论魏尔伦的《蓝天在屋顶之上》的时候，曾经对于意象作过这样一段生动的描绘: 狱中！忧郁之时谁不在狱中？在巴黎我的寓所里，远离故乡，我做着魏尔伦的幻想。昔日的天空在石头城上蔓延。而我的脑际里，回荡着雷纳尔多·哈恩关于魏诗的词曲。浓厚的激情、幻想、昔日的影子，在这首诗的上空膨胀。在上空，不在下方，不在我未曾生活过的生活之中，不在诗人的悲痛的生涯之中。在他的深处，对他而言，作品难道没有主宰生活？对于生活的失败者，作品难道不是一种宽恕？转引自 让伊夫·塔迪埃，《20世纪的文学批评》，史忠义 译，天津: 百花文艺出版社，1998年，第121页。

这种由文学意象激发的强烈共鸣消除了作者与读者，尤其是目的语读者之间的心灵隔阂，也成为作品得以更好地走向大众读者的前提性心理保障。基于此，语文学译学范式要求译者放下对于作品的先见和对于作者的好恶，彻底沉浸于作品所营造的氛围之中，想作者之所想、悟作者之所悟，完全遵循并传达作者的意愿、想法和感受，深刻地体会和领悟原作的精神主旨，从而使译作最大限度地贴近原作。同样，读者在阅读的过程中最重要的任务就是通过内心的直觉体验去寻求作者的意愿，把握作品中的意象特征，以发现作品的思想内涵，在深入体验作品意境的过程中达成与作者思想感情上的相通。

首先，这一译学范式的研究很多都围绕着可译或不可译，直译或意译，忠实、通顺还是创造等问题而展开。以《外国语》和《中国翻译》中所发表的相关论文为例，翁显良在《意态由来画不成？——文学风格可译性问题初探》一文中，指出: “风格可译，指的是原作意象的隐或显、婉或直、艳丽或质朴、庄重或谐谑都可以译；何止可以译，简直非译不可。”翁显良，“意态由来画不成？——文学风格可译性问题初探”，《翻译通讯》，1981(2): (1—6)，第2页。 金绍禹在《文学翻译漫谈》一文中指出译者具有创造性，他说: “翻译不是创作，这是人所共知的，因为译者只是再现原作的内容与形式；但是就‘运用适合于原作风格的文学语言’这一点而言，翻译无疑是一种创作，因为这需要译者的创造性。”金绍禹，“文学翻译漫谈”，《外国语》，1982(4): (19—23)，第19页。 其他如劳陇的《也谈英汉翻译中的“准确”和“通顺”的辩证关系》[《外国语》，1980(1)]，冯世则的《意译、直译、逐字译》[《翻译通讯》，1981(2)]，丰华瞻的《也谈形似与神似——谈汉诗英译随感》[《外国语》，1981(2)]，包振南的《试论可译性的限度》[《翻译通讯》，1983(5)]等。

其次，这时的研究者关于翻译的讨论很多是自己在翻译实践中的一些经验和随感。杨立信在《英汉翻译中的正确理解问题》一文，就以对recognize，catch a crab，to table a motion等词和词组误译为例说明了翻译过程中正确理解原文的困难，并指出应当弄清楚句子结构及词与词之间的关系，了解对词的意义和用法，并掌握一定的历史背景和外国情况杨立信，“英汉翻译中的正确理解问题”，《外国语》，1979(2)，第20—24页。周煦良在《谈谈翻译诗的几个问题》一文中，结合自己在翻译A.E.霍思曼的《希罗普郡少年》中的切身体验，指出译诗要格律谨严，但译诗并不一定要遵循原诗的格律，相比之下，保持诗的音乐性更为重要周煦良，“谈谈翻译诗的几个问题”，《外国语》，1980(2)，第23—32页。其他如: 冯亦代的《漫谈翻译》[《翻译通讯》，1983(9)]，高健的《浅谈风格的可译性及其他——翻译英美散文的一点体会》[《翻译通讯》，1985(1)]，裘因的《文学翻译的点滴体会》[《翻译通讯》，1985(4)]等。

再次，这时的翻译批评多是有关一些译作中字词、句子的赏析性分析，大多是结合实例，对于某些词语、词组、语法现象等进行有关翻译技巧和方法等的探讨。例如，张培基的《化表为里——论“在……上”的英译》[《外国语》，1982(3)]，顾延龄的《翻译技巧与文字增减》[《翻译通讯》，1983(2)]，张复星的《不要那么多“被”字》[《翻译通讯》，1983(3)]等。

另外，研究者介绍了一些中国翻译家的译学思想，并对其翻译技巧和经验进行了总结。例如: 左丹的《鲁迅诗歌英译初探》[《翻译通讯》，1981(6)]，陈殿兴的《瞿秋白翻译艺术初探》[《翻译通讯》，1983(5)]，杨郁的《矛盾的翻译观》[《翻译通讯》，1983(11)]，潘世圣的《郁达夫的翻译活动》[《翻译通讯》，1984(12)]等。还有一些对于以往译论的总结，例如罗新璋的《我国自成体系的翻译理论》[《翻译通讯》，1983(7)和(8)]，苑艺和朱荣宽的《中国古代翻译理论初探》[《翻译通讯》，1984(1)]等。

最后，这一时期尽管也有一些西方译论的介绍，但是数量不多，也没有进行系统、深入的研究，大多是用于辅助翻译实践。这一类的研究成果有: 王宗炎的《纽马克翻译理论和翻译技巧》[《翻译通讯》，1982(1)]，谭载喜的《翻译是一门科学——评介奈达著〈翻译科学探索〉》，[《翻译通讯》，1982(4)]，蔡毅的《翻译理论的语言学派——介绍巴尔胡达罗夫的<语言与翻译>》[《翻译通讯》，1982(6)]等。

直觉主义思想在我国的哲学史上占据了相当重要的位置，并作为语文学译学范式的哲学基础，深入人心，经久不衰。它着力强调作者原意对于文本的控制力和绝对权威性，认为译者应当借助自己的直观感受进入文本，与其合而为一，从而深入地领悟文本的精神和意境。基于这一哲学思想，作者的个人天赋和才华成了保证作品引人入胜、脱颖而出的关键所在，也就是说，一部作品能否取得成功，主要取决于作者本身的文学素养、思想深度、表达能力、行文构思等。因而要真正理解这一作品，译者必须将自己提升到与作者相当的高度: 他不仅要具有与作者相似的禀赋，还要对作者及其所处的历史社会语境有熟稔的了解，这就要求他在具备一定的语言理解和表达能力的基础上，还能够参阅大量与作者相关的历史文献以及与原作相关的简介、书评等资料，从而对作者创作时的动机、思想、心理状态等进行适度的还原。最为理想的境界就是译者能够达成与作者在心灵上的相通和默契，并将原作的思想精髓在译作中进行自然、流畅的展现，这样，译者的翻译过程即是文本的再次创造过程，译者所译的也完全是作者的所思所想。这一译学范式要求译者不仅能够忠实地再现原作的内容，更要充分地传达出原作的风格和神韵。“神韵”一词源于画论，最早出现在六朝谢赫的《古画品录》中评顾骏之的句中: “神韵气力，不逮前贤；精微谨细，右过往哲。”转引自 让伊夫·塔迪埃，《20世纪的文学批评》，史忠义 译，天津: 百花文艺出版社，1998年，第188页。 后来范温、严羽、胡应麟、王夫之等将其引入诗论，及至王士禛，“神韵”成为了诗学理论中的一个专有名称。这里的“神”是指作品的内涵与深意，于作品而言，主要指涉其生趣和本质性特征，它虽不外显于文本形式，却集中体现了作者所处的历史社会等的审美标准，传达了作者的内在情感、思想和意志，译者和读者只能经由内在直觉的方式对其进行体验，并形成感悟；而“韵”所强调的则是“味外之旨”，指“自然含蓄，天机活泼，超越言象之外，令人悠然神会而余味无穷的独特审美境界。”陶东风 主编，《文学理论基本问题》，北京: 北京大学出版社，2004年，第241页。 惟其有韵，作品才具有令人回味无穷的甘醇，才能展现空灵而悠远的意境，才能拥有厚重的情感和深邃的内涵。何为作品的“神韵”？陈西滢曾经引用病夫的话说: “神韵是诗人内心里渗透出来的香味”。转引自 陈西滢，“论翻译”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第407页。 他认为，神韵是作者个性的结晶，其间渗透了其情感。那么，译者在翻译的过程中应当如何传达出作品的神韵呢？曾虚白认为，要达到这一境界，就“要把作者灵魂的手指在我们灵魂中音板上所叩出来的声音，用最精巧的方式来表现出来。”曾虚白，“翻译中的神韵与达——西滢先生《论翻译》的补充”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第415页。 傅雷在“《高老头》重译本序”一文中，更是将翻译比作临画，认为译作的目标不在形似，而在神似，“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。”傅雷，“《高老头》重译本序”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第559页。 这对于译者而言无疑是一种极高的要求。而王宗炎在评论吕叔湘所译的《伊坦·弗洛美》时，则认为译作之所以能够取得成功，是因为“原文每字每句的涵义和情调，译者都看得清清楚楚，有了充分把握，所以翻译时放胆下笔，有如名师作画，不斤斤于形似，而神气自然逼肖。”王宗炎，“评吕译《伊坦·弗洛美》”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第581页。

直觉主义哲学观强调作者在创作过程中应当拥有独特而相对统一的写作风格，这一方面可以展现作者卓越不凡的艺术才华，另一方面也可以丰富作品的艺术形式。何谓“风格”？我国南北朝时的著名文学理论家刘勰在《文心雕龙·体性》中曾将作品的风格划分为“八体”，即: 典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇和轻靡，并解释道: 典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。赵仲邑 译注，《文心雕龙译注》，南宁: 漓江出版社，1982年，第255页。

法国学者德·布封(De Buffon)在当选为法兰西学院院士后，在入院典礼上所发表了一篇名为《论风格》的演说，言明了其“风格即人”的主张，他说: “知识、事实与发现都很容易脱离作品而转到别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色哩。这些东西都是身外物，风格却是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”布封，“论风格”，《译文》，1957年9月号，第151页。 可见，风格可以让作品别具一格，也能让作者脱颖而出。因而，译者在翻译过程中也应当尽力再现原作的风格，这要求译者既要充分考察和了解作者所处的历史、社会、时代等方面的特点，还要以自身的体验去感悟作者创作时的内心状态，从而实现与作者的心灵契合。正如英国近代文学怪杰塞缪尔·巴特勒(Samuel Butler)所说: “你要保存一个作家的精神，你得把他吞下肚去，把他消化了，使他活在你的身子里。”转引自 陈西滢，“论翻译”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第407页。 小说家乔治·摩尔(George Moore)也说: “如要一本书从新产生一次，只有一本书遇到了一个与原作者同样心智的人，才会有这幸运的来临。”同上。

实际上，直觉体验对于主体而言，很多的时候只是一种想象活动，因为作者不可能经历其作品中每一个人物的生活，译者也很难还原出作者创作时的所思所想，而大多数读者更有可能一生都没有机会体验作者所在的异域生活和风情。试问，没有切实的生活体验，作者何以能够创作出动人心弦，让读者仿佛身临其境的作品？译者和读者又何以能够读解出不同作品深刻的内涵呢？这就要求主体能够通过想象的体验方式进入作品，在不同的角色之间进行换位体验与思索，从而形成不同的内心感悟。苏联作家瓦连京·卡达耶夫就曾经指出: 在每一个人物身上，都有着创作他的那个艺术家的一部分灵魂。不能够简单地虚构出一个主人公来，作家必须“进入他里面去”，他必须把自己的一部分灵魂和心灵赋予这个主人公……在这里，文学家所做的很像是演员的艺术，不过演员要容易得多: 演员有着某一个人写成的角色，而每一个演员都各有着他自己的角色。可是，作家一方面创造自己笔下一些人物的形象，一方面又要轮流地再现他们中的每一个人。米·赫拉普钦科，上海人民出版社编译室 译，《作家的创作个性和文学的发展》，上海: 上海人民出版社，1977年，第91页。

借助敏锐的观察力和丰富的想象力，作者不必局限于有限的人生经历，而可以将听来的、感受到的他人的经历生动地再现出来，并通过艺术的加工让其更为生动并对读者产生强烈的吸引力。正如尽管贝多芬无法听到音乐，却可以通过自己的想象力去感受音乐，并将自己对于自由的热望倾注于动人的乐章，这让我们不得不惊叹于心灵的神奇力量。鲁迅就曾经说过: “作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问: 那么，写杀人者最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么？答曰: 不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”鲁迅，“叶紫作《丰收》序”，《鲁迅全集》(第6卷)，北京: 人民文学出版社，1981年，第219页。

基于厚重的心学渊源和西方直觉主义的影响，语文学译学范式尤其注重译者个人的文学修养和天资禀赋，欣赏译作中的神来之思和生花妙笔。这种译学范式认为，译者是无法通过理性分析实现对原作的本真理解的，因为“理性的语言、概念、符号的描述与分析只能达到对象外部，停在相对领域，唯有与对象打成一片那一瞬间的直截了当、不可分割的感受——直觉——才能进入对象内在生命，获得绝对”朱立元 主编，《现代西方美学史》，上海: 上海文艺出版社，1993年，第298页。。只有通过内省式的直觉体验，译者才能深入文本，抛开概念、语言、符号、逻辑等的束缚，实现与作者的心灵契合，并在译作中进行传神的再现；也只有通过内心体验，批评者才能透过实用化、功利化的表层认识，领会作品中富于独创性和个性化的表达，与作者和译者形成共鸣，深入理解作品的内涵。应当说，这种对于直觉的追求恰恰迎合了我国的文论、诗论和画论传统，让译者和批评者在内心体验中感受到作品朦胧的美感，实现与文本的物我交融；同时它强调了艺术创造的不可重复性，肯定了作者和译者的个性和独特性，这无疑是符合艺术规律的。由于注重主体的内在直觉，语文学译学范式主张营造深远迷人的意境，追求含蓄朦胧的美感；而要营造优美的意境，字词的锤炼自然是不可或缺的一个环节。范温在《潜溪诗眼》中就详细探讨了字法、句法、章法和命意对于诗歌创作的重要性，对于我们探讨艺术形式和表现技巧而言很有启发意义。他指出: “识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”转引自 刘德重、张寅彭，《诗话概说》，北京: 中华书局，1990年，第30页。 这里的“悟门”、“悟入”等都强调了主体应当通过内省与直觉达致顿悟的境界。

语文学译学范式中的译作主要是对于原作的摹仿: 无论是在形式、内容还是精神层面，译作均力图忠实地还原出原作的本来面貌。其实，即便是原作本身，也是对于现实生活世界的一种表现，是作者内在的心灵世界的外向显现。亚里士多德在《诗学》中就曾经指出: 诗是对于现实的摹仿，它通过摹仿真实的现实世界而具有真实性，并由此迈向现实的自由；在他看来，诗高于历史，因为它超越了偶然的琐事，展现了生活中最为本质的方面。圣托马斯·阿奎那(St. Thomas Aquinas)更为看重精神层面的摹仿，他认为艺术家就应当通过自己的心灵对自然进行摹仿。达·芬奇也认为，“艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然。”王岳川，《艺术本体论》，北京: 中国社会科学出版社，2005年，第22页。 这种摹仿说从最初的再现自然到后来愈来愈关注人的心灵本身，同样表现了人对于自身的内在心灵世界的关注。也正因为如此，浪漫派才会将外部世界视为虚假的表象，认为只有人的心灵和情感才是真实存在的。奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin)不就主张艺术应当表现内在的真实，刻画灵魂和情思的深思，而非简单地描摹事物的外形吗？在这一由外在自然世界向内在心灵世界的视线转移过程中，我们可以看出主体的意志与精神不断得以张扬，并能够发现艺术作品由沟通人与外部世界的中介逐渐转变为人与人之间进行内心交流的途径。由是，作者创作作品是出于抒发自身情感和展现内心世界的需要，译者倾向于选择与自己心灵相通、志趣相投的作品进行译介，而读者也希望通过阅读文本来加深对作者内在意志与情感的理解，并从中明了译者选择这一作品进行译介的内在动机和原因所在。可以看出，在这一过程中，主体“通过向内心真实和理想之美的拓进，由想像、激情、爱而给有限的生命带入一种出神状态中，从而在瞬间中把捉住了永恒。”王岳川，《艺术本体论》，北京: 中国社会科学出版社，2005年，第24页。 这无疑是一种令人心向神往的迷人境界，人的心灵不仅是主体进行审美活动的中介，还是其表现自我、沟通他者的重要渠道。在深深地沉醉于文本之中时，我们会完全忘却周遭的一切，也会淡忘所有的功名利禄，从而完全被作品所吸引、所捕捉，为其所传递出的深沉的情感所深深打动、折服和感叹，这也是为何语文学译学范式中的批评者尽管大都只是在叙述自身的阅读感受、谈论自己的审美体验，却同样能够引起众多读者强烈的内心共鸣的原因。

这种从自身的体验和感悟出发去创作和理解作品的方法存在着一定的合理性，因为文学创作往往是作者内在思想感情的个性化叙述，它源于作者相对稳定而又异于他人的个别性。“所谓个别性就是人的心理特点的独特的结合。其中包括性格、气质、心理过程进行的特点、主导的情感和活动动机的总和以及形成的能力。”彼得罗夫斯基 编，《普通心理学》，朱智贤 等译，北京: 人民教育出版社，1981年，第105页。 这也就是我们通常所说的主体的个性。按照现代心理学的解释，个性是由内向心理组织(如感受性、记忆、思维、意志力、冲动等)和外向心理组织(如兴趣、爱好、理想、占优势的情感等)共同构建而成。因此，所谓艺术家创作个性，既包含了艺术家先天所有的气质悟性、情绪记忆、形象思维、意志冲动等特征，又包括了艺术家在后天实践中形成的生活经验、思想倾向、趣味理想、艺术能力等精神特点。总的说，创作个性是指在一定生理基础上并在社会实践中形成的艺术家个人的独特的较稳定的全部心理特征的总和。童庆炳，《艺术创作与审美心理》，天津: 百花文艺出版社，1999年，第6页。

需要注意的是，尽管作者的创作个性并不完全等同于其生活个性，但是二者之间无疑存在着密切的联系: 生活个性是作者进行创作的前提和基础，并或多或少地影响和制约着其创作活动，我们常说的“境由心生、文如其人”就是这个道理。刘勰曾经对此作过一段非常精彩的论述，用大量的例证说明了作者的内在情性修养和作品的整体风格特征之间的密切联系: 若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉？赵仲邑 译注，《文心雕龙译注》，南宁: 漓江出版社，1982年，第255页。的确，创作个性有助于作者形成独特的内心体验和感受，进而影响其题材取舍、行文构思、表现手法等；对于作者而言，它往往是一种潜在的心理定势，会不着痕迹地影响其整个创作过程。与普通大众相比，作者需要拥有一颗更为敏锐而善感的心，要能够捕捉到生活中足以打动人心的细节和瞬间，并通过或细腻或奔放的表述将其升华为一个能够让译者和读者产生强烈同感和共鸣的文学意象；而译者的任务就是要尽其所能完美地再现这一意象——这并不纯粹是文字层面上的转述，而更多的是精神层面的契合，唯其如此，译作才能吸引和感染更多的读者，并帮助他们了解作者的内心世界。

对于译者和读者而言，要理解一部作品，大致需要经历三个层次，即起兴(直觉)、神思(想像)和兴会(灵感)，这是一个由表及里、由浅入深的感受过程。庄子曾经说过: “无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”转引自 王岳川，《艺术本体论》，北京: 中国社会科学出版社，2005年，第159—160页。 这里所说的“气” 的境界，类似于王国维所说的“意境两忘，物我一体”的“化境”，要求主体全身心地投入到文本世界之中，以整个灵魂去感受作品深邃的意境。“当艺术家将自身内在的孤独、痛苦、渴望、希冀凝定为艺术的形式时，读者就可以通过‘再度体验’去同诗人的灵魂相沟通，并悟出一些诗人似未说出、却确已通过他说出的内容而要在读者心中唤起的东西。”王岳川，《艺术本体论》，北京: 中国社会科学出版社，2005年，第145页。