二、影像生产与社区、族群亚文化的维护和构建
在这个视觉文化时代,影像极大地充实了抽象的世界框架,并且强有力地介入、包围和控制我们的生活,作为一种表象存在,影像已经成为我们生活的一个组成部分。在以大众传媒主导的世界中,电视被认为是执行一致化作用的文化代理者,其中,“全国性文化工业传播的录制文化施加一种一致的文化观。……与核心文化工业相比,边缘文化工业显示出与不同生活方式和社会经济资源相对应的风格和趣味的日益零散化”。[155]在边缘群体、亚文化群体及少数族群体的生存中,通过一些非群体化的或者小众化的传播媒介实现影像生产以及影像的传播,正在成为构建他们文化社区的一种方式。这种小众化的影像生产和传播或者成为他们政治权利的诉求工具,或者作为族群和社区确立自己的文化身份的方式,或者被用来帮助弱势人群,或者被用来探讨文化差异性。这些“较小的分散的集团”利用社区有线电视台、工人俱乐部、社区文化中心,“彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息”,表达自己对社会事物的观点,传递自己在主流媒体中被湮没的声音。这类新的公共互动传媒的建立,使作为小众传媒的影像生产工具的社会功能日益凸显,促进了一种新的社会共同体、新的公共社区、新的公共空间的建立。
1.断裂与缝合：文化纽带的重建
20世纪90年代开始,中国城市基层社会生活框架正在发生一次根本性的变化,“这种变化就是基层社会生活的基本框架从单位制到社区制的转型”。[156]在过去的单位制框架中,单位在很大程度上成为个人生活的保姆,街道和居委会组织则是行政权力的延伸。“而在单位制解体之后重建的社区体制,实际上意味着在居民自觉参与的基础上来构建社会自治的社会生活框架”。[157]改革前的中国社会,由于社区居民在社区中的“寄居性”,居民没有房屋产权,没有财产上的牵连关系,造成社区认同度低,在新的社会环境中,需要新的社会连接的纽带。除此之外,还有许多新的社会亚群体也正在形成。
关于“社区”的概念,王颖认为“是指具有地域性纽带的社会组织单位。或者说,社区就是具有地域性的利益共同体”。“从社会学的角度看,社区必须具备几个基本的构成要素,即：地域性,公共联系纽带,持续、亲密的首属关系(即彼此熟识的人际关系,而非角色关系,如消费者与售货员的关系),归属感和一套社区成员公认的行为规范和秩序”。[158]而以上诸方面关系的形成有赖于辖区居民长时间按照某种秩序和行为规范进行的共同生活,或者是长时间有组织、目标明确的各种活动。但是,随着工业化和都市化的进程,从前把人们结合在一起的社会结构和价值结构正在瓦解。在一个日益原子化的社会中,不可能培养认同感、确定行为指导、形成道德规范。一些如乡村、家庭、宗教等曾经为个体提供一种心理认同感、社会引导和道德肯定的社会调节机构正在衰落。尤其在农村,农民原先以集体为中心的精神家园涣离,新的认同尚未形成,黄、毒、赌蔓延,封建思想活动、邪教死灰复燃。在剧烈的社会变迁面前,农民鄙视自我身份,厌恶农村生活,茫然、失落甚至绝望的情绪蔓延。
新的社会环境需要新的社会连接的纽带。那么这些基本构成要素如何重新建立呢？美国著名政治学家普特南坦言,“世界各国的经验表明,对于民主制度的绩效来说,至关重要的要素是普通公民在社会中充满活力的群众性基层活动”。[159]在当下中国,以影像生产、观摩与讨论为核心的个人、群体以及以乡村、社区为单位的影像活动应该说正在成为这种“群众性基层活动”的实现形式之一。孟金寺村《刘氏春秋》对自己600年村落历史和宗族血源的追溯,兴源铺村《鬼子进村》对苦难历史的深刻铭记,就是这样一种重新形成和强化群体意识或阶层意识的自发行为。其拍摄和放映过程实际上就是一种群体性的文化参与过程,成为集体的仪式和公众的狂欢。在电视剧《刘氏春秋》拍摄现场,“到处都是观众的笑声”。[160]验收成果全村轰动,播放电视剧的当晚,屋里院外挤满了人。只要剧中出现一个人物,便引来一片笑声和惊叹声：“这个是我奶奶。”“看!我的孩子在里面。”“快看,快看,我爸爸脚上还穿着凉鞋。”一阵哄堂大笑。[161]周元强的《里村星火》拍摄现场人山人海,只要剧中出现一个人物,便引来一片笑声：“这个是你叔叔”,“那个是你爸爸”,“瞧!你舅舅是个坏蛋”。当村民们在镜头中找到自己和邻里乡亲时,心中的那份激动与热情难以言表。周元强的文化站每天就像赶集一样热闹。在热热闹闹的日常生活场景中,在认祖归宗的文化传承中,通过自娱自乐的乡村影像文化活动,广大村民重新走出家门,由陌生到熟悉,由疏远到亲近,从而逐渐恢复和建立守望相助、自然和谐的邻里关系,找寻到一种新的群体归属感和认同感。影像生产成为一种整合社会共同体的手段和社会连接的纽带。
2.文化资本：公共领域的意义生产
人们需要各种符号来满足自己的文化想象,构建自我的文化身份。其中“影像生产不可避免地与意义的生产相交织”,[162]通过意义世界的建构,来找寻自我的存在价值。自威廉斯、霍尔到史蒂文森和麦克卢汉——与法兰克福的批判理论相对——传媒不仅被看成是消极和压制性的,同时也被视为重建现代主体的公共空间。事实上,在大众传媒愈益强大的同化作用面前,在意识形态国家机器的规训和灌输下面,大众并非只是忙于解码,或如费斯克所强调的在主导话语秩序中生产自己的意义和快感,他们还可望利用技术门槛下移带来的媒介民主化,通过自主编码的方式,在小众媒体中寻求新的维护自我权益和身份确认的文化资本。
“创新力量只有当它们与名副其实的社群相联系时,才可能被充分释放出来。”[163]随着数字时代的来临,影像生产工具越来越平民化、个人化,传播工具的非群体化,也使我们的思想非群体化了。第二次浪潮时代,由于传播工具不断向人们的头脑输入统一的形象,结果是产生了批评家所谓的“群体化的思想”。“今天,广大群众接受到的已不是同一的信息。比较小的、分散的集团彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息。随着整个社会向多样化转变,新的传播工具反映并加速了这一过程”。[164]影像生产的社会效应可以用福克斯(Ch. Fox)的一句话来表示：“给公众一种形成舆论的手段。”[165]随着现代城市分权化和分散化趋势的加剧,分散化使个人不断地被边缘化,因此个人,特别是弱势群体中的个人,要想引起社会的关注,让社会听到自己的声音,要想实现参与社会的愿望,就必须组织起来。
影像生产工具在诞生之始,就已经凸显其人类学、社会学功能,既作为介入现实、记录变迁、摹写文化的一种文化生产工具,同时也成为弱势群体、边缘人群谋求改变不平等现状,对主流意识形态进行抗争的一种斗争工具。世界影像史上第一次自发的有组织的民间影像运动出现在20世纪30年代。当美国的穷人共同感到宣传工具都不报道他们的困境时,1930年12月,以普通工人为主要成员的“工人电影-摄影联盟”便在纽约创立,联盟成员观摩影片、切磋习作,力图在全球性的经济萧条中记录他们那个时代的生活。1932年以后,随着16毫米便携式胶片机的问世,业余爱好者拥有了充分的技术语境,联盟的一些小组购买器械,拍摄了1930～1932年美国反饥饿游行和胡佛窝棚时代,并将平时拍摄的资料汇编成长纪录片《饥饿》(1932)、《福特汽车公司大屠杀》(1933),开创了世界上首次有组织地利用摄像机作为记录工具进行斗争并自发进行影视业余创作的先河。与此同时,成立于1929年的英国“工人电影俱乐部联合会”也开始拍摄战斗电影,如《工人时事新闻》、《当代俄罗斯一瞥》(1931)等,传递自己的政治主张和生活诉求。
世界电影电视史上首次由政府主导的自觉的大众影像生产运动出现在60年代末的加拿大。1967年,加拿大国家电影委员会拍摄了一部长达20小时反映福古岛经济萧条内容的影片。该片在当地岛民的指导和配合下完成。福吉岛的居民自己选择供讨论的话题,自己编辑,并拥有影片发行权。1969年,在欧美思潮剧变,反战运动、民权运动高涨,社会动荡不安的情况下,加拿大政府利用纪录片来发现社会存在的问题,让普通民众都有发表意见的机会,以图革新政治。加拿大国家电影局在派出电影工作者到边远贫困地区做社会调查的同时,积极培养少数民族和民间的业余创作人员。1969年,第一部由印第安人(在乔治·C.斯托尼的协助下)自行拍摄并寻求解决自我问题的影片——《你正站在印第安人的土地上》成功推出。影片真实记录了零下23℃的天气里,在铺满积雪的高速公路上,莫霍克印第安人的示威、与警察的冲突、艰苦的谈判及印第安人首领被捕的场面,真实地反映了印第安人艰难的生存处境。另一部重要影片《磁带录像、圣雅克》则是在蒙特利尔贫民区,由圣雅克的志愿者自己操作磁带摄录像机,摄录当地居民的讨论及居民们观看录像后的意见表达,最后再根据这些原始素材后期编辑而成。地区的居民观察自己和别人的讨论,看到了微妙的不同意见。这样,磁带不仅对地区外的官方起到桥梁作用,同时也促成和改善了地区内部的意见交流。[166]在这一运动中产生的参与式影像(participatory video),作为一种重要的影像类型和工作方法,进入发展传播学的视野中,在世界各地尤其是第三世界国家得到广泛运用和推广。
在美国,“社区不仅仅是具有共同思想情操的、自我意识的集体,它还致力于与这些共同情感一致的活动。社区建立教堂、电台、学习小组、社区中心、街坊俱乐部,办报及组织其他活动,这样就能将其价值观输入社会之中,或为他们的利益,或为他人的利益”。[167]美国著名的Appalshop最初是阿巴拉契亚地区的青年传媒培训中心,到现在已经发展为一个广获赞誉的纪录片及电视片的制作中心,以及剧院、文化节目、社区广播的区域中心。Appalshop致力于讲述商业文化不讲的故事,挑战老观念,支持社区取得公正和平等,及推动有社会价值的文化多元化等工作。煤矿工人,快餐工人,社区积极分子,教师,传统艺人——都对如何让他们的家庭、社区及地区过上更好的生活作了发言。Appalshop的目标就是“参与民主的区域性、国家性和全球性的对话”。[168]
对于维护小众群体利益、加强社区人际沟通的大众影像,在我国的香港、台湾也得到了蓬勃发展。例如成立于1989年的香港民间摄影团体“录影力量”,其最初的动因是“有一群人希望在主流媒体之外做一些事”。其领军人物郑智雄自80年代中期便和不同的社会团体合作,拍过一些工人运动、社会运动,也拍过底层人们的环境、工作等。1995年以来,录影力量把摄影机交到民众手里,在民间开办培训班(Workshop),不仅训练和输送专业人员,而且鼓励更多的人们拿起摄影机,用他们的眼睛拍自己身边的世界。录影力量致力于影像和环境之间的对话和互动,参与者是地道的街坊、家庭妇女、退休人员,有中学生,也有六七十岁的年长者,他们开会、讨论他们共同参与拍摄的作品。如果“居民们觉得不太麻烦,就由他们自己来剪;如果他们觉得太麻烦了,就由我们和他们一起来做”。在这个工作坊所完成的作品有《数字湾仔》、《我的家在湾仔重建区》、《余樵和他的邻居们》、《湾仔游踪》、《珊珊的家》等,画面无不透露着这些居住多年的人们对自己故土深深的热爱和眷恋,就像是一部“手写”的或者“手工刺绣”的民间历史。技法虽不高超,但其中散发的那种质朴、原生的气息,是无法比拟和无可取代的。所以有评论者认为,“这是一个新的抵抗性的公共空间,促进弱势群体之间的相互沟通,促进群体与他者的相互理解,民间影像的意义正在于此”。[169]
在台湾,民众纪录片运动的声势更大、影响更为深远。从早期的“全景映像工作室”(1988年成立)到后来的“全景传播基金会”,民间影像运动的开展如火如荼。作为一个专业从事纪录片文化运动的民间影像运动团体,“全景传播基金会”长期制作关怀本土文化的纪录片,义务培训当地文化工作者拍摄纪录片,以影像记录家乡的发展进程,并将作品送到各乡镇社区推广,协助建设社区文化。该组织将纪录片定位在社会运动上。“创作回到民众的生活现场”是创办者吴乙峰和全景成员们的宗旨。
90年代,台湾少数族裔和地方文化开始寻求生长的空间。“全景纪录片人才培育计划”也是迎合了这种走向,这个人才培养计划将目光对准过去被排斥在主流媒介之外的平民大众。“全景传播基金会”从1994年起即进行纪录片下乡巡回放映活动,1995年开始进行“全景纪录片人才培育计划”,并开办“全景社区广播电台”(电波范围只有方圆五公里)。他们以“地方记录摄影工作者训练计划”为名,进行民众纪录片教育与推广工作。“地方记录摄影工作者训练计划”还与各社区组织合作,合办“拜访社区”影像放映座谈会,邀请各地社区工作者与民众分享社区经验。日本著名民间影像人士原一男对此作了极高评价,认为“它紧紧贴着台湾的现代史在走,其实,说得更明确一点,应该说它们创造了某一部分的台湾现代史”。[170]
在当今技术进步、信息过载的社会里,一方面人们之间的联系更密切更频繁,另一方面,精神的交往、思想的沟通却比以往更困难复杂。自我与他者、个人与社会、媒介与受众,相互之间既联系又隔绝,既交流又冲突,人们普遍产生出孤独感、压抑感,这种状况普遍存在于包括城市社区在内的生存空间之中。而在农村地区则更为明显。农村文化消费资料匮乏,传统的“三叫”(早上听鸡叫,白天听鸟叫,晚上听狗叫)、“四难”(看书难、看戏难、看电影难、收听收看广播电视难)的状况,使农村成为文化的边缘地带。一份北京大学中外妇女研究中心课题组有关国人“生活质量”调查的结果显示,农业劳动者对生活的信心和希望最低。[171]这一问题的恶性循环,正在导致农民对农村生活的厌倦和抛弃,加剧乡村社会的分裂和原子化。以影像生产为主要媒介和参与方式的乡村文化建设,为村民找到新的娱乐方式和快乐维度,成为一种凝聚人心的方式。在一个个民间小叙事中,村民可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本,增强文化自信。如赵兰卿等人的电视剧拍摄,给他带来“三个没想到”：没想到能得到媒体如此的重视,没想到他们的故事能引起社会这么大的关注,没想到他们这几个“泥腿子”能代表河南新农民走上中央电视台荧屏。[172]王新全的《藏马山传奇》,在媒体宣传下已成为岛城“名片”,王新全的草台班子也借此更上层楼,第二部《石门寺血火杜鹃》将正式开机,与上次不同的是此次参与拍摄的全部是专业演员,这位农民导演将借此杀入娱乐圈。[173]在周元强的摄制组,“文化站”只要筹集到200元时,周元强就组织大家拍一天戏。在哪个村拍戏,就变成了哪个村的节日。在排戏、拍戏、表演、剪辑、观看过程中,农民找到了自己的价值所在,快乐得以在他们中间传递。因此可以说,民间影像的生产与传播日渐成为一种大众参与的仪式性行为,农民在其中形成了公共文化空间,在这一空间里,意义与快感也随之得到生产和传播。
韦伯提出考察身份的三种维度：财富、权利、声望(可以从社会需要与承认以及社会尊重角度来考察)。上述全部由农民参与的影像生产由于带来了荣誉感、成就感和幸福感(这也许是城里人也不能创造和享受的文化生活),在增强了对农民身份认同的同时,也增强了对农村社会的认同。《南方周末》的记者在采访中注意到,赵兰卿和刘祺云都着意强调自己是地地道道的农民。拍摄《藏马山传奇》的农民导演王新全更是自豪地宣称,“我们所有演职人员全都是没接触过演出的农民!我们只是在向中外宣告一种农民精神罢了”。[174]影像生产的巨大反响让民众发现了自身潜在的创造性,成为身份提高的文化资本,进而强化了对其身份的自我认同。这种地方文化的建设,使得一个个群体都可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本,形成种种影像的民间小叙事,塑造出一个大众狂欢的生活空间。
民族国家的认同只是诸多归属形式的一种。在一个民族国家的内部,同样存在“弱势少数族群的文化”。联合国教科文组织关于多元文化主义的相关论述中指出：“文化认同不能单单援用民族国家认同这样的术语,个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同,事实上其本质是多面向的。”[175]在文化认同问题上的多元宽容精神不但应当适用于民族国家之间,而且也应当适用于民族国家内部的各团体、社群或阶级的不同文化认同之间,因此坚持文化认同的多元诉求就理应包括保护一个民族国家内部的少数弱势文化。大众影像在一定程度上,就是实现这种文化维护和文化认同的工具。
3.沟通与表达：互动性的民主参与
哈贝马斯认为,在危机重重的资本主义社会,“生活世界”的存在范围日益缩小,其存在方式逐渐被“非生活世界”法则所支配。生活世界与交往行为间的中介语言,被非语言中介——金钱、权力——所取代。“合理化”交往被哈贝马斯作为一个救赎社会的方案,其中重要的一点就是实现交互主体性,即把“对话”作为通向“合理化”的桥梁,“主体与其他主体”利用语言交互沟通、相互作用。
强调语言交往在社会进化中的作用,关键是建立理想的语言环境。在这种环境中行动者交相采取发言者、受言者和在场者的交往角色,以第一人称和第二人称的参与视野,以及第三人称的旁观者视野来观察,从而可以相互理解,实现成功的对话。当人们普遍地学会用一种能够让对方了解自己的正确语言来表现外在世界、社会世界和主观世界时,人类精神交往的潜能得以发挥,交往合理化便自然得到了实现,这就是有效对话的价值体现。在沟通和交往中,媒介起着非常重要的作用。“以达到理解为指向的交往理性行为与工具理性不同,它与意义理论相适,诉诸言语模式(model of speech),强调的是理解的语言媒介”。[176]由于影像的形象直观以及语言对白的口语化,民间的影像生产及观影活动可以说是这种营造理想言语环境的一种有效方式。比如在中国有2057万聋人,占世界聋人总数的五分之一,却极少有人了解他们和他们的生活,这时大众影像的介入往往能起到不可替代的作用。苏青的《白塔》就记载了位于郑州市中心的革命纪念塔下,景明、小宁、王瑞等一群聋人的情感生活。片中没有任何的解说,所有对话无论口语手语平等对待,平等处理。这部历时两年完成的片子让人们更多地去了解这一人群,改变过去对“哑巴”的一些看法。并让观众知道,“其实,哪怕是最平常的一个微笑,都会极大地改善聋健之间紧张的关系”。[177]
在台湾,“全景传播基金会”在这方面可以说将大众影像的社会功能进行了充分的挖掘和淋漓尽致的发挥。“全景”的视阈似乎特别钟情于特殊人群包括残障人群。吴乙峰说,“这些人在社会是边缘的、声音不被听到,当我们在台湾看到自己土地有这么多声音时,就要把纪录片作为武器,交给人民”。[178]1997年6月,聋人协会在“台北市政府残障就业基金”的经费支持下,“全景”为聋哑人朋友开办影像训练课程,参与课程的18位聋哑人中有公务员、画店老板、学生、家庭主妇……在他们拍摄的作品中,有兄嫂间的聋听婚姻缘、一位开面店的聋人的生活纪录,也有探讨聋小孩的教育问题、记录聋人父母教育听觉正常小孩的心路历程。对以往只能用手语和笔谈沟通的聋人来说,影像又为他们开发了另一条与外部世界沟通的道路。而最重要的是,聋人可以用自己的眼睛,记录聋人的生活,表达聋人的想法,抒发聋人独特的心灵世界。《聋听婚姻缘》(片长18分钟)作者陈美麟说,片子的拍摄就是考虑“用影像把聋人的想法更细致地表达。希望透过影像把我们心里真正的声音放出来,让听人社会知道”。在训练课程之后,这群聋人朋友组成了“聋人影像工作队”,自己拟计划写脚本,准备拍摄一系列辅导聋人就业的片子,希望能帮助聋友克服谋职就业上的困难。人间的美好情感、社会的不公不义、精彩动人的生命经验,这些都可以透过影像的流动,传送到许多角落,抚慰孤寂的心灵,升华人性的美好,呈显社会的真相。六部由聋人创作的纪录短片举行了公开放映,“现场许多听人含着泪光,看着这些倾诉聋人内心世界的片子;聋人朋友也挥舞着手语,热切地讨论着他们的感受,这真是一段最美好的时刻,影像打破聋人与听人之间的鸿沟,搭起一座互通彼此心灵的桥梁!一张张现场观众的留言中,我们可以深刻地感受这样的力量”。以致观影现场有记者这样留言——“感谢你们!如果不是有这次活动,我可能一辈子都‘听不到’聋人的‘声音’,无声的世界深深感动了我!”[179]
除了培训人才、拍摄制作,“全景传播基金会”还在社区推广“纪录片同乐会”行动,即进行民众自拍节目的放映,通过民间影像的欣赏,带给居民不同的社区生活经验,编织连接社区居民的纽带,帮助社区凝聚共识,推动社区工作。例如位于台北市南京东路四段的园中园社区,是两栋20层楼并列的高级公寓,居民大都是事业有成的中产阶级或公务员。匆忙快速的都市生活节奏,以及层层钢筋水泥的阻隔,使得住在这里已经十几年的一百八十几户人家,长久以来总是擦身而过,形同陌路。就读台北医学院六年级的宋睿祥住户与“全景”沟通后,开放家里的客厅,邀请左右邻居来看“全景”纪录白化症者的影片《月亮的小孩》,同时邀请影片作者吴乙峰到场与大家座谈。在看片中,大家进入白化症朋友结婚、就业、生子以及从小因外貌不同而遭受异样眼光与误解的内心世界。在放映后的热烈讨论中住户们开始有了第一步接触,并决定开放各自家中的客厅,每次由不同的住户轮流主办做东,通过纪录片欣赏聚会来凝聚居民的感情。居民高兴地说,以前大家都不认识,在路上或电梯遇到,总是擦身而过,有时候想跟别人打招呼,也不知道说什么,但是,经过这几次活动后,大家在路上碰到了,开始会停下脚步,聊聊活动当天的状况,有了共同的话题,大家就开始有更深的交往和认识,真的跟以前不一样了![180]
从早期的《月亮的小孩》、《人间灯火》、《生活映像》、《老人系列》到《拜访社区》,“全景”通过作品放映创造这种与民众对谈的机会,把每一部片子都竭尽所能地带进学校、社区、社团、公司行号……他们聚集在一起欣赏关于少数族群、社区经验以及原住民议题的纪录片。他们虽然身处异地,却可以体会来自台北、大溪各地的社区经验,苗栗泰雅族原住民的部落文化,聋人朋友的内心世界……这种作者与观众的相互分享、学习、再创作,正在成为一股累积台湾地方文化的重要力量。[181]
在大众传播中,格博纳的培植性理论向来强调电视在执行文化一致化作用中的意义,实际上非群体化的影像生产和小众传播同样具有这种培植性,通过塑造一种理想的言语环境,培植新的社会关系,生成一种新型社区生活,这时,影像的社会沟通和交流的功能往往能得以充分彰显。
4.媒介现实：社会认知与身份构建
斯图亚特·霍尔在《文化、传播和意识形态效果》的文章中指出,现代传播具有一种首要的文化功能,这就是选择建构“社会知识”和社会镜像。大众是通过传播所建构的这类知识和镜像来认知世界,来体味他们曾经历过的现实生活,并确认其自身存在的。对于乔治·赫伯特·米德(George Herbert Mead)来说,传播媒介的极端重要性之一就在于,“使人们能够理解他人的态度与经验”。[182]但是在大众传媒的实际运作中,这种“态度和经验”所代表的或者是主导意识形态,或者是商业主义、消费主义,而平民大众的“态度和经验”却湮没无闻,“他人”成了一个虚置的主体,最终被官方、市场的声音所湮没和取代。
事实上在一个良性社会的建构中,市场和政府并非万能,有些公共产品它们也无法尽善尽美地提供。例如,一些共同信仰某种文化的特殊群体,当他们的文化需求无法为全体民众所接受时,在经济领域和政治领域都无法满足他们的特殊要求时,他们将诉诸哪种“域”来满足自己的需求呢？在利益多元化的现代社会,只有“第三域”才能满足人们的多元化的社会需求。包括医院、大学、研究机构、慈善机构、社会服务机构、职业介绍和培训中心、博物馆、艺术馆、动物园、行业协会等正在填补这个公共空间。在“第三域”中,人们结成各种利益群体或社团来保护自己的利益,实现政府和市场无法提供的利益需求。同时,还可以解决政府无法解决的局部利益冲突。广泛存在的各种各样社会组织体现了自由和多元化的价值,满足了人们的特殊需求。[183]
中国内地,大众影像教育正在悄悄启动。2000年9月,在福特基金会的赞助下,云南大学开始了“社区影视教育”的行动项目。从事这场教育的郭净研究员认为,在全球化背景下,“在一些地区,学校教育就脱离了本地的自然、文化环境,学校教育对当地人的发展,当地人在当地生存能力的一种培训,都十分缺乏。我们在一些社区中发现,本土的人接受了外来的文化,在种种暴力之下,反而丧失了对本土文化的认识,这是比较严重的”。郭认为在学校教育中,村子里面的学生学的都是飞机、汽车……他不教你那些你生活里面的常识,本地用的东西他不教,强加给你一些你用不着的东西。[184]他们在云南省迪庆藏族自治州的三个村子(汤堆、茨中、明永)请村民拍摄他们自己的生活,然后做成VCD,再送回村里,由当地人自己开展关于本土文化的教育。让当地人真正认识和了解本地文化、认识到乡土知识对当地人生存发展的重要性。“社区影视教育项目”第一项已于2002年10月完成,制作的四个纪录片有：
汤堆村：《黑陶人家》,孙诺七林、安珠拍摄,和渊、郭净后期编辑。
茨中村：《茨中圣诞夜》,扎西绕登(刘文增)、熙绕桑波拍摄,熙绕桑波后期编辑。《茨中红酒》,吴公顶、红星拍摄,熙绕桑波后期编辑。
明永村：《冰川》,扎西尼玛拍摄,扎西尼玛、农布、郭净后期编辑。
项目影视报告：《学习我们自己的传统》,郭净拍摄及后期编辑。[185]
但是“全国性文化工业生产强调相似性的文化”。[186]在已经被重新封建化了的大众传媒领域,在表述主流意志乃至屈服于商业主义之下的公共场域,很少有边缘族群、个体独立的言说空间。当有人感叹“在中国,关于我们社会的最基层的现实通过其他的管道能够让大家看到,这种途径太少了”的时候,[187]这种小众化的影像生产便深入到民众生活中,成为他们彼此了解、相互沟通、观察世界、张扬自我、促进和谐的一种社会工具。这种草根的力量呈现出民间影像的强大生命力。我们也可以真正认识到,“电影除了是一种商品和一门发展中的工艺以外,也是一种社会力量”。[188]
著名电影高等学府纽约电影学院认为,“我们这个时代最重要的艺术形式就是活动影像,每个个人、每个群体以及每个国家都通过电影这个媒体向世界表示他们对人类的最深理解”。[189]这种以影像为媒介,通过对话,达到人与人之间的相互理解、沟通和一致的交往方式,在人逐渐变成“单向度”、整个社会陷入危机、人与人之间缺乏信任和理解、人的交往行为日趋不合理的情况下,可以成为小众群体塑造自我文化身份,构建社区文化的一种文化生产方式。斯图亚特·霍尔说,“我们先不要把身份看做已经完成的,然后由新的文化实践加以再现的事实,而应该把身份视做一种生产,它永不完结,永远处于过程之中,而且总是在内部而非在外部构成的再现”。影像生产和影像组织作为民主生活的建设者和维护者,作为地域文化的守望者和宣传者,作为在社区、族群“内部”逐渐成长的文化生产机构,可以通过大众参与,促进社区人与人之间、亚文化群体与主流社会之间、亚文化群体之间的沟通和交流,理解和互助,从而建构其独立的文化身份,提升自我社会地位,实现其自我肯定与确认。
【注释】
[1]〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代主义的政治》,阎嘉译,商务印书馆,2002年版,第172页。
[2]《中国广播电视年鉴(2004年)》,中国广播电视年鉴社,2004年版,第48页。
[3]同上书,第506页。
[4]胡克：《走向专业化的起点——简评新导演处女作的剧作倾向》,载《当代电影》,2002年第5期。
[5]钟大丰、潘若简、庄语新：《电影理论：新的诠释与话语》,中国电影出版社,2000年版,第154页。
[6]贾樟柯：《在音乐和电影的交叉之处》,载《北京电影学院学报》,1994年第2期。
[7]《影像本体意识——中国当下影视创作与理论的召唤》,载《当代电影》,2000年第3期。
[8]钟大丰、潘若简、庄语新：《电影理论：新的诠释与话语》,中国电影出版社,2000年版,第163页。
[9]张暖、李陀：《谈电影语言的现代化》,载《电影艺术》,1979年第3期。
[10]钟大丰、潘若简、庄语新：《电影理论：新的诠释与话语》,中国电影出版社,2000年版,第146页。
[11]潘紫径、朱昱东、韩烨强：《关于电影语言与电影思维的讨论》,载《电影艺术》,2002年第4期。
[12]宋杰：《影像与声音》,中国广播电视出版社,2001年版,第34页。
[13]于洋：《以影像雕刻时光——艺术发展史视野中的独立影像时代》,载《美苑》,2001年第6期。
[14]潘紫径、朱昱东、韩烨强：《关于电影语言与电影思维的讨论》,载《电影艺术》,2002年第4期。
[15]钟大丰、潘若简、庄语新：《电影理论：新的诠释与话语》,中国电影出版社,2002年版,第134页。
[16]黄海：《影像本体意识——中国当下影视创作与理论的召唤》,载《当代电影》,2000年第3期。
[17]余纪：《电影影像的本体论——从电影到后电影的美学发生学问题研究》,载《当代电影》,2001年第2期。
[18]〔德〕威廉·冯·洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》,姚小平译,商务印书馆,1999年版,第45、17页。
[19]见黄海：《影像本体意识——中国当下影视创作与理论的召唤》,载《当代电影》,2000年第3期。
[20]〔德〕华特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第52页。
[21]王弼：《周易略例·明象》。
[22]刘师培：《论美术与征实之学不同》,见《刘申叔先生遗书》,江苏古籍出版社,1997年版。
[23]龚鹏程：《文化符号学导论》,北京大学出版社,2005年版,第31页。
[24]〔英〕美查(Ernest Major)：《点石斋画报缘起》,转引自陈平原：《以图像为中心——关于点石斋画报》,见《二十一世纪》,2001年6月号。
[25]E. H. Gombrich,The Image and the Eye, Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,Phaidon Press, 1982, p. 11.
[26]〔法〕安·马尔罗：《电影心理学概说》,邵牧君译,《中国电影理论文选》,中国电影出版社,1990年版,第104～105页。
[27]吴甲丰：《论西方写实绘画》,文化艺术出版社,1989年版,第14页。
[28]同上书,第22页。
[29]刘纪蕙：《受难剧的激情：大众传播,电影工业与文化批判》,载台湾《中外文学》,22 卷3期。
[30]顾炎武：《日知录》卷二十一。
[31]苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一。
[32]李伟铭：《引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心》,载《二十一世纪》, 2000年6月号,第59期。
[33]转引自吴甲丰：《论西方写实绘画》,文化艺术出版社,1989年版,第2页。
[34]〔美〕欧·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》,李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》,上海文艺出版社,1995年版,第41页。
[35]〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》,三联书店,1989年版,第31、32页。
[36]宗白华：《中国古代的绘画美学思想》,载《文艺论丛》,1979年第6期,上海文艺出版社。
[37]郭熙：《林泉高致·山水训》。
[38]〔法〕安德烈·马尔罗：《电影心理学概说》,邵牧君译,中国电影出版社,1990年版, 第103页。
[39]邹一桂：《小山画谱》。
[40]〔美〕维·斯图拉鲁：《现代启示录摄影师访问记》,载《世界电影》,1983年第3期。
[41]〔苏〕列·柯斯玛托夫：《电影肖像的艺术》,载罗晓风选编：《电影摄影创作问题》,中国电影出版社,1990年版,第107页。
[42]黑格尔：《美学》第三卷上,商务印书馆,1981年版,第234页。
[43]郭若虚：《图画见闻志卷一·论用笔得失》。
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[45]马运增等：《中国摄影史》(1840- 1937),中国摄影出版社,1987年版,第73页。
[46]同上书,第102页。
[47]施德之：《耀华照相说》,见《时报》,光绪三十二年十月十九日。
[48]〔美〕潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》,傅志强译,辽宁人民出版社,1987年版,第195页。
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[50]周青：《功能与图式——古代色彩研究的一个视角》,载《美术》,1989年第11期。
[51]同上。
[52]〔苏〕列·柯斯玛托夫：《电影肖像的艺术》,载罗晓风选编：《电影摄影创作问题》,中国电影出版社,1990年版,第106～107页。
[53]〔法〕罗兰·巴特：《文学符号学》,见《二十世纪西方美学经典文本》第三卷,复旦大学出版社,1999年版,第430页。
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[57]〔英〕美查(Ernest Major)：《点石斋画报缘起》,转引自陈平原：《以图像为中心——关于点石斋画报》,见《二十一世纪》,2001年6月号。
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[66]Xzfd：《DV话题：DV,第三种道路的可能》,http://art.beelink.com.cn/20020208/1026990.shtml。
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[76]《著名导演贾樟柯做客搜狐：感谢大家对我电影的理解》,http://yule.sohu.com/03/07/article213840703.shtml。
[77]潘紫径、朱昱东、韩烨强：《关于电影语言与电影思维的讨论》,载《电影艺术》,2002年第4期。
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[81]〔德〕威廉·冯·洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》,姚小平译,商务印书馆, 2002年版,第35页。
[82]同上书,第114页。
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[88]〔德〕黑格尔：《美学》第一卷,商务印书馆,1981年版,第363页。
[89]《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》,http://yule.sohu.com/27/31/article214763127.shtml。
[90]孟建：《媒介革命：视觉文化传播时代的来临——以影像媒介为例的文化传播学分析》,见《第三届亚太地区媒体与科技和社会发展研讨会论文集》,第148页。
[91]同上。
[92]〔意〕华特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,本处采用王才勇另一译本,见《二十世纪西方美学经典文本》第2卷,第638页。
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[101]〔美〕阿尔温·托夫勒：《第三次浪潮》,朱志焱、潘琪、张焱译,生活·读书·新知三联书店,1981年版,第368页。
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[103]〔美〕林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》,单万里译,《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第576页。
[104]摘自《世界广播电视资料》,1993年第7期。
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[106]阎安：《认识“第三类影像”》,http://cn.cl2000.com/video/film/dldy/jsdd/wen.shtml。
[107]段鹏：《中国媒介受众心理分析》,载香港《传媒透视》,2003年第12期。
[108]罗岗：《“讲述老百姓自己的故事”？——〈生活空间〉“百姓”叙事的意识形态分析》,见王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第171页。
[109]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,2000年版,第32页。
[110]《DV：创造性娱乐新手段》,载《南方周末》,2001年10月9日。
[111]林旭东：《整合的时代——关于当前中国纪录片的几点思考》,载《当代电影》,2000年第5期。
[112]吕新雨：《〈百姓家园〉能为中国纪录片做点什么——与制片人王子军对话》,载《电视研究》,1998年第12期。
[113]Andrea Roberti,Interview with LáslóKáldy, http://www.shortvillage.com/english/Archivi/corti/40_kaldy/e_int_corti_40_kaldy.htm.
[114]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《传播学》,见张国良：《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年版,第353～354页。
[115]吕新雨：《〈百姓家园〉能为中国纪录片做点什么——与制片人王子军对话》,载《电视研究》,1998年第12期。
[116]〔加〕文森特·莫斯可：《传播政治经济学》,胡正荣等译,华夏出版社,2000年版,第222～223页。
[117]〔美〕施拉姆：《大众传播事业的责任》,程之行译,台湾远流出版社,1992年版,第379页。
[118]同上书,第380页。
[119]同上书,第378页。
[120]〔美〕施拉姆：《大众传播事业的责任》,程之行译,台湾远流出版社,1992年版,第387页。
[121]吴文光：《纪录片与人——镜头像自己的眼睛一样》,上海文艺出版社,2001年版,第145页。
[122]〔法〕阿芒·马特拉：《世界传播与文化霸权》,陈卫星译,中央编译出版社,2001年版,第294页。
[123]《吴文光：深度焦虑》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=200311060501&PHPSESSID=d3769ce98401d4d24c2c67c9af2243ca。
[124]〔美〕拉斯维尔：《社会传播的结构与功能》,见张国良：《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年版,第205页。
[125]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第253页。
[126]〔美〕施拉姆：《大众传播事业的责任》,程之行译,台湾远流出版社,1992年版,第387页。
[127]〔美〕阿尔温·托夫勒：《第三次浪潮》,朱志焱、潘琪、张焱译,生活·读书·新知三联书店,1981年版,第210页。
[128]〔美〕米德：《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992年版,第229页。
[129]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第255页。
[130]同上书,第257页。
[131]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第260～261页。
[132]同上书,第261页。
[133]〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页。
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[139]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第4～5页。
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[142]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第4～5页。
[143]〔美〕丹尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔：《大众传播模式论》,祝建华、武伟译,上海译文出版社,1997年版,第95～96页。
[144]〔美〕爱德华·赫尔曼、罗伯特·麦克切斯尼：《全球媒体——全球资本主义的新传教士》,甄春亮等译,天津人民出版社,2001年版,第252～253页。
[145]〔美〕斯坦利·巴兰、丹尼斯·戴维斯：《大众传播理论：基础、争鸣与未来》,曹书乐译,清华大学出版社,2004年版,第118页。
[146]〔美〕沃纳·赛弗林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论：起源、方法与应用》,郭镇之等译,华夏出版社,2000年版,第281页。
[147]G.Murdock：“Redrawing the Map of Communication Industory”,in Alan,Tomlinson (eds.).Comsumption Identity and Style,London Routledge,1990,pp.77～101.
[148]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,2000年版,第3页。
[149]《采访实践社组织人羊子》,http://www.filmsea.com/focus/article/200112290038.htm。
[150]《“青年电影实践社”活动章程》,http://www.filmsea.com/focus/article/200112290039.htm。
[151]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,2000年版,第82～83页。
[152]同上书,第3页。
[153]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,2000年版,第83页。
[154]刘天舒：《社会学范畴中的影像艺术》,载《美苑》,2003年第2期。
[155]〔英〕戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》,译林出版社,2000年版,第145页。
[156]转引自孙立平：《断裂——20世纪90年代以来的中国社会》,社会科学文献出版社, 2003年版,第111页。
[157]同上书,第113页。
[158]王颖：《民主自治：社区建设的核心》,载《唯实》,2003年第8～9期。
[159]转引自孙立平：《断裂——20世纪90年代以来的中国社会》,社会科学文献出版社, 2003年版,第114页。
[160]王昕伟：《村民自编自导自演电视剧反映本村历史》,载《南方都市报》,2005年3月29日。
[161]詹敏：《刘祺云：用影像记录村史》,载《农民日报》,2005年5月12日。
[162]Emanuel Levy. Cinema of Outsiders：The Rise of America Independent Film. New York University Press. New York and London., 1999. p. 351.
[163]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治：反对新国教派》,商务印书馆,2002年版, 第190页。
[164]〔美〕阿尔温·托夫勒：《第三次浪潮》,中信出版社,2006年版,第240页。
[165]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,1999年版,第77页。
[166]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社,1992年版,第249～250页。
[167]〔美〕史蒂文·史密斯、迈克尔·利普斯基：《非营利组织与社区》,见李亚平、于海编选：《第三域的兴起》,复旦大学出版社,1998年版,第252页。
[168]《美国肯塔基州阿帕工作站观摩影片》,http://www.yunfest.com/film-appal.htm。
[169]以上均见崔卫平：《录影力量——社会运动纪录片》,载《读书》,2003年第3期。
[170]原一男：《台湾全景映像工作室访问记》,林真美口译、郭笑芸整理,载南方《全景映像》第12期,1999年2月。
[171]《国人“生活质量”调查显示：农民生活信心最低》,http://news.beihairen.cn/china_news/2006-5-24/news_497119.html。
[172]夏友胜：《农民导演赵兰卿成名后的日子》,载《东方今报》,2005年12月31日。
[173]刘鑫：《农民导演王新全杀进娱乐圈》,载《半岛都市报》,2006年3月28日。
[174]《本周六上午胶南农民自编自导自拍的DV剧在汇泉影院公映》, http://club.qingdaonews.com/show Announce. php？topic_id＝3139550& board_id＝1018& reply_num＝7& tn＝1141238659& lr＝% B4% F3% CE% C01。
[175]转引自陶东风：《在什么意义上谈文化多元主义》,见《二十一世纪》,1999年10月号,第55期。
[176]〔德〕哈贝马斯：《交往行动理论》第1卷,重庆出版社,1994年版,第354～355页。
[177]王海：《擦亮镜头,擦亮心灵》,来源：NGO发展交流网(Ngocn.org),《民间》杂志电子版。
[178]黄玮莹：《实例讨论：全景(台湾)& CINEMA塾(日本)电影运动的尝试》,台湾《电影欣赏》季刊,第101期。
[179]黄淑梅：《“园中园社区”纪录片欣赏聚会》,http://www.fullshot.org.tw/cgi-bin/indexpage.pl?http://www.fullshot.org.tw/video.files/index.php3?cl=11。
[180]黄淑梅：《“园中园社区”纪录片欣赏聚会》,http://www.fullshot.org.tw/cgi-bin/indexpage.pl?http://www.fullshot.org.tw/video.files/index.php3?cl=11。
[181]黄淑梅：《Trouble Makers纪录片同乐会》,http://www.fullshot.org.tw/cgi-bin/indexpage.pl?http://www.fullshot.org.tw/video.files/index.php3?cl=11。
[182]〔美〕米德：《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1997年版,第226页。
[183]谢岳：《“第三域”的兴起与“政府空心化”》,载《学术研究》,2000年第4期。
[184]邓启耀：《视觉表达：2002》,云南人民出版社,2003年版,第306页。
[185]邓启耀：《视觉表达：2002》,云南人民出版社,2003年版,第332页。
[186]〔美〕戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》,译林出版社,2000年版,第145页。
[187]张亚璇整理：《〈江湖〉问答——实践社〈江湖〉放映见面问答》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=jhwdsjs&PHPSESSID=3bb5e4730b3b84f4c6d3c89d2a9d9d24。
[188]〔美〕刘易斯·雅各布森：《美国电影的兴起》,刘宗锟等译,中国电影出版社,1991年版,第12页。
[189]《纽约电影学院——历史及办学宗旨》,http://www.nyfa.com/languages/chinese/history.php。
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