大众影像生产与制播制度改革

三、大众影像生产与制播制度改革

中国电视体制的改革既是影像生产力发展的要求,也受上层建筑内部诸因素的多重制约,是个渐进的过程,需要系统内外各方力量的整体推动。同时,大众影像生产力目前尚处于成长的初级阶段,对影像生产关系总体上可能产生的作用和影响应有实事求是的认知,既没有必要夸大,也没有必要漠视或贬低其影响。从一定程度上说,大众影像对中国影视生产关系所产生的影响将是长效的、潜移默化的。

1.拾遗与补缺：拓宽体制内节目的资源补偿渠道

电视产业是文化产业的一个重要组成部分,电视产业的核心产品是电视节目。近年不断有人提出中国电视节目生产的“本土化”问题,将“素材增殖”作为中国电视媒体战略对策中的重要一环,这里说的“素材”,主要指节目素材。^[48]应该说,大众影像资源也是实现这种“素材增殖”的有效渠道。在经济学的视角下,资源被定义为用于生产商品和服务的对象,包括有形资源和无形资源。对于电视节目的生产来说,有形资源包括人力、摄像器材、录像带及其他拍摄投入,无形资源包括时间、创意等。对于始终存在投入饥渴与节目饥渴的中国电视业而言,大众影像生产无疑是一条重要的资源补偿渠道。

英国《广播周刊》曾撰文展望20年后的电视新闻业务。文中说：“从前在各新闻部门都有‘编导’,现在则变为‘新闻采购员’。这些买主整天浏览电脑屏幕和录像监视器,选购新闻。”^[49]对大众影像资源的开发前景表现出相当乐观的态度。据英国《国际电视业务》调查,从1991年4月到1992年3月,日本NHK共收到各地业余摄影爱好者寄送的一万多份录像带。NHK及其各地方台有选择地将这些录像编排在全国《新闻联播》或地方台新闻节目中播出,累计播出约300小时。90%的地方电视台都专为业余摄像爱好者的作品开设了固定节目。为提高报道质量,NHK还为这些业余爱好者开办短训班,并建立一个全国性的网络,使他们抢拍到的有新闻价值的报道能被首先送NHK播出。^[50]

“世界在日益全球化的同时,似乎也会并且已经日益局部化。”^[51]与此相应的是,在电视传播中日益体现出卫星电视的跨文化传播和针对特定地区、特定受众的地方电视台的小众化、分众化传播。其中地域性传播的地位及其社会效应不可低估。随着区域性收视市场的开掘及90年代地方传媒的崛起,传媒的地方化正在勾勒出一幅新的文化地图。在以区域性受众为对象、以区域性事件为题材、反映地域文化的影视节目中,以贴近性为优势,反映当地观众熟悉的身边事、生活事,甚至采用方言、方音,似乎也正在成为电视生产的一种走向(麦克卢汉发现,“在英国,电视来临之后最非同寻常的发展动态之一,是地区方言的复兴”^[52]),越来越多的节目被“赋予一种对地区和当地所怀有的强烈的忠实感”。^[53]可以说,当今社会正在培养出有全球视野和地方情结的观众。一方面是日益全球化的传媒,另一方面是日益地方化、本土化的节目,包括电视剧在内,本地化、知识性、时效性的资讯节目正在成为观众的收视热点。生长在特定自然地理环境,社会习俗、历史背景类似的观众,往往对共同的地方风物、历史、习俗等地域亚文化具有共同的认知,因而这种贴近性和关切度是不可替代的。

与阿多诺认为大众是同一单质的群众的观念不同,费斯克在《大众经济》一文中,强调了在同一件文化商品中存在的两种经济——财经经济和文化经济,前者流通的是金钱,受众作为商品被卖给广告商,扮演的是被动的角色;后者流通的是意义和快感,是受众作为主动者的角色利用大众文化提供的资源在消费过程中生产自己需要的意义和快感。地方性影视产品所提供的正是这样的文化资源。^[54]事实证明,地方台已经成为中国电视收视市场中不可忽视的一支力量。地方台尤其是城市台所拥有的地域性、都市性、接近性、市民参与性等都是中央台及各省上星台所不具备的。2000年4月北京师范大学艺术系电视栏目文化研究课题组与北京沸点广告公司联合举行的《六城市青年观众电视收视状况调查报告》显示,53. 9%的观众选择收看地方有线台,仅次于中央电视台成为第二选择。叶家铮主持的《当今中国城市电视观众的收视特征及传媒对策》调查,也发现城市观众对众多频道的自主选择之中,形成偏重“两极”的趋势,即对中央台一套与本市自办频道在收视频度、喜爱度、忠诚度等方面难分伯仲。各大城市的无线、有线频道,倚仗贴近本市观众、本市生活实际这一强项占据了与中央台形成互补、不可或缺的地位。^[55]

“从电视传播的角度看,地域文化也许可能成为制胜的王牌。”^[56]也有不少论者认为,“地方台只有充分发挥自己认同性、接近性强,熟悉受众、易于互动交流的优势,扬长避短地把本地受众市场做深、做透、做牢,才能在激烈的收视竞争中处于有利地位”。^[57]但是中国的电视节目市场是一个畸形发育的市场。有资料显示,目前全国电视节目交易量的80%集中在电视剧上,而在国际市场上,电视剧仅占20%,电影占10%,剩下的70%是新闻、教育、生活资讯类节目。^[58]在信息已成为人们的生存条件乃至生存环境的当今社会中,以信息和资讯为主要内容的各类节目与观众之间随时处在服务与被服务的关系链之中。地方性的实时新闻、法制、财经资讯、科技、文化健康、卫生、环保、时尚以及各类对象性节目无一不是观众需要的内容。地方影视节目,包括地方新闻、方言剧、地方性社教节目,通过特定地域、特定对象以及对特定社会生活的全景展示,往往与他们的日常生活和幻想有着较高的贴近度与亲和度、与其视阈“融合”而成为其喜闻乐见的文化资本。但是,地域性、贴近性的节目恰好是中国电视节目市场上缺失而且不易满足的一环,因为这有悖节目生产过程中最大市场与最小成本的“最大公分母”原则。然而这部分地方性节目的生产靠电视台本身的力量是有限的,在这个市场空白点上,民间的影像生产力量就可以参与进来。

从全球范围来看,以公民参与、公民报道、公民媒介、公民传播为代表的公民参与新闻学(citizen participatory journalism)正成为新闻业界与学界关注的新热点。公民参与新闻也简称为公民新闻(citizen journalism),就是指来自公民的非专业新闻报道。按照《我们媒介》(We Media)一书的定义,公民参与新闻就是“公民个体或群体搜集、报道、分析和散布新闻或信息的行为,旨在提供一个民主社会需要的独立、可信、准确、广泛及其他相关信息”。^[59]他们或者是现场的目击证人,通过现代新媒体科技,把自己所见、所闻、所感直接传送给大众媒体;或者自己创办小众媒介(网站、报纸、广播、电视台等),实现在一定范围内的新闻生产与传播。从“9·11”事件到英国伦敦地铁爆炸案, 从2000年创建于韩国的Ohmynews到越来越多的影像博客(videoblogs),越来越多的公民记者以录像、摄像手机等影像生产工具参与到新闻生产中。

近年来,尤其是2001年底以来,国内的大众影像也越来越多地参与到体制内的节目生产过程中。

以在南京极有影响的品牌栏目《南京零距离》为例,该栏目每天节目长度60分钟,每天至少要播出25～30条新闻,这种制作量对于一家地方电视台来说是惊人的。“要完全做到这一点,仅仅靠记者是远远不够的”。正是因为民间力量的存在,才提供了这个栏目必要的节目保证。除了节目本身拥有的几十位记者,还有100多人的百姓摄影师、1000名市民成为该节目的“信息员”。在许多突发新闻现场,都会发现穿着黄马甲、骑着摩托车的特约记者,他们穿街越巷,用DV机拍摄鲜活的画面。“据统计,两年中共有7000余条新闻直接来源于特约记者”。^[60]在南京,为《南京零距离》拍摄新闻成了一种新的谋生手段,一个百姓摄影师每个月要拍30条以上的节目,有时候一天还不止一条。“一个勤奋的百姓摄影师一个月可以获得六七千元的报酬”。“百姓摄影师缺少专业的新闻理念,也没有经过专门的培训,但是他们对新闻的热爱,与职业新闻人相比有过之而无不及”。^[61]

作为一个地域性的城市台,给观众信息服务是最大的卖点,这种信息包括地域文化与知识、地域经济生活等一切有关当地人的生存状态与空间信息。提供这种信息服务是其他跨区域的传媒老大们鞭长莫及的。2002年初上海电视台纪实频道推出的一档国内首创的DV纪实类栏目——《新生代》,作品向全社会征集,全部出自业余DV爱好者之手。两年时间里,已播放了出自业余DV爱好者之手的100多部风格迥异的DV纪录片。节目虽然只有上海地区的观众能够收看到,但影响力却已逐渐波及全国,目前外地投稿量已占总量的2/5。据栏目组统计,目前播出的纪录片非学生作品已达到了30%以上。^[62]所以业内人士指出,“恰当使用社会节目资源,不仅可以增加自制节目量,还能有效地提高自采栏目的收视率”。^[63]

在媒介产业化进程中,地方台本土化定位经营策略成为其安身立命之本。在美国,从20世纪60年代到80年代,地方电视新闻的公众消费持续增长,成为美国新闻产业的主导力量。^[64]类似情况也在当下中国的电视业呈现：“地方特色鲜明的新闻资讯类节目因其独有的社会亲和力而成为城市地方电视台的顶梁柱。”^[65]北京电视台《晨间看点》栏目制片人说：“我们栏目播出的都是百姓自己用家庭DV机拍的新闻和故事,都是喜闻乐见的生活亮点,是专业工作者拍不到的‘点’。从百姓小事中看中国的变化,看普通人的真实生活,从这一点出发是非常有意义的。”^[66]广东南方电视台从一开台就“让节目制作从电视台或专业公司等传统体制中释放出来”,^[67]确定了“专业化、本土化、对象化”的节目思路。其《城事特搜》栏目,深入挖掘社会资源,发挥社区通讯员队伍的作用。观众抓起自己的DV机,报道自己身边的人和事,成为该栏目的最大看点。^[68]其他如大连电视台经济生活频道《21点直播室》举办的“市民DV记录大赛”,厦门电视台的《特区新闻广场》“DV看社会”新闻短片大赛,云南电视台的《今日》栏目等,都充分发挥了电视台的影响力和号召力,极大地壮大了体制内的影像生产力量。

当下大众影像生产力量处于零星分散状态,基本上属于个体创作,作为一个庞大的潜在的生产力,迫切需要一个良好的组织力量以发挥聚合效应。这种力量目前有两种方式：一种是上述由电视台来整合,这种合作形式在目前全国各地电视台纷纷开辟大众自拍栏目的情况下得到很好的推广;此外,其中具有商业价值的部分,也可以由社会上的影视公司来运作。在中国,一支专业电视生产队伍电视节目提供商(TCP,TV Content Provider)正在不断壮大形成。TCP可以自己制作节目(如光线电视),也可以购买节目(如阳光卫视)。TCP之下又可以细分为电视节目制作商、节目发行商外加广告公司,形成一个完整的电视产业生物链：TCP承担节目的制作与发行工作,电视台负责节目的播出。TCP与电视台通过广告或节目的出售来取得盈利回报。^[69]2002年3月,唐龙传媒宣布组建“全国电视节目、媒介购销联盟”,两年内准备在全国打造300个节目、媒介连锁店,整合中国分散的地方电视媒体资源。^[70]2003年10月,在河南郑州举行的全国各省级电视台的广告招商会上,由合力昌荣传播机构旗下的北京合力媒体牵头,欢乐传媒、嘉实传媒、光线、930剧场等国内几大民营电视机构联手举办“民营电视招商会”,中国民间电视机构第一次以一体的方式捆绑销售自己的电视节目。^[71]这些国内大型民营电视公司的联合体正在形成中国电视的辛迪加模式。节目分销商通过把同一节目的播出权卖给不同的电视台以及有线电视网进行“一稿多投”式播出,保证了节目的制作成本和制作质量。目前我国已有少量节目实现了辛迪加销售,如光线公司制作的《中国娱乐报道》(后更名为《娱乐现场》)已在全国100多家城市电视台同时播出。亚环公司的《630剧场》也有100多家电视台播出它的首播和复播的电视剧。在美国,电视辛迪加是大众影像商业化推广的一个理想平台,通过电视辛迪加如美国制作公司(Studios USA)的整理制作,《美国家庭滑稽录像》、《世界灾难写真》等大众影像节目在全世界进行了市场化销售。2001年春,美国著名的网上影像平台IFILM. com在独立电影频道开辟了一个半小时的节目,将影像爱好者提交的节目组合打包进行播映。只要选题独到,其市场前景也是可观的。据悉,国内嘉实公司也有意同上海文广集团携手打造电视节目——社会新闻故事,并计划在不久的将来,在国内形成社会新闻故事采编网络。^[72]

在“内容为王”的时代,竞争激烈的影视产业正面对越来越大的节目需求缺口。目前电视频道资源的迅速扩充和节目资源严重不足的矛盾益发突出。在体制内节目生产潜能增长有限的情况下,大众影像作为一个庞大的社会资源,以其海量优势正在成为内容产业发展的另一个增长极。目前传统电视台和影视公司是实现大众影像资源整合的两个重要平台。进入2004年,尤其是2005年之后,诸多新媒体如移动电视、手机电视,乃至IPTV(网络电视)的出现,则打开了大众影像产业化进程的更大空间。目前网络电视节目的主要来源以采集传统电视播出的节目为主,缺乏原创性。对于网络电视这个视听产业的后起之秀,若想尽早后来居上成为真正的“广电掠食者”,就必须提供较之普通电视和有线电视更有价值的电视节目,因此丰富节目、保证节目质量和吸引力是保证IPTV成功运营的重要因素。至于采取什么样的运营方式,是沿袭传统电视台的方式造船出海,还是整合内容产业资源借船出海,这是不言而喻的。对于大众影像来说,新的媒介平台带来的将是更大的展现舞台。

2.普及与启蒙：夯实人才培养的根基

1999年,制播分离论炙手可热之际,前《北京特快》策划人张锦力即预言,“报界的市场化浪潮是由市场型报纸掀起的,而电视界的市场化浪潮将由社会上的节目制作公司来带动”。^[73]从2000年开始,中国民营电视机构集体亮相。在2000年北京国际电视周上,民间电视节目制作公司数量比电视台多出两倍,共317家,京城就有88家。电视台搭台,制作公司唱大戏,成为此届电视周区别于历届的最突出特点。甚至有乐观者预言,“未来还是电视时代,但不是电视台时代,而是民间电视时代。这就是说,动态影像的天下不会再由电视台一统了,民间电视制作公司将与电视台制作、个人独立制作三足鼎立,大众将看到更多更好的东西”。^[74]然而这种乐观的预期并未得到随后市场发展的验证。

对于影像生产这个大投入、重装备的行业来说,制约其发展的因素很多。制播改革进入困境,有政治因素,有体制使然,但是论者往往忽视了一个无法回避的关键问题,即在于“制”节目的市场发育不成熟。虽说阻碍制播分离发展的原因很多,但是“独立制片业”的无存,独立制片人才的缺乏却是公认的事实。对于海纳百川的央视来说,也许人才的压力相对较小,但是对于省市地方性电视台来说,较小的平台、较小的选择面再加之各种不规范用人制度的影响,人才的稀缺就是共同难题。复旦大学“新闻教育改革”课题组于1998年对江淮地区较有代表性的十个市、县(市)的广播电视局进行了问卷调查,调查结果显示：地、县级广电从业人员学历结构中普遍存在的一个问题,就是专业院校毕业的新闻和媒介专业人才少而又少,占全部人员比例, 1992年为2. 7%,即便到了1998年也仅为6. 1%,增加了不到3. 5个百分点。^[75]综观国内许多电视台人才匮乏的原因,“专业院校太少,选择余地狭窄”是其中一个重要因素。^[76]

近年的市场实践证明,虽然有光线电视、银汉传播、唐龙公司等一批民间影视制作公司崛起,并且先后推出《中国娱乐报道》、《世界娱乐报道》、《娱乐人物周刊》、《东方夜谭》等一批在国内较有影响的栏目,但整体制作水准并不高。“长期以来,一谈起民营电视如何开拓和发展,就认为完全是政策体制的制约,完全忽视了民营电视制作自身存在的市场和创新意识薄弱,开拓和进取精神不强,创意匮乏,内容雷同,节目质量滑坡等根本性的弊端”。^[77]在民营电视现存的诸多问题中,“其中关键的关键,就是新型创作人才的培养和造就”。^[78]如果对原“光线电视”公司的领军和主创人员的“谱系”来一番调研,我们会发现：

王长田：原北京电视台《北京特快》总策划

李德来：原北京电视台《北京特快》总编辑

大　光：原《戏剧电影报》部主任

李晓萍：原中央电视台《经济半小时》形象总设计

于　丹：原中央电视台《正大综艺》策划

再看银汉文化传播有限公司：

夏　骏：中央电视台《新闻调查》制片人

王坚平：中央电视台《东方时空·音乐电视》制片人

从这些有代表性的产生全国影响的民营公司节目的主创人员来看,仍然来自体制内,所以有人把民营电视公司的组织方式概括为“民间资本＋体制内下海的电视人”的组合。^[79]民间影像公司并没有得到多少来自民间电视节目制作市场的人才支撑,倒是又沾了体制内人才改换门庭的光。作为一个怀有“彼可取而代之”抱负的中国民间电视来说,自身实力的壮大显然不能企望于国营电视台人员的下海,不能寄托在拆东墙补西墙的人才拆借上。所以有人说,“社会公司为什么不能成功,是社会公司里没有人才”。^[80]纵观近年国内几大电视节,许多节目制作公司展台的另一个标识就是大幅的人才招聘广告,这恐怕是许多“有心栽花”的影视公司的共同尴尬。由于人才匮乏,地方性中小影视制作公司的发展举步维艰,基本谈不上影视节目制作,所谓影视公司最终沦为形形色色的广告公司。许多与电视台联办的栏目,由于缺乏平等对话与谈判的本钱,双方的合作大多附带诸多苛刻条件,最终也因节目质量问题缺乏合作基础不欢而散。因此可以说,如果没有源源不断来自民间人才市场的新鲜血液的注入,没有更多来自社会熟悉电视语言擅长影像思维的优秀人才加盟,这种制播分离的市场动力显然会缺乏后劲。近年影视公司的发展现状已经证明了这一点。

与此相应的中国报业发展则是另一景观。90年代,大量从小就开始接受文字训练和理性思维培养的人才为市场化报纸的改革夯实了地基。一批报业精英脱颖而出,使《南方周末》、《北京青年报》、《成都商报》等市场报有充足的本钱与传统党报叫板,从而在竞争中推进了中国报业产业化进程和整体水平的提升。而中国电视业的发展则没有如此幸运。由于我们的常规学校教育缺乏影视语言与影像思维的长期训练,当语言文字学习已经完成大学教育的时候,我们的视觉语言训练才开始哑哑学语——而此时,我们的文字思维在某种程度上又成了障碍。急剧膨胀的中国电视市场、急速成长的中国电视业,使电视人才成了稀缺资源,而北京电影学院、中国传媒大学(原北京广播学院)这样的专业学校又屈指可数,结果本是用人单位的电视台、影视公司倒成了影视技能的启蒙学校。当本该在就业前完成的教育,最后却由用人单位来完成的时候,这种滞后效应给整个产业发展所带来的负面影响就可想而知了。

陈虻认为,中国电视人才技能结构单一,缺乏一批能够运用电视语言表达思想过程的从业队伍。《生活空间》招聘的编导唯独缺少的就是“电视能力”(这是陈虻自行定义的概念,意即通过电视这种视觉语言表达自己思想的能力)。因此,《生活空间》需要从景别、轴线这些最基本的概念开始,训练并培养自己的创作队伍。^[81]电视台有培养人才的实力和机制,并且以其先天的优势地位占据了人才挑选的先机,落到影视公司手里的早已是边角料了。影视公司的节目质量还不如电视台的自办栏目,要靠这部分人与公司肩负起制播分离的重担,确实有点勉为其难。随着频道专业化走向的日渐明晰,对本地化、专业化的资讯类节目的需求急剧增加,影视公司在面对巨大商机的同时,如何填补巨大的人才缺口,是近几年中国电视业发展中一个比较突出的问题。

心理学的研究表明,孩子在10岁以前的形象思维能力最为发达,此后随着年龄增长,以文字为主要手段的逻辑思维便逐渐发育,进而居于主导地位,形象思维能力随之弱化。作为形象思维的一种,以影像为基本载体的影像思维的发展亦然。所以爱森斯坦认为,应该尽早让孩子们接触艺术,培养他们的兴趣,激发他们的幻想和创作激情,并且“自小就诱导他们去从事电影活动”。^[82]欧美影视业发达的原因之一在于民众有更多机会,在较小的年龄阶段接触并尝试摄像机操作和节目制作,有较好的经济、技术条件和社会环境来感受、体验并进行影像作品的生产,从而在实践中培养出较好的影像感受力、创造力以及影像叙事能力。这也是许多电影电视人成长和接受启蒙的共同经历。放眼世界,从小接受影像思维训练的著名影视工作者比比皆是：

1911年,13岁的伊文思拍摄了《小茅屋》。

1934年,12岁生日的阿伦·雷乃收到父亲的一份不平常的生日礼物——一部8毫米的摄影机,从此开始了最初的创作过程。

伯格曼6岁就想方设法用100个锡兵换来哥哥的圣诞礼物——一台电影放映机,并从此向电影靠近。

理查德·利科克13岁拥有了一台16毫米的维克多摄影机,拍了《加那利群岛的香蕉》(Canary Bananas)。

1959年,12岁的史蒂芬·斯皮尔伯格购置了自己的电影摄影机, 13岁即参加一个童子军摄影学习班。史蒂芬中学时代至少拍摄了15部电影。

乔治(George)与麦克·库恰(Mike Kuchar)双生兄弟两人在12岁时开始合作拍摄8毫米影片。

罗伯特·罗德理戈斯8岁时就拍摄了第一部影片,这是一部8毫米的卡通片。罗德理戈斯在自述其创作经验时说,“我的大部分知识都是在拍摄电影的实践中得到的”。^[83]

……

倪震认为,在中国电影工业的转型期,面对中国影视市场的国际化,在强盛民族电影工业的诸种途径中,“关键的关键,就是新型创作人才的培养和造就”。但是“从全国范围来看,人才还是远远不足,需要更大规模的人才开发工程”。^[84]据《中国广播电视年鉴》,1978年,全国广播电视系统的工作人员是17. 4万人,到了1997年,增加到45. 968万人,而同期从培育广播电视专业人才的北京广播学院毕业的大学生总共是4305名。^[85]有人算过一笔账：北京电影学院1955～1997年毕业研究生150名,本科生3050名,专科生1000名。即使再加上中国人民大学、复旦大学和武汉大学等高校新闻院系近些年毕业的广播电视专业的学生以及全国20所广播电视中专学校每年毕业的3000多名学生(只是近几年才达到这种规模),^[86]全国真正的广播电视专业人才也不过两三万人左右,即使都留在电视行业,若是被3000多个台一分,每个台也不过10人。和由3000多个电视台所造成的庞大需求相比,电视专业人才毕竟太少。^[87]确实,对于中国这样一个缺乏影像生产传统,大众影像思维未能得以充分开发的国家来说,影像产业的发展仅仅仰仗几所影视院校及电视台等影视机构的职业培训便想成为影像生产大国,显然不切实际。所以贾樟柯认为,“简单地说,我觉得中国很多的问题都是教育的问题。电影也一样”。^[88]现在,技术的可能性带来了大众影像思维启蒙的可能性。利用数字化浪潮带来技术门槛的下移,推动影像生产的大众化,鼓励个人影像创作是专业院校培养之外的一个影视人才成长的更有效、更有全局性意义的途径。电影史的发展已经证明：“只有小尺寸影片(专业人员称之为‘非标准的’影片,大家称之为16毫米影片)的发展才使一些年轻的理论工作者投身于更直接的活动中去,用他们自己的资金导演了一些迄今为止只在他们头脑中构思的影片。”^[89]

周传基认为,国外许多电影大师都拍过纪录片,是纪录片影响了故事片,而中国却恰恰相反,因此,中国需要“认识电影本质的”纪录片运动和“带来创新的”先锋派运动。^[90]通过专业影视学校、社区举办的各种短期培训班、影视爱好者俱乐部、电视台的参与性大众自拍节目,西方影像工业形成了一个较完整、系统的人才培养体系,从而保证了影视人才的数量与质量。“目前,世界影视教育正经历着一场前所未有的变革。国际化的潮流,高科技的发展,影视艺术和影视文化的‘日常化’和‘平民化’走向都促使各国影视教育机构在学科发展教学方式、人才培养模式等方面必须进行新的探索和创新。”^[91]

欧洲和日本的影像热潮出现在60年代,经过新浪潮(或日本新浪潮)之后,大众开始用超8毫米或6毫米来制作影像,把它当成自我表达的一个重要方法。70年代的香港,电影爱好者组织起来互相交流、讨论、做刊物,这批人中的很多现在都成了香港电影界的重要人物。^[92]随着DV摄像机的普及,中国内地的民众也拥有了与西方同样的技术语境,目前应着手的工作就是怎样把基础条件转化为人才培养的现实力量。青年导演张扬说,“我觉得DV很好,DV能够丰富创作空间,让很多年轻人充分发挥想象力,是起步的一个开始”。^[93]成都中学生战媛媛,12岁时就用松下M9000拍摄了一部反映都江堰历史的环保片《古堰风情》,初中尚未毕业便已完成三部专题片。北京市12中校电视台台长、17岁的高三学生叶彤,则与四个同学一起在暑假期间自筹资金,自编、自导、自演、自拍一部故事片《危险操作》。^[94]中央电视台《大风车·我看见》栏目组开始在全国发展会员俱乐部,许多中小学正在成立自己的DV兴趣小组(北京分小有自己的电视台和自己的小记者,浙江“秋瑾小学鉴侠DV秀俱乐部”有60名左右的小学生会员),全国各地电视台也正在开办越来越多的儿童DV栏目(如青岛电视台《金童世界》的《童眼看世界》板块是小记者用DV摄像机采访拍摄发生在自己身边的有意义、有趣味的事)。如果有更多青少年能较早接受影像技术培养,有更多的实践及展示机会,能较早接受视觉思维的启蒙,中国电视业人才培养的基础工作将由此变得更为扎实。

世纪之交,随着我国入世之后的政策调整,我国影视产业面临着越来越激烈的全球性竞争。在电视技术、节目质量和电视人才等诸多方面的竞争中,人才的竞争又是最本质、最起决定作用的。1935年,卡蒂-布列松在美国跟保罗·斯特兰德学习电影制作后说道,“所有学校都应该从最初就强调视觉教育。应该与文学、历史、数学一样导入视觉教育。就语言学来说,首先要学语法。摄影就必须学习视觉的语法”。^[95]如果我们的人才基础得到进一步的夯实,中国的市场化影视公司如果能得到源源不断的新鲜血液的注入,并且在节目生产的数量、质量上与国内电视台分庭抗礼,以其本土化的优势与国外影视机构叫板,那么在市场经济环境下,不平等的交易条件自然随之消失。“造船不如买船”的成本概念必然驱使电视台作出理性抉择,制播改革则真正水到渠成了。