距离的消解与当代视觉文化的娱乐化

后现代空间是取消距离的超空间，在其中“‘距离’（包括‘批评距离’）正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也丧失了空间的坐标，甚至于实际上（理论上更不消说）丧失了维持距离的能力了”^[10]。在艺术品的大规模复制过程中，距离产生美和艺术超越生活的传统美学观念受到重创，以视觉文化为主导的当代文化已经无力保持那种传统意义上的审美距离和批评距离了。

（一）审美距离的消解与即时投入式鉴赏

传统美学要求审美主体和审美客体间建立起一种审美距离，以保证客体的完整、主体的创造性、两者之间的无功利关系以及对话和交流。而在当代视觉文化尤其是当代影视作品中，审美距离在时间距离、空间距离、心理距离三个维度上都遭到了消解。

第一，时间距离的消解。适当的时间距离是审美经验形成和深化的前提，如果时间距离太小，就会剥夺审美经验各层次、各因素的相互诱发和推动所需要的充足时间，审美经验就只能停留在最浅层的审美感知经验，而无法达到想象、联想、理解的全面参与，审美主体的创造性也就无法充分发挥，而只能被动地接受审美对象的刺激。显然，在以流动和速度为特点的后现代空间中，在大众传媒带来的图像的迅速交替和频繁变换中，当代视觉文化中的审美时间距离被缩短甚至消解，供审美活动进行的时间过于仓促。大量的、各种各样的图像在短时间内从人们眼前掠过，观赏者无法像面对静止的画布那样充分展开想象、联想和思索，当他想这么做时，当前的画面已经被后一个画面取代了。“观众们如此紧紧地跟随着变幻迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，联结成一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面叠连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”^[11]时间距离被缩短为同步反应，这让人们得到一种即时的、浮于表面的瞬间快感，同时也让审美活动裹足不前、无法再深入。长此以往，人们的审美想象力和创造性也被钝化了。

第二，空间距离的消解。审美的空间距离是指审美主体与审美对象在空间中的物理距离。影视的产生消解了这种审美主体与审美对象相互外在的空间距离。从创作过程来看，画家在对对象进行描绘时与对象之间始终保持着空间距离，从而能从整体上去把握对象。而摄影师却将摄影机安置到对象的内部，把对象分割成一个个碎片，摄影师再根据自己的主观意愿运用蒙太奇手法将这些碎片重新组合成一个整体。对此，本雅明曾这样说道：“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入给定物的组织中。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。”^[12]从欣赏过程来看，绘画的欣赏者和画面上呈现的空间也是相互外在的，他不可能走入画面之中。但电影却通过视觉机器这一中介将观众卷入屏幕上事件进行的空间之中，摄影机插入观众的视觉感官与所拍摄的对象之间，令摄影机的镜头位置与观众的眼睛相一致，观众的目光就能随着镜头的推移深入影像空间的内部，正如巴拉兹所指出的：“在电影院里，摄影机把观众引入了画面本身。我们仿佛站在画面里观看一切东西，影片里的人物就像在我们周围。他们无须乎告诉我们他们的感受，因为我们看到的东西也就是他们所看到的，他们怎么看，我们也怎么看。”^[13]

第三，心理距离的消解。巴拉兹认为观众的眼睛与电影镜头相一致，不仅取消了观众与画面的外在距离，也意味着观众的眼睛与电影中某一人物的眼睛的一致，从而使观众在心理上与人物合而为一，他将这称为“合一”效果。观众不仅在空间上与电影中的人物合一，还在内心状态上与之合一，造成了心理距离的消失。巴拉兹说：“虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情也合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”^[14]“我们没有自己的视角”道出了观看影像时心理距离消失的第一个层面：主体的被动性，即主体没有想象、反思、再创造的余地，如同被催眠了一般紧紧跟随着镜头，获得一些直接的、当下的快感。这种被动性又令观众陷入了一种情境迷恋之中，这是心理距离消解的第二个层面，影像以精美的画面和动人的音效为欣赏者精心设计了一种身临其境的幻觉，强烈的现场感吸引欣赏者积极投入其中，影像“不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”^[15]。第三个层面是欲望的介入，在对影像情境的幻觉参与中不仅有主体情感的投入，还有占有欲、窥视欲、性欲、消费欲望等各种欲望的介入，影像的具体性、直观化很容易唤起观众的功利欲望，观众不仅仅欣赏影像中的香车、豪宅、华服，还渴望占有它们，消费的欲望被唤起。

审美距离的消解意味着本雅明所说的那种韵味艺术的距离式审美（静观）在当代视觉文化中被即时投入式鉴赏所取代，距离性的互动对话关系转变为“即享即扔”的直接接受，想象的空间和回味的时间被抽走，人失去了退回去同艺术进行“对话”的能力^[16]。直接投入式鉴赏不追求深层的精神愉悦和心灵净化，消遣娱乐、放松减压、释放欲望才是它的目的。一切必须是当下的满足，精神生活已经变成了飘忽而过的快感，充满了喧嚣与骚动，但是没有多少意义。悦耳悦目的、浅表的快感泛滥，而真正的悦情悦意的心灵满足则是阙如的。当代人陷入了一个恶性循环——不断从图像中获得即时的快感，又迅速地将之抛诸脑后，之后再通过制造更大量、更具冲击力的图像来求得新一轮的短暂满足。

（二）批评距离的消解与超越性的衰退

在詹姆逊看来，文化的批判性、否定性、反抗性、内省性都以“批评距离”的确立为基础，而“批评距离”在本质上是一种空间观念上的假设，即假设文化处于一个独立于日常生活和资本运作之外的、具有自主性的圈层之内。只有具有了适当的批评距离，文学艺术才能成为一种超越于资本运作和日常生活的“他性”的存在；只有具有了“他性”，文化实践才有机会和立场去反抗资本控制和超越日常生活的琐碎、庸俗、功利性。然而，随着影视等视觉传媒的崛起和当代视觉文化的日益繁荣，我们的文化越来越不能保持其“他者”的身份了。

詹姆逊认为，虽然报纸、摄影、电影拉近了文化与大众生活的距离，但它们并没有将这种距离取消，真正完全取消了批评距离的是电视。在报纸和电影纪录片中，事件表现为“他性”，一切发生在外界，是关于遥远的另一现实的，与我们没有直接联系，事件仍然保存了某种客观性。然而，当同样的事件出现在电视上的时候便失去了“他性”，因为电视是家庭的一部分，它加入了我们的生活，它上面出现的形象也可以说是属于我们的。^[17]看电视已经成为同吃饭穿衣一样自然平常的日常生活行为，在电视里不论多么严肃的话题、多么意义重大的事件看起来都像是为琐碎平庸的日常生活增趣添彩的表演。

以视觉文化为主导的当代文化不再处于一个独立的特定的圈层之内，它不再是英国文化研究的先驱马修·阿诺德所认为的“世界上最好的思想和言论”，我们获得文化也不再需要如阿诺德所说的那样通过摆脱功利、积极地运用阅读和思考去认知所能了解的最美好的东西，并将其运用于心灵和精神的内在修养。如今，商品化进入文化领域，艺术品与商品、高雅与通俗的距离正在逐渐消失。当代视觉文化在整个日常生活中被消费，超越性的精神努力在当代视觉文化中已经很难找到地盘了。在现代主义艺术那里，在凡·高的画作之中，詹姆逊看到了一种乌托邦式的改造和超越现实的精神和努力，他说：“在凡·高那里，色彩是乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望，那已经贫瘠荒凉的世界仿佛在画框里被丰富的乌托邦式的色彩改变了，依靠的是意志的行动和尼采式的迸发。”^[18]如今的视觉文化却普遍丧失了这种超越的立场和能量，它不是独立于日常生活和商品经济之外的“他者”，而是成为日常生活和经济活动的一部分；它带来的是愉悦、狂喜、冲动和刺激，缺少了批判的向度和乌托邦式的超越性。