视觉文化的转向

正如丹尼尔·贝尔所指出的那样：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”。^[107]按照周宪《视觉文化的转向》一书的观点，这一转向是晚近以来发生的，主要表现一是视觉性成为文化的主因，二是图像压倒了文字，三是对外观极度关注，四是视觉技术的进步。^[108]然而，吴琼提出，西方自柏拉图和亚里士多德时期就形成了一个视觉中心主义（ocularcentrism）传统。进入20世纪之后，视觉中心开始为一种反视觉的倾向所取代。^[109]不过，二者并不矛盾。周宪强调的是一种新的、以视觉为中心的文化的形成，吴琼所探讨的是以看／被看关系为核心的广义的文化研究。在后者看来，所谓的“视觉性”，“不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性。这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”^[110]

综合两种研究理路，我们希望探讨与电影相关的一种视觉文化的转向。它主要包含由文字到图像、由真实到奇观、由产品经济到注意力经济的多种形态的转变。

一、文字／图像／视觉化

关于视觉文化的研究，人们经常提及马丁·海德格尔的名言：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”^[111]“世界成为图像”，既非电影、电视、绘画、建筑等具体图像，也非指鲍德里亚所说的超真实世界，而是作为主体对象的世界，意在强调现代主体的自觉。“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史进程。”^[112]因此，正是语言文字系统下的主体自觉导致了“世界被把握为图像了”。

无论是西方还是中国的传统，都是一个以语言和文字为中心的。语言系统中能指与所指的对应、线性排列、语言文字的认知体系等，构成了社会文明的基础。现代语言生产和传播系统甚至成为资本主义的重要条件。“人们常常认为印刷术的一个功绩是促成了自律理性个体的形成，这种个体是现代民主的一个条件。”^[113]语言结构在某种程度上说与社会结构相应。书写系统的线性叙事方式恰恰是资本主义理性需求的外化。语言文字系统对于资本主义体系中工人阶级的形成和信息传播均起到积极作用。

然而，这种语言文字对文化的垄断在晚期资本主义时期遭到持续破坏。后现代思想家们从不同方面对该系统进行发难。雅克·德里达试图以解构主义颠覆意为“语言”和“定义”的“逻各斯”中心主义，否定一切意义的中心。罗兰·巴特则撕裂能指与所指之间的既成关系，破坏结构主义语言学的体系。米歇尔·福柯从文字的生产机构——学校的起源和发展，揭示语言文字系统的话语权力。

与此同时，电视在西方主流社会普及，一种新兴的、基于图像的文化迅速崛起。作为“20世纪最伟大的发明”，电视对社会的影响全面而深远。电视节目将远方“他者”的生活带到每个人的家庭，不仅扩大了其空间视野，而且满足了其窥视心理。基于此，看与被看的关系出现了玄妙变化。雅克·拉康认为，凝视不仅是主体的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，主体的看与他者的注视相互作用。“正是通过凝视，我进入了光，我接受的正是来自凝视的影响。因此，可以说，凝视是一种工具。通过它，光被具体化了；通过它我被摄－影。”^[114]当这种凝视成为社会普遍状态时，书写系统下的看者的主体地位且图像思维逐步深化，演变成社会的主流模式。电视广告以虚拟的图像符号引导需求，诱发欲望，使消费主义大行其道。电视广告符号不仅取代了文字符号的统治地位，甚至取代了产品本身。“商品拜物教中最重要的就是挖空商品的意义，藏匿真实的社会关系，通过人们的劳动将社会关系客体化于商品中，然后再使虚幻的／符号的社会关系乘虚而入，在间接的层面上建构意义。生产已被掏空，广告重新填充。”^[115]电视对于儿童的影响从一开始就受到各界的关注。电视图像符号消除了识字的障碍，无深度的信息降低了认知难度。块状的、缺乏深层逻辑的、跳跃性的图像系统凌越了线性的知识系统。

计算机和互联网技术的广泛应用，语言文字系统受到更大的冲击。识字率下降，印刷品滞销，与印刷相关的企业相继倒闭。这些情况似乎表明，以印刷术为认知基础的现代性面临崩溃，社会进入读图时代。在哈维所谓的“时空压缩”社会中，以视觉性为中心的电子文化取代逻各斯中心主义的印刷文化。“语言不再表征现实，不再是用来强化主体的工具理性的中性工具：语言变成了，或者更确切地说，重构了现实。在此过程中，主体受到语言的质询，而且不可能轻而易举地躲过这一质询的认可。”^[116]

视觉文化的转向不仅仅表现在文字向图像的转变，更重要的是存在的图像化。以后现代和空间化为表征的视觉文化彻底放逐真实，似乎要将一切图像化：“视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会。这样的视觉化在整个现代时期是显而易见的，而它现在几乎已变成强迫性的了。”^[117]也就是说，存在就是为了看与被看。真实在此过程中坍塌，视觉化成为普遍的存在。

二、拟态／景观／超真实

视觉化转向的进程，伴随着大众媒介社会建构力量的增强。媒介逐渐攫取了象征性话语空间的主导权。我们可以通过语言文字、转型期和视觉文化三个时期的代表性观点，来考察社会文化是如何被视觉化的。

1922年，沃尔特·李普曼针对当时报刊形成的大众传播，提出了“拟态环境”（pseudo－environment）的观点。与客观存在的现实相对，由报刊构成的新闻现实是“象征性现实”。“新闻的作用是突出的表明一个事件，而真实的作用是把隐藏的事实显露出来。”在传统社会，人们对世界的看法即“主观现实”主要源自亲身体验。在大众传播社会，这种现实源自媒介。因此，由报刊构成的拟态环境造成了人们对客观现实的偏离。“它（报刊）就像探照灯的光束一样，不停地照来照去，把一件又一件事从黑暗处带到人们的视域内。人们不能够单凭这种光线来从事世界上的工作。……他们……只能凭他们自己坚定的见解，当报刊的见解与之相符时，就展现出一种清楚的情况足以作出为一般人能接受的决定。”^[118]由此可见，李普曼所处的典型现代社会，由印刷媒介的报刊建筑起来的拟态环境，在一定程度上改变了客观现实的原貌。而且，非理性消费和生产的态势已初露端倪。如S·埃文所言，“在20世纪初，一大批自由的消费大众的涌现，迫使厂商制造需求的诉求重点从强调产品本身，向营造消费氛围上转移，在这里，人与产品的关系问题变为最重要的了”。^[119]不过，与电视和网络主导的视觉文化时代相比，生产与消费之间、能指与所指之间依然存在着不可分离的对应关系。

1967年，法国境遇主义领袖居伊·德波发表《奇观社会》，为人们扯开了一个视觉中心的奇观大幕。“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生产都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”^[120]一切“都变成了纯粹的表征”，像是视觉文化转向的注脚。“当真实的世界变成简单的影像，简单的影像就会成为真实的存在，并能产生有效的催眠作用。景观使人们通过种种特殊的媒介来看待这个世界（不再是直接去感受），渐渐地就会发现视力成了有特权人士的感官，触觉成了另外一个世纪的事，而最抽象、最神秘的感觉才符合当前抽象概念盛行的社会。”^[121]奇观社会是消费主义肆虐的社会，其逻辑是以商品为核心，一切经由视觉化的奇观转换成商业价值。“在这样的社会中，个体的消费世界的行为不是他自己产生而是由其他人去构造的。”^[122]

在李普曼的拟态环境中，真实被部分地扭曲；而在德波的奇观社会里，真实是创造出来的视觉图像。而且该符号系统失去了它所对应事物的严肃性，充满了娱乐性。“娱乐是景观的主宰模式，它的代码渗透到新闻、信息、政治、教育和日常生活之中。”^[123]一切都成为娱乐的对象，成为消费的对象。意义在此间消解。

20世纪70年代中期，追随境遇主义者的鲍德里亚放弃对社会的批判，转向对符号世界的自足性研究。“在象征符号的世界中，能指、所指与指涉对象被整合于交往行动中。象征符号的特点是当它们在人与人之间进行交换时产生意义上的自相矛盾。与此相反，表意符号则是满溢的、正值的、单义的。它不是关于语言的一个必然真理，而是一个特定符号学的时代的产物。”^[124]在他看来，媒介在社会建构中起到举足轻重的地位。“媒介将一种新型文化植入日常生活的中心，这是一种置于启蒙主义理智与非理性对立之外的新文化。”^[125]这种新型的媒介文化是以视觉性为中心的，而且超出了真实与非真实的界限。因为，在这个视觉社会里，真实已无从察考或者干脆无足轻重。由媒介创造的超现实不再有现实的模版，它就是现实本身。“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西与想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉相似物之中”^[126]。超现实的媒介符号系统构成一个完满自指的世界，人们不需要追求真实，不需要探寻，只要乐在其中就是存在。“当真实不再是真实时，怀旧之情就会赋予它充盈的意义。于是就有了原始神话和现实符号的过剩——一种真理的过剩，第二客观现实和真实性的过剩。真实在扩大，生命体验在扩大，而客体和实体已经消失的修辞在复苏。真实和指涉物惊惶失措的生产与物质产品惊惶失措的生产可能平行，也有可能前者比后者更甚，这就是拟仿在与我们相关的这个时代所呈现的样子。这就是现实的策略，是新现实和超现实的策略。这一策略在任何地方都是延宕策略的双重化。”^[127]

三、真实／奇观／后现代奇观

尽管现代主义极尽所能地反对各种传统，却并没有放弃对社会的宏大建构。艺术的真实性虽然被扭曲，其再现功能仍然占据主导地位。因此，我们看到电影长期处于现实主义与现代主义交错发展的状态，实际上二者均以真实性为旨归。视觉化转向浪潮为电影带来深刻的反思，要求在叙事上挣脱文学叙事的束缚，在表现形式上与电视有所区分。进入数字时代，电影虽然不再是娱乐的中心，却成为视觉性的一个聚焦点，一种创造社会奇观的力量。

20世纪60年代中期以来，受到电视和互联网冲击的电影被迫改变叙事模式。长期受文学叙事制约的戏剧模式在形式、内容和意义等多方面寻求突破。小说叙事因为空间的限制，必须以时间为核心，“通过时间消灭空间”，能够充分展现人物的内心世界冲突，具有形象表现的完美功能。而电影叙事只能通过人物的语言和行为来表现心理，需要观众根据自己的推测来实现。图像在叙事中占主导，不仅摆脱了文学叙事束缚，而且释放了电影的视觉叙事能量，空间表现力增强。蒙太奇能够创造出文字语言无法比拟的感知效果。随着观众视觉思维能力的逐步提升，电影实现了视觉叙事的回归，并且心理上获得了一种优越感。“本雅明说，在电影中，观众站在镜头的位置上，而不是欣赏的位置上，这便提升了一种批判姿态。”同时，“观看电影的集体性与同时性鼓励人们又采取接受态度。”^[128]在电影批评理论界，麦茨于1975年由结构主义语言学为基础的第一电影符号学，转向精神分析理论为基础的第二电影符号学，可以看作电影摆脱文学而独立的宣言。

作为视觉语言艺术，电影在社会整体视觉化转向中，也在不断调整自身的方式。电影的奇观化是其重要表征。奇观，在好莱坞创建之初就很快成为制胜法宝。汤姆·古宁将这一时期的电影称为“魅力电影”（cinema of attraction），即通过一系列奇观获得观众的注意。在歌舞桥段和明星身体展示时，电影叙事便随即中断，沉浸其中的观众一般不觉得是对叙事的破坏，反而饶有兴致地欣赏。然而，在奇观社会里，电影不再满足这种片断的奇观，而是一切围绕奇观展开叙事。

奇观电影在生产、流通和传播的整个流程都表现出奇观化。为了在视觉表现上超出其他媒介，继续吸引观众走进电影院，20世纪70年代中期，好莱坞将数字技术成功推入市场。电影虚拟现实化和电影院的视听效果，重新确立了吸引人的独特空间。电影奇观化不仅要让影片产生奇观效果，关键是要让电影成为社会关注的焦点。因此，除了加大制作资金投入外，营销投入在成本构成中迅速攀升。电影要在很短时间内成为社会一道亮丽的风景线，这是前两周票房，也是整体收入的保障。在叙事上，能够吸引人注意力的元素变成电影的核心。经典的戏剧性叙事模式被打破，由时间为中心转向空间为中心。叙事的情节张力不再随着剧情的推进，由人物关系变化来决定，而是由奇观的场景不断转换来决定。

电影奇观化的另一个表现是女性，尤其是女性的身体，作为奇观的一种重要元素出现。

1975年，劳拉·穆尔维在其女性主义标志性研究的论文《视觉快感与叙事电影》中宣称：“作为起点，本书提出电影是怎样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可作的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看的方式以及奇观的阐释。”^[129]在她看来，好菜坞电影的魔力来自于“对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”。为此，应当“为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”。^[130]电影不只是把女性作为奇观，还试图将一切具有争议性的画面引入，以引起人们的视线的投注。“林林总总的好莱坞电影表现的，要么是他们面临女性的威胁或者男性的‘阉割恐惧’，要么是他们面临黑人等少数族裔对现有的白人主流社会地位的颠覆，要么是他们对中产阶级伦理秩序崩溃解体的颠覆，要么是他们对中产阶级伦理秩序崩溃解体的焦虑。”^[131]凝视，既是权力话语的投射，同样也是弱势话语的应和。中国第五代导演正是依靠太监、同性恋、妓女、妻妾等奇观赢得了西方电影权力中心的认可。而且这种凝视仍在延续。

在鲍德里亚的媒介文化社会里，电影叙事又向前迈进一步，不再满足于奇观的呈现，而是表现为后现代与奇观的叠合。一是，电影的空间虚拟化。每个电影故事都是一个完满自足体，不需要观众去按照真实的地理位置去理解。在全球票房排名前50位的电影中，只有4部发生在真实环境下。二是，电影文本之间大都具有互相指涉的功能。一方面续集成为主流商业电影的不二选择，每部影片叙事都不脱离系列，并且相互之间经常发生情节的关联。在全球票房排名前50位的电影中，只有4部是没有续集，而且其中3部是翻拍的动画电影。另一方面，电影系列之间也开始出现渗透。漫威电影不仅每个系列各成系统，而且还组成了诸如复仇者联盟和银河护卫队之类的超级英雄人物混搭。三是，电影充斥着典型后现代表现手法。无论是奥斯卡，还是其他世界著名电影节，英雄平民化、无厘头、游戏、拼贴等典型的后现代主义技巧都已司空见惯。

就文化的视觉性而言，当代文化正在经历着由语言文字文化向视觉文化的转向。从表现形态层面来看，我们可以将这种转向视为从语言文字系统到图像化，再到整体视觉化的演进路径；从媒介载体来看，这种转向可以视为报刊新闻媒体的拟态环境，到电子媒体的奇观环境，再到网络媒体的超真实环境；从电影叙事的表现形态来看，这种转向可以视为现实主义到奇观主义，再到后现代奇观主义。当代主流商业电影是一种以奇观叙事为中心，充满对传统电影叙事具有破坏性的手段，高度全球商业化的叙事形态。