作为后现代空间之表征的当代视觉文化

（一）当代视觉文化反映了20世纪以来空间观念的转变

视觉艺术作为空间艺术，凝结着人类文明发展历程中不断嬗变的空间观念。敏于空间意识的视觉艺术往往先于人类的其他文化活动反映出人类空间观念的变化。20世纪里人类时空意识变化的轨迹首先能够在视觉艺术领域里窥见，现代以来的绘画抛弃视觉深度、打乱画面空间秩序的变革与20世纪下半叶的社会空间批判理论相互呼应。随着空间意识的凸显，现代绘画通过摒弃透视法和空间深度对文艺复兴以来绘画的空间观念进行了大胆的颠覆，后现代主义绘画又在此基础上进行了进一步探索。

从文艺复兴初期开始，透视法成为西方绘画的缰辔和圭臬。遵循透视法原则的西方古典绘画可以被概括为“理性主义的再现艺术”，依据透视法构造出来的绘画空间实质上是理性主宰下的理想空间。具体表现在以下三个方面：第一，近代绘画对再现真实空间感的孜孜不倦的探索，不仅仅出于对自然真实的追求，更是出于对超越现实的理想化状态的追求。画家们描绘的并不仅仅是日常意义上肉眼所见的现实空间，而是理性化了的理想空间，现实中视觉受到的来自主观和客观的种种限制和缺陷，都经由理性破除和填补了。第二，透视法营造的是一个中心化、完整且有序的空间，画面里的一切都围绕作为中心的固定的单眼来安排，正如约翰·伯格所说：“透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”^[2]第三，遵循时间、空间和谐一致的理性宇宙观，“理性宇宙观曾构塑了15世纪以来的西方思想：世界的顺序（开端、发展、结局），空间的内在距离（前景和背景、形象和底色），以及结合在单一秩序观念内的比例感和尺寸感”^[3]。这种时空和谐一致的宇宙观是莱辛区分诗与画的基础，莱辛认为绘画只能展现空间中行为的某个单一时刻，而诗歌展现的是时间中的连续行动，将时间上相连的两个时刻放入同一个画面中是画家对诗人领域的侵犯，因而是不被认可的。西方古典绘画所表现的空间是静态的，是事件接近高潮或正处于高潮时那一瞬间被凝固的物理空间。

图3-1　马奈《奥林比亚》（1863 年）

图3-2　马奈《吹笛少年》（1866年）

西方古典绘画的原则在19世纪60、70年代左右受到了来自印象派绘画的冲击。秉持“画我所见”之信条的“印象派之父”马奈（Edouard Manet）开启了现代主义绘画不断颠覆传统的理性空间观念的历程，他的画作《奥林比亚（Olympia）》（见图3－1）、《吹笛少年》（见图3－2）等作品大胆地简化甚至摈弃了古典画法，采用一种稳定的近乎平涂的受光面来描绘人体，以最小限度的立体层次进行造型，不再表现复杂层次和立体感，《吹笛少年》这幅画作甚至曾被评论为“平得像扑克牌一样”。莫奈（Claude Monet）等印象主义代表画家在马奈的基础上更进一步，他们走出画室，深入田野、乡村和街头，刻画变幻不居的自然光线影响下的事物，这种于直接外光下写生和捕捉种种生动印象的方式，正是印象派绘画的创举和对绘画的革命。虽然他们的作品仍是写实的，仍然忠于透视和比例，但对自然光线和色彩变化的强调破坏了古典绘画所坚持的清晰轮廓、层次感、立体感和空间深度。莫奈的《日出·印象》（见图3－3）即是典型的例子，在熹微朦胧的晨曦雾气之中物体形象模糊了，前景和近景被拉近了，空间深度减弱了。之后，立体主义绘画在破坏古典空间感这点上走得更远。“对立体主义派来说，把握现实就意味着努力‘同时从各方’观察事物，即通过将不同物体的多重平面重叠到绘画平面的单个层面上，来捕捉这种同步感。同时经过同一平面而相互割裂的多重视角消除了单一视角”^[4]。立体主义者从塞尚那里发展出一种“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。例如毕加索的《亚维农的少女》（见图3－4），画面中央的两个女性形象呈正面的脸上画着侧面的鼻子，左边的女性形象呈侧面的面部上画着正面的眼睛；这种“同时性视象”的绘画语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上，这个四分之三的身体都背朝观众的形象，由于受到分解与拼接处理，头部被“拧”了过来直视着观者。毕加索似乎是围着形象进行环绕180度的观察之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了文艺复兴以来透视法则对画家的限制。杜尚（Marcel Duchamp）的立体主义时期代表作《下楼的裸女》（见图3－5）不但放弃了画面视觉深度和中心化的空间秩序，更把时间的连续性糅进画面中，在同一个画面中将女子下楼的动态过程依次展开。

图3-3　莫奈《日出·印象》（1872年）

图3-4　毕加索《亚维农的少女》（1907年）

图3-5　杜尚《下楼的裸女》（1912年）

突破传统空间构造手法的现代主义绘画与意识流小说一样体现了现代主义艺术家主观化、内在化的时空观念，在现代主义画家眼中，世界并不以清晰的、完整的、秩序化的空间形式呈现出来，而是充满了散乱的、模糊的、破碎的物的拼合。现代主义绘画呈现出的这种空间意识的剧变，与詹姆逊所说的帝国主义空间里人的空间体验相一致。詹姆逊认为，在资本主义发展的第二阶段所形成的帝国主义空间里，人与空间环境的和谐适应关系开始发生断裂，而到了资本主义发展的第三阶段所形成的后现代空间里个体已经无法把握混沌、扭曲的空间，人与周遭环境的和谐适应关系彻底断裂。后现代主义绘画正反映了这种人与环境的彻底断裂。后现代主义绘画延续了现代主义绘画的平面感和破碎感，并在此基础上对绘画空间进一步解构，繁杂的物象不再经过理性的整理和规范而被一股脑儿堆砌在画面上。例如，在波普艺术大师罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的作品中，碎纸片、硬纸板、破布、旧雨伞、废纸箱、旧画报、空罐头、沥青、石头甚至棉被等材料都被胶合在画面上，画面不但没有秩序可言，同时还变得凹凸不平，画框的限制也被溢出画框之外的材料故意打破（见图3－6）。劳申伯格在1955年（30岁时）完成的一件轰动西方艺术界的作品《床》（见图3－7），被认为是美国拼合艺术的开端。他把自己的一床棉被撑支在一个画框上，相当于一张画布，加上一个枕头，然后用颜料涂洒上去，让颜色自如地流淌下来。劳申伯格于74岁时笑称：“把事物像螺丝一样拧在一起就是我的喜好，是否正确并不关键。”

图3-6　劳申伯格《无题·中国》（1983年）

图3-7　劳申伯格《床》（1955年）

需要指出的是，西方现代绘画、后现代主义绘画的变形空间虽然与中国古典绘画空间一样都不追求对实在空间的精确再现，且在构造法上都有视点移动、糅合时间过程等相通点，但两者是根本不同的。中国古典绘画虽然不追求客观再现，但仍讲究“经营位置”，有自己的一套空间构造法则，比如“三远法”等，因而中国古典绘画空间是有秩序的，不同于西方现代绘画和后现代绘画的破碎、混乱、刻意颠覆秩序的空间，毕加索的画作中那种把两只眼睛画在同一侧脸上的做法在中国古典绘画里是没有的。

概括地说，西方现代主义和后现代主义绘画在以下三个方面打破了传统绘画的空间构造原则，体现出人类时空意识的变化：第一，从深度感到平面感，不再通过透视法制造深度错觉；第二，从秩序化的空间到混乱的空间，以混乱、扭曲、破碎的空间取代了平直、完整、有序的欧几里得式空间。第三，从时空一致到时空错位，发生在不同时间的动作被描绘在同一个画面里，处在不同平面的事物被安置在同一个平面内，过去、现在、未来共存，上下、左右、前后不分，莱辛那不可“将时间上相连的两个时刻放入同一个画面”的禁令被彻底颠覆。绘画空间的深度消解、秩序混乱有着多方面原因，比如现代主义绘画对独立性的强调、来自照相机和摄影术的压力、对理性压抑的反拨等，我们并不能简单地认为时空意识的改变就是绘画空间深度消解、空间秩序混乱的唯一原因。但绘画空间的这些变化的确都与空间理论家们所指出的20世纪下半叶以来的空间特征相一致，后现代空间就是这样一种无中心的、扭曲、破碎的非欧几里得空间。

（二）当代视觉文化印证了后现代空间“时空分延”特征

英国哲学家吉登斯的“时空分延”理论是对后现代超空间里坐标体系崩溃的精辟概括，他认为后现代超空间表现为空间在两个向度上的脱离：一是空间与时间脱离。时间和空间的关系由以前和谐统一的整体转变为时间和空间各自分离、混杂排列，时间的连续性转变为空间上的并列，“空间借以确立自身的纵向深度曾经在时间化的思维中被表述为历史维度，如今随着空间与时间的分离，历史深度丧失殆尽，统一、纵深、延续的空间在历史深度的消逝中蜕变为多层的、多维度的、现时的空间，其中，多种事物并置在同一个空间内”^[5]。二是空间与场所脱离。场所是通过人的行动和社会关系表现出来的具体化的空间（比如土地、建筑物、街道、纪念物），其功能和形态都是可以直接进行观察的。空间从场所、位置这类特定的物质关系中解放出来，存在与场所的天然联系被切断，社会关系从地方性场景中抽离，空间和场所的不一致导致了缺场和在场的同一，也就是说，在空间中发生作用的事物不必一定是在场所意义上在场的事物^[6]。

当代视觉文化从以下两个层面反映与印证了后现代超空间的“时空分延”特征：

首先，艺术进入非艺术空间或者说日常生活空间，这是对后现代空间的多元并置性的反映。空间与时间的分离，历史深度的消解，造成空间中的事物从等级垂直性分布转为并置平面性分布。同时，由于这种多元并置的空间不是静止的而是流动的，原本价值和地位不同的事物走出了过去相对隔绝、封闭的空间实现了交流。反映在文化领域就是中心与边缘、高雅与低俗、原型与摹本、图像与其所代表的实体之间的界限被模糊了，它们共时地、无差别地、平等地身处于同一个空间平面上，无所谓中心，无所谓权威。在机械复制时代到来之前，由于传统的手工生产方式需要耗费艺术家极大量的时间和精力，艺术品的数量极其稀少，只能被少数人欣赏和拥有，这使其具有膜拜价值，原作成为人们膜拜的权威和中心。这时的艺术品独立于人的生活空间之外，人们不得不走出自身存在的生活空间来到美术馆、展览馆、博物馆等固定的、正式的场所去欣赏艺术品。图像技术的落后和图像生产能力的低下，造成图像资源的稀缺，这就必然导致人与图像的关系呈现为“人趋近图像”。机械复制将艺术品从局限于少数人的特权状态中解放出来，大量的与原作没有差异的复制品瓦解了原作的膜拜价值，艺术品从独一无二、难以接近的存在变成了无限复制、触手可及的大众商品，数量众多的复制品使艺术走出了封闭的、高高在上的艺术空间而散布于人类存在空间的所有角落，艺术空间与非艺术空间的界限模糊了。人们观看图像的场所转移到了日常生活中，家中的电视、超市里的广告、街道两旁的招牌……现代人生活在图像的拼接、闪现、量产、复制之中，人们对纷至沓来的图像应接不暇。人被图像包围，为图像所困，人与图像的关系转变为“图像趋近人”。正如英国艺术批评家约翰·伯格在《观看之道》中对这一转变过程所做的描述：

现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象。艺术影像与语言一样，把我们包围。它们已经进入生活的主流，它们再也没有力量控制我们的生活了。^[7]

视觉艺术进入日常生活空间的确如伯格所说摧毁了传统视觉艺术的权威性，但权威性的消失并没有令图像丧失控制我们生活的力量。恰恰相反，无处不在的图像有着比在以往任何时期更强大的影响力，影视和广告介入并控制着人们的生活，影响人们的行为方式，更塑造着人们的价值观念。视觉艺术凭借经由大众传媒获得的渗透力和经由商品消费获得的影响力而拥有了另一种意义上的权威性，“在一个后现代媒介和消费的社会中，视觉艺术是特别重要的，因为影像是产生思想、行为和日常生活的社会思潮的急速力量”^[8]。艺术空间与非艺术空间之界限的消解，使得艺术无处不在，日常生活被艺术化、审美化了。

其次，图像符号对现实的僭越，这是对与场所相脱离、在场和缺场同一的后现代空间特质的印证。在后现代空间中，随着摹本与原作之间依赖关系的消解，艺术与现实之间的依赖关系也消解了，现实的首要性不复存在，图像不再需要从现实中选取原型，它以自身为原型进行无限复制，最终，图像与现实的关系彻底断裂，图像不再需要通过一个在场所中在场的实体来确立自身。从而，图像成为鲍德里亚所说的“拟像”。“拟像”即没有原本的、可以无限复制的形象，它没有再现性符号的特定所指，完全是一个自我指涉、自我模拟的自足世界，并以虚拟的形象来遮蔽和替代人们所感知的真实世界。图像不再依赖在现实中的某一场所中、某一位置上存在的原型，但却实实在在地影响着人们的现实生活，甚至改写、篡改了现实。

“图像是一种伪称不是符号的符号，从而假装成（或者对相信者来说，事实上能取得）天然的直接性和存在性”^[9]。古代的基督徒们禁止图像、捣毁圣像的理由来自于这样一种担忧：混淆再现和所再现的对象。今天，这种担忧借助现代图像技术成为现实。电脑数码图像技术完全可以脱离真实原本来进行形象的处理和塑造，能够制造出比现实更为“逼真”的图像：在一般情况下，人们的视觉感知不会做到细致入微、面面俱到，受环境、情感、性格、职业、习惯等多方面的影响，眼睛对客体的反应是经过了意向性选择的，对有的客体可能重点注意、仔细观察而获得了清晰印象，而更多的只是一扫而过，看得大致清楚而已；而电脑数码图像则能提供比肉眼观察和感光照相更为清晰和精确的形象，它对所有细节做一视同仁的清晰处理从而达到巨细无遗、纤毫毕现，一些不够清楚的细节，也被技术手段予以修正。例如，法国艺术家Eric Tranchefeux利用Adobe Photoshop电脑绘图软件制作的“超写实主义”风格的猫咪图片（见图3－8），图片上猫的皮毛、胡须、眼睛等均被描绘得富有质感，从而使猫的形象极其逼真、栩栩如生，同时又赋予了它“微笑”的表情而令其比真实的猫的照片更加有亲和力。

图3-8　法国艺术家Eric Tranchefeux利用Adobe Photoshop电脑绘图软件制作的“超写实主义”风格的猫咪图片

又如，迪士尼公司于2016年出品的“既叫好又卖座”的3D动画片《疯狂动物城（Zootopia）》（见图3－9），它成功塑造了一批生活在现代动物城市Zootopia里的动物居民角色，这一方面归功于扎实的剧本、出色的人物设计，另一方面有赖于其技术团队做出的努力和突破。影片中的动物角色大都毛茸茸的，身上的毛发从几十万根到几百万根不等（见图3－10）。为了打造最逼真的动物毛发视觉效果，影片动用百人团队开发软件。进步的技术给予了动画制作者更大的空间，他们可以自由地去给动画里的角色一根根黏上毛发，并调整毛发的形状或者改变毛发的阴影效果，使所有动物毛发看起来都与自然环境中的一样，会随着空气的流动而自然摆动，而且当一阵风吹来，不同部位不同质感的毛发怎样摆动，也都经过与真实动物毛发的观察对比，如此才创造出了影片中那些效果惊人的动物角色。

图3-9　迪士尼动画电影《疯狂动物城（Zootopia）》 （2016年）

图3-10　影片《疯狂动物城》中的动物毛发细节

电脑数码图像如此逼真而细腻的画面，或多或少地对人们的日常观察方式形成了挑战。原本肉眼观看的切身体验被镜头和制图软件的技术处理所取代，镜头的视角调节、焦距的长短变化以及各种软件的不同处理效果，使得通过镜头和图像所观照的外在世界呈现出与通过肉眼观看所不同的面貌。久而久之，越来越依赖镜头和图像的人们不再是技术的操纵者，反而受到镜头、图像和技术手段的规约，不再满足于肉眼观察，而会日益追求更高清、技术更高端的观察方式。假作真时真亦假，当“假”的比真实的更逼真、更鲜明、更清晰，当以图像为中介的感受排挤了对现实的直接感受，真实就受到了怀疑而变得“像假的一样”了。也就是说，图像符号对现实的僭越不仅仅是技术层面的事情，而更多地体现在人的观念上。图像符号对主体的长期影响，能够造成主体对现实态度的潜移默化的转变。近年来，“美图秀秀”等便捷的图像处理软件、“美颜相机”等智能修图手机应用的流行，以及人们“拍照2分钟、修图2小时”的心态的出现就是这一转变的典型体现（见图3－11）。另外，当代人对世界的所知，大多来自电视等大众传媒，电视成为人们做出种种判断的越来越重要的依据。影像提供的目击的快感和仿佛置身现场的体验，令人们在感觉上与影像唇齿相依，却对现实冷漠疏离。如此，现实便被悬置起来。韦尔施指出，传媒凭借其富有现场感的可视性成为“日常现实的一种权威印记”，只有通过传媒被看到的东西才被视为“道地的真实”^[10]。对不少人来说，电视是可靠的甚至唯一的信息来源，这种权威性使电视可以轻易说服无数双眼睛。当代的某个事件或活动如果没有电视的介入，就不足以吸引社会公众的注意力。观众在张艺谋的电影《一个都不能少》中能清楚地感受到这一点：人们对自己周围衣衫褴褛的流浪儿童熟视无睹，唯有这些孩子出现在电视的报道中方能唤起人们的关心。传媒现实还依据自身的法则来安排日常现实，日常现实也开始主动迎合传媒的法则，“有了传媒的表征，日常世界便愈益根据传媒的法则来框架自身。比如，它就正在适应快速切割、图像化和高节奏系列化的需要。这导致了传媒和日常逻辑的混合，至少是在那些唯有通过其传媒表征才被认知的现实之中”，“许多真实事件从一开始出场就着眼于传媒表达可能性。这对于抗议示威和文化活动一概适用”^[11]。从这种意义上说，当代视觉文化盛行的过程就是人们对现实的感知不断被图像操纵的过程，同时也是现实不断被“非现实化”的过程，“眼见为实”的古训在当代反而可能成为一个谎言。

图3-11　照片经修图软件处理的前后对比（图片来源于网络）

（三）当代视觉文化集中体现了后现代文化的平面空间模式

时间与语言、听觉以及理性的关系是显而易见的，而空间则对应于视觉，时间性常常在意义中显形，而空间性则体现在各种可视的景观之中。空间意识的凸显不可避免地将时间的深度转化为空间的平面性，也必然带来对可视性的强调。后现代文化从深度时间模式向平面空间模式的转化，实际上就是文化的视觉化转向，当代视觉文化是平面空间模式的主要呈现途径。在詹姆逊的论述中，这主要体现在以下三个方面：

第一，时间意识的中断与当下体验的强化。当图像技术由机械复制发展到数字虚拟，最善于将时间“空间化”以及制造浓烈的当下体验的就非视觉文化莫属了，无论是短暂的瞬间还是漫长的历史进程，视觉图像都能轻松地将其转化为空间场景直观地呈现在观众眼前。在电影里，百年流转只不过是几个场景的变更和演员服装的变换，子弹射出后快速飞行的瞬间也能被定格成360度环绕的空间画面（《黑客帝国Ⅰ》的“子弹时间”，见图3－12）；时间的流逝只不过是不同画面的替换，过去、现在、未来的连续体验被置换成前一个镜头和后一个镜头的更替，而且镜头之间不一定有时间上或者逻辑上的联系。在电视里，古今中外、唐宋元明在同一个时间段里上演，时空的变换只需要按一下遥控器就能实现，闪烁的画面带领人们畅游在不同的时空中，但这不同于现实中的时空变迁，而仅仅是从一个“现在”跳跃到另一个“现在”，唯一的变化是眼前这个“现在”可能是“战火纷飞”的也可能是“小桥流水”的。那种从过去通向未来的连续性已经崩溃，视觉文化带来的是一种新的时间体验：除了现在以外，什么也没有。“时间（现在）被孤立起来以后，主体让眼前的一分一刻所笼罩，只觉浸淫于一片笔墨所难以形容的逼真感中”^[12]。“现在”成为唯一的关注焦点，当下的体验就被强化了，人们沉浸在炫目的、浓烈的、奇观壮景式的瞬间体验中。日益兴盛的奇观电影所提供的就是这样一种体验，奇观电影更注重空间场面营造而不是情节和叙事的雕琢，往往画面美轮美奂，色彩鲜艳夺目，但时间背景被有意识地模糊，只余空间的单纯拼贴和强调，人物的存在则显得轻飘荒诞，叙事的意义变得无足轻重。正是在此意义上，当代视觉文化是一种去深度的平面文化，它将时间断裂为一系列永恒的当下片段，时间深度、历史意识也随之消解了。当然，时间意识的中断、永久的当下体验其实只是在影像的蒙蔽下的心理时间体验，真实的“向死而生”的生命之流不可能停顿，但它却在不知不觉中被过于慷慨地付给了电视台、影院和网站。

图3-12　电影《黑客帝国Ⅰ》的“子弹时间”

第二，平淡感。詹姆逊指出后现代主义的平淡感在文学和理论的领域里表现得比较含蓄、隐讳，而在绘画的表面就能体验到。这种平淡感不仅仅体现为后现代主义绘画和艺术品本身消融在它周围的空间里，还体现在阻碍艺术品的统一，使其失去阐释深度，“后现代主义的作品似乎不再提供任何现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义和经验”^[13]。曾经是现代主义经典作品的重要主题之一的异化和焦虑感在后现代主义作品中也在慢慢地减弱、消失，并蜕变为一种异常的欣快，一种杂乱的意象堆积，一种东拼西凑的大杂烩。詹姆逊通过比较凡·高的《农鞋》和安迪·沃霍的《钻石灰尘鞋》这两幅画作，揭示了后现代主义艺术的无深度的平淡感。詹姆逊首先对凡·高的《农鞋》（见图3－13）进行了历史情境的重构，认为凡·高的《农鞋》的原始素材和原始内容是19世纪末农民的悲惨辛酸的现实生活，以及一贫如洗的乡间和原始、荒凉、远离文明的、不完善的农民世界。在此基础上，詹姆逊认为对凡·高的《农鞋》可以从两个不同的角度进行阐释：一是乌托邦式的补偿模式，即凡·高在创作时抱持着一种乌托邦的观物态度，把农民苦累不堪、乡间贫瘠萧索的不完善的人类世界着意地、积极地转化为色彩缤纷、质感丰富的纯油画世界，奢望艺术能救赎那四散分离的感官世界；一是海德格尔对这幅画所做的著名解释：把生活的苦难真相逐渐重现在观者眼前，凡·高以艺术品为中介令作为“大自然界及人体躯壳所占据的物质领域”的“大地”和作为“历史境况及社会现实”的“人间”都随着色彩的具体凝聚而呈现。相比之下，安迪·沃霍的《钻石灰尘鞋》（见图3－14）则不向观者诉说什么了，沃霍笔下的鞋子“摆在我们的面前，实在只有一堆随意凑合起来的死物。它们排列起来，好比一串被人遗弃的萝卜，漫不经心地挂在画布上，仿佛跟那个未来孕育它们的人间世完全切断了关系”^[14]。与凡·高把荒凉贫瘠的生活乌托邦地艺术化刚好相反，沃霍的《钻石灰尘鞋》把商品世界色彩斑斓的外表撕破，揭露出背后死灰一般的底层。在沃霍的作品中，人、自然、历史都消失了，只剩下商品化的物和机械化的复制。因此，观者无法对沃霍笔下的鞋进行任何阐释，无法为这堆零碎的对象重新缔造出一个完整的、滋育过它们的世界，从而也就无法像阐释凡·高的《农鞋》那样，依据作品中的线索和症状去追寻更宏大的现实和最终的真理，因而它给人的印象是“平淡感”或“无深度感”。

图3-13　凡·高画作《农鞋》

图3-14　安迪·沃霍画作《钻石灰尘鞋》

第三，虚幻的怀旧。詹姆逊对后现代怀旧影片的分析表明后现代的历史遗忘症与视觉文化的影像转换密切相关。詹姆逊认为后现代的“怀旧电影”与“历史电影”有着根本区别：“历史电影”也许讲述的是历史上的遗闻逸事甚至是从未见于记载的事件，但却有一定依据，构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而“怀旧电影”是一种把历史包装成商品供观众消费的电影形式，这类影片虽然也必须尊重观众关于历史的先在理解，但它并不告诉观众历史是怎样发展的，观众只是在欣赏过去的形象，而这一系列形象都是伪历史的。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不兼容性”^[15]。也就是说，怀旧电影关注的是作为形象的历史而不是作为事件的历史，它依据现代人的欣赏趣味将古人的形象和生活方式进行包装，以满足现代人的窥视欲和异域想象，因而怀旧电影实际上是一种欲望化的“虚幻的怀旧”。“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”^[16]由索菲亚·科波拉执导的、第79届奥斯卡最佳服装设计奖得主、展现法国王后玛丽·安托瓦内特传奇一生的影片《绝代艳后》（见图3－15）就是这样一部“以特定时代穿着时髦的人取代了事件”的电影，它以艳丽而繁复的服装、奢靡的生活用品、精致的宫殿内饰掩盖了法国大革命前夕动荡不安的历史情境，以洛可可式的时尚风格和犹如油画般梦幻的画面带给人们难以忘怀的视觉冲击。该影片对历史背景的交代生硬而敷衍，将大量的镜头给了华服、美鞋、糕点和舞会，以及女主角玛丽·安托瓦内特沉溺其间的快乐。对于绝大部分的观众来说，这一切都是诱发人们的占有欲望和追随倾向的梦想。在与占有欲和消费冲动的合谋中，美感风格的历史轻而易举地置换了“真正”的历史。怀旧不是指向历史和过去，而是着眼于现在，只表现人们对过去的欲望化想象，在这其中历史的深度感消失了，过去变成了过去的形象而非过去本身。

图3-15　电影《绝代艳后》剧照

众所周知，古装剧在中国电视剧史上曾占据非常重要的地位，当年《汉武大帝》《康熙王朝》等历史正剧秉承现实主义的创作态度，为了展现历史真实不惜耗费大量人力物力进行考据，在还原历史真实性方面达到了前所未有的高度，也将中国电视剧推向一个创作高峰。近几年玄幻剧与架空剧横空出世，重新催热古装剧创作，并成为受到市场追捧的主流。然而如今的这些古装剧，大多都是詹姆逊所说的“虚幻的怀旧”的典型案例。比如近两年播出的电视剧《武媚娘传奇》和《芈月传》，由于在史实基础上加入大量不合理的架空故事情节，已经不能被视为创作态度严肃的历史剧。它们披着所谓“历史剧”的外衣，内里却是“满朝文武爱上我” “霸道总裁爱上我”的言情剧内核，然而却获得了高收视率和高关注度，前者入选2015年国剧盛典年度十大影响力电视剧，后者获得2016年中国金鹰电视艺术节优秀电视剧奖。而近年国产历史剧中的“清流”——《大秦帝国》系列，剧情气势恢宏，服饰素雅庄重，主要人物的刻画有渊渟岳峙之感，却因缺少迎合商业化潮流的媚态，收视率和口碑完全不成正比。不得不说，功利媚俗的影视作品和浅薄浮躁的受众需求之间已经形成了一种相互推动的恶性循环。

图3-16　电视剧《大秦帝国·黑色裂变》海报