英国动画中的女性扮演者及其重要的角色

英国动画中的女性

英国有个女王

在这样一个盛产绅士，重视传统甚至略显保守的国家，女性动画工作者却表现出令人惊讶的狂放不羁并取得了全世界男性动画人都羡慕不已的成绩。夏洛特·布朗斯顿在其撰写的《没有涵盖全部女性特质：英国90年代的女性和电影》一文中谈道：“在英国，视听产业雇用的女性在过去的15年里急剧增长。在影视界，女性作为剧作家、纪录片制作人、动画师、制片人不断发展。”无论是导演，还是理论工作者与教育家，甚至是电视台动画部门高级管理人员，女性在英国动画界扮演着极其重要的角色。

曾为将英国动画推向世界作出杰出贡献、受到世界动画界爱戴的第四频道动画部前主编克莱尔·凯特森——女性；

英国最牛的动画学校国家影视学校动画系主任吉莉安·蕾斯——女性；

世界最牛的动画院校皇家艺术学院动画系主任琼·阿胥沃斯——女性；

著有《女性与动画》（Women　＆Animation）等书的著名英国导演、动画节策展人、动画制片人、动画理论家珍·琵琳——女性；

四次英国影视艺术学院奖，两次昂西国际动画节、两次萨格勒布国际动画节获奖者，两次奥斯卡最佳动画短片提名获得者乔安娜·奎恩——女性；

获得昂西国际动画节最佳电视系列动画片奖，洛杉矶动画节最佳电视系列动画片奖、最佳电视系列片导演奖，渥太华国际动画节最佳电视系列动画片奖的《庞德的生活》的导演康地·加德——女性；

2008年奥斯卡最佳动画短片金像奖《彼得与狼》的导演苏茜·坦普利顿——女性；

英国第一部动画长片《动物农庄》（Animal Farm）的导演之一、英国动画之父约翰·哈拉斯的妻子乔伊·巴彻拉——必须也只能是女性。

……

有时我真是百思不得其解，为什么英国动画圈的女人都这么强呢？

难道是因为她们有个女王？

英国动画女性突出的原因

英国动画女导演鲁斯·灵福特在《女性动画》（Women’s Animation）一文中说：“尽管电影业是男人的天下，但是与真人电影业中的女性从业人员相比，动画业的情况就算好很多了。这也许与动画创作的特性有关，小规模的手工作坊式制作需要从业人员有耐心与毅力，办事细致，有合作精神而不锋芒毕露，而这些正是人们心目中传统女性应该具备的。近年来，一些男性导演也开始表现女性题材，因为他们意识到女性导演在表达感情的细腻方面确实值得学习。”

持此观点的人不在少数，英国著名动画理论家珍·琵琳女士在其著作《女性与动画》中这样解释女性在英国动画领域中的优势：“女性的观察力和敏锐度都很高。女性在动画制作上比男性更有弹性，很多事可以自己掌控，做起来也比较得心应手。”

如果我们简单地认为女性在英国动画中出尽风头的原因仅仅在于女性自身独特的生理与心理素质的话就未免有些片面了。任劳任怨、勤劳朴实、细腻敏感似乎不仅仅是英国女性的特征，全世界女人都这样。为什么其他国家的女动画师就没见什么动静呢？显然，仅仅凭借艺术家具备的某一种潜质是无法形成气候的，女性之所以在英国动画领域独占鳌头自然有其外部的客观原因，但国家与全社会的重视是导致这一结果的根本原因。

在英国，官方、非官方机构，宗教、非宗教组织，商业、非商业部门都给予女性动画师大力支持与资助，这似乎已经成为一种时尚与传统。英国电影学会一般会把投资给予“少数族群”，例如女性导演与少数民族导演（或反映少数民族文化的影片），英国著名动画女导演维拉·纽布尔就多次与该机构合作。系统介绍了英国乃至全世界的女性动画导演的《女性与动画》一书就是由英国电影学会于1985年出版的。

国家对女性动画的重视并不是泛泛而谈，很多细枝末节的问题显示出英国人特有的细致与人文关怀。例如针对“从事电脑工作的女性是男性的五分之一”这一现象，以电脑动画与电子游戏闻名的英国提赛德大学计算机学院专门为女性（9岁以上）开设了相关辅导课程，帮助她们了解与接近电脑，培养女性对电脑的兴趣，打破只有男孩才能学好电脑的神话。该活动从2008年12月开始，计划每年一次，有来自20所学校的200多名女学生参与了当年的活动。

国家与社会的重视不仅表现在资金投入上，宽容的态度与百花齐放的艺术创作气氛更是艺术家梦寐以求的。在英国，女性动画师的创作空间很大，投资方很少干预影片的题材、样式问题。这不禁使我想起陈丹青老师关于“什么是艺术家的天堂”的一句话：“天堂就是你身在天堂然后还可以骂这里是地狱的地方。”

面对国家如此的重视，英国民间动画组织与机构也不甘落后，利兹动画工作室就是曾经辉煌一时的女性动画基地。该工作室创建于1978年，以创作反映社会现实，针砭时弊、观点独特的动画短片闻名。该工作室聚集了大量女性动画师，并创作出一大批女性主义动画，从而成为名噪一时的英国女性动画根据地。在英国动画圈，她们拥有一个响亮的外号“女性之眼宣传队”（Women’s Eye Propaganda）。利兹动画工作室不仅创作动画片，还组织女性电影节，鼓励少数民族艺术家，普及动画艺术。

利兹动画工作室第一部作品是1978年的《谁需要托儿所？我们！》（Who Needs Nurseries？We Do！），这部8分钟的短片是一部号召5岁以下儿童进入托儿所的公益广告片。该工作室创作的短片（一般为8—15分钟）不仅涉及女性工作健康与安全、女性与暴力、女性流浪人员等问题，还有环境污染、节约能源、工作压力、种族歧视、儿童性骚扰等社会热点问题。其作品不仅在电视台与电影节上放映，还在各大学、政府机构、培训中心、工会组织、医院，甚至银行放映。从某种意义上讲，利兹动画工作室已经不是一个单纯的动画片制作机构，它还扮演着服务社会、教育大众的角色。20世纪90年代初期，利兹动画工作室解散。

英国动画业女性突出的另外一个原因与今天的时代背景密不可分——这是一个“阴盛阳衰”全球化的时代。我不知道“阴盛阳衰”是一种诱因还是一种结果。总之，男人越来越像女人，女人越来越像男人。所以有时我不得不反思：当我们高喊英国女动画师万岁的时候，是真的女性表现优秀还是女性躯体下掩盖的某些男性思维在作怪？

无论如何，有一点是千古不变的真理——男女搭配，干活不累。当英国男人都忙着扮演绅士的时候，英国女性以其积极、热情的亲和力与优秀的管理与创作才能后来居上。有那么一句话“男人征服世界，女人征服男人”，于是女人征服了世界（这句是我加的）。在一个赏心悦目、心智健全的女上司手下干活又有什么不好呢？例如电幻想动画公司的现任主管——贝丝·帕克（Beth Parker）就是一个“一英里外就能听见她爽朗笑声、精通‘6　000’多种语言”的女人（公司官方网站对她的描述）。凭借流利的德语与极具凝聚力的人格魅力，贝丝·帕克把这个英德合股公司管理得井井有条。

艺术与性别的关系＝男厕所与女厕所的关系

记得我在英国上学时每周有一次所谓的艺术概论课，全班十个同学凑在一起讨论一些巨大无比的话题，例如“艺术与政治的关系”“艺术与性别的关系”。首先是老师以身作则发表自己的观点，然后同学们依次发言。每次遇到这种课我都很无语，因为我总感觉艺术创作不是讨论这种虚无缥缈的话题就可以弄出来的，要想了解我的想法请看我的片子，我所有的观点都在那里面。

有一次老师非逼我谈谈“艺术与性别的关系”，我说：“艺术与性别的关系就像咱们学院男厕所与女厕所的关系。为什么一楼的厕所是共用的？谁进去就是谁性别的厕所？因为咱们学院地方小，一楼没多余的空间盖两个厕所，而出出进进的人又多，所以只好谁先进去就算谁的。为什么二楼只有女厕所，而三楼只有男厕所呢？因为与一楼相比，这两层楼去的人相对少些，但是依旧没有足够空间每层盖两个厕所，所以只好采取折中的方法稍微照顾一下性别特征。而出于方便女性、女士优先的考虑，女厕所在二楼，女生可以少爬一层楼。男生身强力壮，您就多爬一层楼也累不死，所以男厕所在三楼。如果我们学院有足够的空间，我相信每层楼都会有一男一女两个厕所的。

我举这个例子的目的是想说明性别在艺术创作中起不到什么至关重要的作用，因为你是一爷们儿也好，还是一娘们儿也罢，在你出生时就已经注定了，你的基因与血液中无时无刻不流淌着性别特征（当然您要是基因突变或者后来改变了性取向，那单说）。没有导演会在拍片子前先深思熟虑，反复论证——我是一爷们儿呢？还是一娘们儿呢？导演的性别特征自然而然会在其作品中体现出来，这是一种纯生理与心理反应。女性导演的作品肯定与男性导演的作品不一样，这就跟你是一爷们儿，不能进女厕所一样正常（非要进去就该有警察叔叔来管了）。

当然，有闲情逸致，同时条件允许您强调一下自己的性别特征——比如说盖两个厕所——也无伤大雅。没条件您就该怎么拍就怎么拍，也不会有人对您的性别产生疑问（不就一共用厕所吗？中国有的是）。”

我的一席话说完，全场鸦雀无声……我估计他们全没听懂……

言归正传，其实不论在哪个国家，人们一谈到女性导演作品往往会想到“题材广泛”“表现大胆”“细腻委婉”“女权主义”等字眼，其实除了“女权主义”以外，哪一个又是男性导演做不到的呢？至于前面那些所谓的特点无非是与男性导演作品比较而言的产物，这就如同说男人和女人是两种截然不同的动物一样毋庸置疑，没有讨论的必要。至于“什么是女权主义”我不愿也没资格多说，隔行如隔山，这个问题还是留给妇联的同志们去研究吧。在此我只想明确一点，我阐述的是“英国女性动画”而不是“英国女权动画”。

动画女导演鲁斯·灵福特在《女性动画》一文中说：“绝大多数女性动画师都不愿意接受这一按性别划分的概念，‘女性动画’只不过是便于理论家定义越来越多与主流动画不同的动画而已。”康地·加德说：“我从不用那个词（女权主义）形容自己，我觉得自己更像一个社会主义者。”

关于女性动画题材与特点问题，鲁斯·灵福特说：“女性动画给人的印象往往与女性的政治地位有关，大都是半自传性的，不是性骚扰，就是节食，要不就是拿自己身体的某一部分说事。例如卡亚拉·帕克（Kayla Parker）导演的《激情的牢笼》（Cage of Flame，1992）便极其细致地描述了女性来月经时的状态。这些动画片中所表现的性更加直白，与日本动画与美国经典动画中的观念大相径庭。动画越来越成为女性导演表达隐私与心灵救赎的艺术创作形式，当然，公主王子式的浪漫童话故事她们也能胜任。艾莉森·德·维尔与派卓·弗里曼的作品向世人证明了女性动画师活得有多么滋润。”

主要女性动画导演

乔安娜·奎恩（Joanna Quinn）

乔安娜·奎恩1962年2月4日生于伯明翰，毕业于英国米德尔塞克斯工艺学校（Middlesex Polytechnic，1992年更名为米德尔塞克斯大学——Middlesex University）。谈到为什么选择动画作为自己的职业，乔安娜·奎恩说：“我非常喜欢画画，因为家里只有我一个孩子，所以画画成为我打发寂寞时光的唯一方法。我在去米德尔塞克斯工艺学校学习图形设计前，从没想过要成为一名动画师。在学校，我开始对动画感兴趣，我的专业与它也对口。当别人为动画制作所产生的巨大绘画工作量而抱怨‘天啊！究竟还要画多少？’时，我却美滋滋地说‘哦耶！可以画这么多啊！’”

1985年，她的毕业作业《夜店猛男秀》（Girls Night Out）仅仅完成了线检工作。毕业后，她应卡的夫一个电影工作室之邀来到威尔士工作。这个工作室是S4C电视台资助开办的，而第四频道在威尔士的分部购买了《夜店猛男秀》的播映权并在第四频道播出。有了一些资金后，乔安娜·奎恩请来专业人士重新为影片制作了音乐、音效，影片于1987年完成。《夜店猛男秀》获得了当年的昂西国际动画节评委会特别奖、最佳处女作奖等三项大奖。

影片讲述一个普通英国女人“贝里尔”（Beryl）对现有的生活与婚姻感到乏味，于是她便和几个女性朋友相约去酒吧狂欢，观看猛男脱衣舞表演。几杯酒下肚，一向沉默寡言的“贝里尔”竟然变得异常疯狂。她像男人看见脱衣舞女一样狂饮、尖叫，往脱衣舞男内裤中塞钱！最后竟然当着所有观众扯下了猛男的内裤，并带回家留作纪念！

“贝里尔”与以往动画片中的女性形象都不相同，她不性感、不高贵、不漂亮（甚至有些肥胖），她只不过是一个再普通不过的英国中年家庭主妇。“贝里尔”过着极其平凡的生活：做饭、洗碗、收拾家务、给女性朋友打电话聊天、面对沉默寡言的丈夫。而南威尔士口音与方言使得这个角色更加真实与贴近观众。在设计这个形象时，乔安娜·奎恩试图避免影视作品中传统女性形象的概念化，甚至“丑化”其形象，这一切都是为了使这个角色更接近普通百姓，以引起普通观众的共鸣。

关于这部短片乔安娜·奎恩回忆道：“《夜店猛男秀》在伦敦电影节上放映，并在昂西国际动画节获得三个奖，这使我很兴奋。去昂西领奖的经历让我终生难忘，因为我根本不清楚去世界最棒的动画节领奖对我来说意味着什么。当时我已经激动得飘飘然了，似乎这世界上的动画师除了我就剩下迪士尼了。在动画节上我不仅观摩了来自世界各国的动画片，还遇到很多片商。他们争先恐后地表示要购买《夜店猛男秀》的播放权，于是我和无数个片商签了授权合同，以至于全世界很多电视台都播出了这部作品。S4C和第四频道鼓励我继续以影片主角——贝里尔为造型制作动画片，于是我的职业生涯开始了。”

《夜店猛男秀》的成功使乔安娜·奎恩意识到主流动画是多么缺乏生动有趣的女性角色与有实力的女性导演，同时她也认识到作为女性导演的社会责任感。于是，乔安娜·奎恩又以“贝里尔”作为主角导演了《健美选拔赛》（Body Beautiful）。

影片讲述“贝里尔”为自己肥胖的身材和平庸的相貌感到苦恼，于是她和所有女人一样加入了减肥的行列。是追求男人眼中的美丽，还是我行我素、快乐潇洒地活出个自己？经过痛苦的抉择与各种令人啼笑皆非的事情，“贝里尔”选择了后者。在减肥成果汇报会上，她身穿比基尼在舞台上大跳“艳舞”，最终征服了观众和裁判，使那些外形貌似健美但身心并不健康与快乐的男男女女们大跌眼镜。

如果说《夜店猛男秀》传达了“女人和男人一样有权利寻求快乐”的主题的话，那么《健美选拔赛》则进一步阐明“女人的快乐与美丽不应单纯服从于男人的审美与要求，为自己而活着才是做女人的意义”。影片获得1992年萨格勒布国际动画节最佳幽默动画短片奖。

1987年乔安娜·奎恩与剧作家、制片人赖斯·米尔斯（Les Mills）共同创建了“贝里尔动画公司”（Beryl Productions International Ltd．）。公司成立20多年来始终本着质量至上、精益求精的态度创作（见彩图89）。贝里尔动画公司除了制作艺术短片外，也承接动画广告片的业务。他们与美国的“ACME电影公司”（ACME Filmworks Inc．）保持紧密合作关系，为北美、欧洲与墨西哥客户服务。公司为“魅力”牌手纸（Charmin）和“伟嘉”猫粮制作了动画广告片。2004年他们又为美国航空公司制作了60秒的动画广告片。

乔安娜·奎恩是公司的首席导演，她那纯手绘彩铅画的美术风格使影片制作周期与成本明显增长，以至于20多年来该公司只生产了7部动画短片和四部动画广告片（累计约60分钟）。谈到生存问题，乔安娜·奎恩说：“20世纪80年代末90年代初期，各种对动画片的资助非常多，影片资金来源不成问题，似乎到处都是想投资动画片的人。第四频道更是投以巨资鼓励独立电影人创作。那段时间简直是天堂般的日子，而现在的情况则大不一样了。投资者把钱包抓得紧紧的，他们似乎已经不再对‘艺术’二字有兴趣。投资人对影院动画长片更有兴趣，因为他们认为动画长片可以在未来的几十年内给他们带来无穷无尽的收益。例如我最新的短片就没人赞助，影片的预算一半来自我自己，一半来自S4C电视台。现在，我基本上靠制作动画广告片的收入支撑短片创作。依靠制作动画短片确实难以生存，除非你懂得如何变通。我的下部短片就打算尽可能简化一点，因为我以往的影片工作量极大，耗时又长，成本太高。而我又不可能一个人完成所有工作，我必须为参与创作的人员支付劳务费。所以如果你想创作动画短片，就要尽可能简化影片风格，这样一来，你就可以花很少的钱实现梦想。如果你的作品具备娱乐性，那么你可以通过出售播发权给电视台和DVD版权获得收益。记住，短片的成本一定不能太高。”

1993年的《大不列颠》（Britannia）是一部极其特殊的作品。乔安娜·奎恩借助狗的形象把英国殖民主义者的贪婪、残暴、丑陋、愚蠢表现得淋漓尽致。当我看到银幕上那只身披英国国旗的恶犬肆意吞噬非洲人民时不由得大惊，身为英国人的乔安娜·奎恩如此“揭露”“污蔑”甚至“辱骂”自己的祖国难道不会有麻烦吗？答案是否定的，该片获得了1994年英国影视艺术学院奖最佳动画片提名、1994年萨格勒布国际动画节动画短片一等奖和1994年广岛国际动画节最佳影片奖。

1996年的《摇滚明星弗瑞德》（Famous Fred）是乔安娜·奎恩为电视卡通公司制作的一部25分钟的中篇作品。导演把猫发情叫春想象为猫化身为摇滚明星，每天夜里在街上开演唱会。猫明星——弗瑞德不仅给他的主人带来了无限快乐，并为他所居住的那条街上的猫带来了美妙的歌声。影片美术风格与乔安娜·奎恩以往的所有作品都不相同，极其精致与商业化。猛的看去，我们真不敢相信影片是出自特立独行的乔安娜·奎恩之手。影片获得1997年昂西国际动画节最佳电视动画节目大奖、1998年奥斯卡最佳动画短片提名。

《摇滚明星弗瑞德》是乔安娜·奎恩迄今为止导演的最长的一部作品，当记者问及她是否有意涉足动画长片时，她回答道：“从短片向长片转型需要绘制更多的细节，这无疑增加了成本。（如果不考虑成本的话）故事最重要，我的合作伙伴赖斯·米尔斯就是一位作家。我的美术风格和赖斯·米尔斯的情节是我们影片受欢迎的原因。如果叫我们做一部长片的话，我想制作周期起码需要20年。因为我依旧会按照制作短片的模式和习惯导演一部长片。如果我们在某些方面放弃、妥协或折中一些，制作周期可能会缩短。但是，什么都可以妥协，唯独故事不能对付。只有本子好才可能在美术风格等方面稍微‘偷工减料’一些。”

1998年的《巴斯的妻子》（Wife of Bath）是电视系列动画片《坎特伯雷传说》（The Canterbury Tales）中的一集，乔安娜·奎恩又回到了她一贯的铅笔画风格。影片获得1999年奥斯卡最佳动画短片提名。

2006年，乔安娜·奎恩的《梦想与欲望：家庭关系》（Dreams and Desires：Family Ties，又名《影音日记》）一经推出，便获得包括渥太华国际动画节最佳独立动画短片奖和英国影视艺术学院奖最佳动画片奖在内的14项世界动画大奖。这是“贝里尔”系列的第3集，此时离“贝里尔”在《夜店猛男秀》中首次登场已过去了20年。由此看来，任何一部经典系列动画片都需要长时间的积累而绝非一蹴而就的事情。

影片讲述“贝里尔”得到一部微型数字摄像机，于是她开始四处拍摄，梦想导演出自己的短片。但是在朋友的婚礼上她的创作热情却捅了大娄子。全片以“贝里尔”手持摄像机的主观镜头为主，导演竭力营造纪录片的真实感。看来，这种“动画纪录片”在英国颇为流行，很多导演都对它乐此不疲。

桑德拉·洛（Sandra Law）在其撰写的《自画像：乔安娜·奎恩、康地·加德和艾莉森·德·维尔的女性动画作品》（Putting Themselves in the Pictures：Images of Women in Work of Joanna Quinn，Candy Guard and Alison de Vere）一文中谈道：“乔安娜·奎恩的作品充满了女权主义色彩，她认为男性导演制作的动画片中对女性的描写陈腐而千篇一律，相比之下，由女导演制作的反映女性题材的作品则充满新意与活力。传统动画与连环画中的幽默给乔安娜·奎恩很大启发，她的作品全部是通过幽默的故事讲述女性的经历。而这种她独有的幽默又是男性导演所不具备的，因为很多男性作者取悦观众的原则是‘揭示女人愚蠢的一面’。乔安娜·奎恩认为幽默是一种‘强大的武器’。”

乔安娜·奎恩的代表作品

续表

康地·加德（Candy Guard）

康地·加德1961年出生于加拿大，从小便是超级连环画发烧友。《快乐的宴会》（The Beano）、《花花公子》（Dandy）等连环画中那些有勇有谋的女性角色无疑对她日后创作影响深远。康地·加德先后就读于英国纽卡斯尔工艺学校（Newcastle Polytechnic）和位于伦敦中心的圣马丁艺术学校（St Martin’s School of Art），专攻纯艺术。在投身动画圈之前，康地·加德曾经在真人电影领域工作过相当长的一段时间，她曾与女导演彭妮·乌洛克（Penny Woolcock）合作，为其导演的真人电影《热带女人》（Women in Tropical Places，1990）撰写剧本。

其实康地·加德是个不折不扣的女权主义者（尽管她从不承认，又有几个女权主义者承认自己是呢？），她说：“实际上公平地讲，在男性强势的社会里你没有权利责怪。（但是我依旧）对一些现状很愤怒，尤其是女性在电影工业中所扮演的角色问题。无论是女演员还是其他女性创作者都无时无刻不被男性所左右。比如说一场性爱戏，男导演永远叫女演员骑在男演员身上晃来晃去，就为叫观众看清楚她的乳头。即使在《玩具总动员》这样我极其喜欢的动画片里，我也感受到了这一点。为什么所有玩具角色都是男的？！”

如此富有杀伤力的观点如何体现呢？康地·加德并没有咆哮如雷地怒骂，高声呼吁“女性应该统治全宇宙，God is girl！”而是极其真诚地从女性自身特点出发，脚踏实地地探讨一些鸡毛蒜皮的小事，甚至毫不遮掩地暴露女性的一些弱点。康地·加德作品中的女性经常盲目追寻或虚无缥缈或恶俗无比的理想，但是到头来却因自己目标不清而竹篮打水一场空。导演揭示了女性由于优柔寡断、目光短浅所导致的庸人自扰与缺乏安全感。“女人缺乏安全感”的主题使其作品鹤立鸡群，这种危机感除了社会对女性的不公正待遇外，来自女性自身的弱点也无疑成为其重要诱因之一。试想，一个连自己要干什么都不知道的人又怎么会有安全感呢？

1990年是康地·加德创作的高峰期，连续导演了《无题》（Untitled）、Moanologue、《我如何？》（What About Me？）、《肥胖问题》（Fatty Issues）、《蹩脚的打字员》（The Wrong Type）等动画短片，分别探讨了体形、减肥、时尚与着装等千古不变的女性话题。

《蹩脚的打字员》讲述了一个根本不会打字的女人却要应聘打字员工作的尴尬经历。导演尽情展现了女人的无能与愚蠢：她在1分钟时间内只能手忙脚乱地打出一个字母；她经常丢三落四，根本跟不上老板的语速去打字；以至于帮助她蒙混过关，通过面试的女同事最后都忍无可忍，叫她赶紧走人。影片结束时，这个无能的女人站在公司大门口，恋恋不舍地向楼上的男老板挥手道别，口中默念“再见”，尽管老板连看都不看她一眼。

这是一部有趣的作品，使我第一次认识到女权主义者原来也会自嘲。瞬间，我对康地·加德肃然起敬。

1992年的《空想家》（Fantastic Person）由第四频道与S4C电视台联合出品，影片讲述了一个再平凡不过的女性慵懒而忙碌的一天。女主角自欺欺人地以各种我们认为是浪费时间的行动消磨着无聊的时光：漫不经心地打扫卫生，一瓶接一瓶地喝酒，看着无聊的电视节目。她以酗酒来使自己放松（或者说麻痹自己），在酩酊大醉中制订明天又一个“完美无缺”的计划。但是当新的一天来临时，一切计划又在呼呼大睡中付诸东流。

康地·加德对女性自欺欺人的弱点进行了大胆而透彻的讽刺，她在揭示女性本身弱点（例如自恋）时从不留情，与乔安娜·奎恩塑造的“贝里尔”那种我行我素、展现真我的性格相比，康地·加德影片中的角色大都找不到自己的位置，她们极力迎合别人的看法，试图扮演并不适合自己的角色，但是到头来往往笑料百出，迷失了自我。直面现实生活、勇于剖析女性弱点使康地·加德的影片明显区别于那些“怨妇型”女权主义导演作品，从而使男性观众更容易接受。

1993年，康地·加德导演了《二选一的边缘》（Alternative Fringe）。

一个女人满怀激情地来到美发厅，希望得到一个漂亮的新发型，但是学徒的手艺着实令她失望。这个羞涩与内向的女人却不敢表达自己的不满，只能任凭那个糟糕的女美发师蹂躏自己的头发直至崩溃。除了表现女人的软弱无能外，影片通过“女人非常在意自己发型”这一不争的事实表现了“女人的自信来自生活细节，一旦生活质量无法保证，女人将失去自信”这一主题。

女人真的是太在乎自己的发型了，这也许就是女人和男人最大的不同吧，我觉得光头很好，永远不会过时的发型，还好打理——早上洗脸时连头都洗了。但是我老婆却不这么认为：“没有好头型就没有好心情！头发不好看，穿什么衣服都不会好看！女人最头疼的就是找不到好的美发店，剪头发不是技术活儿，是审美问题。郁闷啊，到哪才能找到满意的店呢？”看着我无比惊恐与疑惑的眼神，她每次都要再补充一句：“切……你们男人是永远不会明白这些的！”

康地·加德的作品使我第一次真正意识到“女人是什么”，不管女人的这些表现是好是坏，我都第一次真切地认识到女人的特点。例如：女人永远活在“镜子”的世界中。这个镜子既包括现实生活中的真实镜子（有几个女人不爱照镜子呢？反正我老婆每天不把镜子照碎了誓不罢休），又暗指影响女人作出正确判断的大千世界。女人或习惯于、或不得不按照“镜子”里的一切指导自己的行为。我不知道自己领悟到的是否是女权主义者们终身追求的目标——女人真的和男人不同。不管这些不同是好是坏，都是上帝赋予人类的、与生俱来的、无法改变基因的本性。但遗憾的是，目前我见到的大多数女权主义者所追求的与康地·加德的主张恰恰相反——女人一定要和男人一样，否则就是歧视妇女。我理解的女权主义不应是“女人一定要和男人一样”，而是“女人就是和男人不一样”。

我并不反感她的作品的主题，仿佛在听一个小女人喋喋不休地说着那些鸡毛蒜皮的生活琐事。坦诚而不加修饰，时不时又显露出女人天生的细腻、浪漫与斤斤计较。女人，本就该如此。这使我想起在英国留学时看过的一个名为《女厕》（Ladies）的动画短片（忘记是谁导演的了），影片讲述了一个极其女人的故事：

两个女人在相邻的两个隔段内方便，但是谁也不愿意先发出某种“自然声响”。于是她们故意制造出各种“自己马上就完事”的假象，解除这一瞬间的尴尬，从而希望对方赶紧发出某种“自然声响”或尽快离开。于是两人开始不断拉卫生纸、放水冲马桶、玩头发、检查内裤是否干净，甚至爬上隔段去看对方走了没。这种貌似无聊的故事恰恰反映了女人特有的心理活动与细腻情感。试问，如果换成两个大老爷们做出这种举动你能接受吗？这就是女人与男人的不同。

由此看来，真诚表达自我与是否女权毫无关系。突然间我对康地·加德得出一个结论——女人中的女人，尽管她长得并不漂亮。

?《庞德的生活》（Pond Life）

《庞德的生活》是康地·加德由个人艺术短片向商业电视系列片转化的代表作品，也是她知名度最高的作品。

1996年，康地·加德开始编剧、导演电视系列动画片《庞德的生活》，第1集名为《我真的想要一个男朋友吗？》（I Want a Boyfriend．．．Or Do I？），由S4C与第四频道联合出品。第四频道动画部主编克莱尔·凯特森在正式投资这部系列片之前对其进行了严格的市场调查与论证，她说：“反馈意见惊人地一致，所有男性受访者都认为《庞德的生活》是一部女权主义作品。但我认为康地·加德所要表达的主题并非如此，它适用于所有人群，是很普遍的社会现象。”这套13集，每集11分钟的系列片于1996年底开始在第四频道播出。《庞德的生活》获得1997年昂西国际动画节最佳电视系列动画片奖、1998年渥太华国际动画节最佳电视系列动画片奖。

这是康地·加德第一次团队作业，专业动画师们的加入使其美术风格得以完全保留。影片秉承了康地·加德一贯的风格，极其幽默与写实，仿佛一台真人舞台秀。主角朵莉·庞德（Dolly Pond）是一位住在伦敦市郊的单身女性。她运气不佳、有些神经质。像所有女人一样，朵莉·庞德喜欢八卦，渴望一个完美的男人与一份满意的工作。朵莉·庞德的生活充满欢闹与愤世嫉俗。作品的片头部分很有趣，朵莉·庞德生活的城镇瞬间变成了池塘，一切都被淹没。她拼命游向水面，但是无数水草缠住了她的脚，把她向下拉。而水草的另一端则是水下象征世俗的亲朋好友、阿猫阿狗。我想，这其中的寓意不言而喻。康地·加德经常把这部作品与美国电视剧《老友记》（Friends）相比较，认为两者风格很接近。众所周知，英国人骨子里具有与众不同的幽默感，但是他们的民族个性又决定了他们羞于表达。在这一点上《庞德的生活》有了突破性的进步，展现出大胆而国际化的全新英国喜剧样式。

《庞德的生活》原本安排在21：45播出，瞄准了BBC同一时间段播出的澳大利亚肥皂剧《邻居》（Neighbours，因为两部影片的观众群基本一致），但是最终改为17：45播出。这无疑影响了收视率，并迫使导演删除了一些对话。即使这样，这部电视系列动画片依旧打败了许多真人电视剧而获得英国编剧协会颁发的最佳电视连续剧提名。

由于反响很好，第四频道继续为康地·加德投资，拍摄了《庞德的生活》第2季。2000年9月新一季1集动画片（每集30分钟）播出，康地·加德依旧担任编剧、导演工作。

?动画中的对话问题

康地·加德的影片风格简约、直接，谈到自己的美术风格时，她说：“造型之所以简单是为了节约成本。角色造型平面化是故意减弱其真实性，过于丰富与绚丽的视觉效果会分散观众对影片主题的注意力。（相比之下）我认为展现动画特性更为重要。我追求的是二维手绘，画外音铺底，简单幽默的影片。”

康地·加德这样描述自己的职业：“写个有趣的故事，然后把它画出来”，我对其作品的整体印象是“写个有趣的故事，然后把它说出来”。极其简洁甚至略显粗糙的美术风格加上口无遮拦的冷幽默构成了她影片的特征，喋喋不休的对白使观众即使闭着眼睛听也不会损失什么重要信息。康地·加德的影片多是描述英国女人的日常生活（以倒霉事居多），画面简单，重在剧本，以风趣、机智的对话见长，仿佛一部“配画广播剧”。这不禁使我想起国产动画的对白问题。

中国动画似乎有一个“醒目”的特征，就是角色千万别张嘴说话。看画面都挺好的，一说话，完蛋了。无论是台词内容还是配音演员的表演，都由里向外渗透着一个字——傻，怎么听怎么别扭。用我的话说，就是“不说人话”。这种情况从学生作业到公司商业作品无一幸免，就连很多功成名就的老导演都不会写台词，也不会指导演员配音。更有甚者干脆采用英文或方言配音，我就曾看过用上海话、粤语配音的学生作业。当我追问学生为什么采取这种观众不看字幕就听不懂的形式时，他们的回答令我震惊：“因为我们发现使用普通话配音太傻了，所以只好采取大家都听不懂的语言，那样效果也许还好点。”

无奈啊……因为自己不懂配音与表演，只好将责任推卸给“母语”的“苍白无力”。我并不反对使用方言，但是学生使用它的初衷并不是剧情需要，而是掌握不好普通话配音。这种避重就轻的掩耳盗铃之举实在令人绝望。久而久之，中国动画形成了一种风气——角色尽量不说话，美其名曰：“我们用画面讲述故事，走国际化路线。你作品那么多对话怎么参加国外比赛？人家评委听不懂，就不爱看了。”

“由于不会说话导致不敢说话”与“会说话但不轻易说话”是完全不同的两个境界。面对国产动画多年来的“失语症”，学生甚至建议“学院赶紧开设‘声优’专业吧！您瞧人家日本动画片的配音，再看看我们的配音，简直……”

“不会说话”的主要原因有三点：第一，不重视观察生活、体验生活。那些妙趣横生的对白不是闭门造车胡编乱造出来的，需要大量生活积累与提炼——这也正是康地·加德所擅长的。第二，不重视声音在动画创作中的重要性，无论是技术还是观念层面。第三，动画师不懂表演，无法指导配音演员创作。我亲眼目睹了学生与配音演员的一次合作，那场景只能用“惨不忍睹”四个字形容。

由于学生不懂表演，所以根本镇不住演员，不管人家说什么学生都频频点头称是。基本上角色张嘴，有声，导演就很满意了。我实在看不下去了，说：“你停一下，刚才那句‘女英雄’，你感觉配音演员的语气对吗？”

学生胆怯地说：“差不多吧？”

我说：“配音演员是把这三个字平均分配，‘女英雄’，但是你看看画面，那角色在说这三个字时是扑通一下跪倒，你自己试验一下，当人做这个动作时还能把这三个字平均分配吗？应该是‘女……英雄’吧？‘女’字是他下跪过程中发出的声音，必定是拉长的，而‘英雄’两个字则是他跪到地上后发出的声音，因此是连在一起的。”

学生按照我说的做了一遍跪地的动作，果真是和我说的一样。我把他拉到一边，耳语道：“你的配音演员连画面都不看，就在那读词，他怎么可能理解我刚说的那个。你是导演啊！你起码得提醒他配音时看看画面吧！”这就是我们的动画导演对配音的理解——连人说话时的基本生理反应都还没认识清楚，何谈角色性格的塑造。

阐述这些并不是一味吹捧康地·加德的“配画广播剧”如何了得，只是想说明既然我们的生活不能没有对话，那么为什么我们的动画片中全是哑巴呢？

“取消对话”绝不是动画艺术的特性，没人想倒退回100年前的默片时代，除非你是卓别林那样的天才。

康地·加德的全部作品几乎都是由她的同学兼同事，动画女导演莎拉·安·肯尼迪配音。

除了制作动画片外，康地·加德还长期从事插画与漫画创作。1988年，她为第四频道的电视栏目《妇女观点》（Woman in View）制作插画。20世纪90年代中期，她的连环画曾经在《观察员》（Observer）杂志的增刊上连载，这为其日后为第四频道创作电视系列动画片《庞德的生活》打下了坚实的基础。

康地·加德制作了大量动画广告片，同她的个人短片一样，这些广告也充斥了大量对话。另外，这些广告大都和女性问题有关，例如怀孕试纸等。在为英国抗乳腺癌活动制作的5部公益广告片中，康地·加德第一次使用了三维模仿二维效果的动画技术。

今天，康地·加德定居于伦敦西部。2006年她出版了自己的第一本小说《双层巴士上的迪斯科舞会》（Just a Little Disco on an Open－top Bus）。

康地·加德的代表作品

艾莉森·德·维尔（Alison de Vere）

艾莉森·德·维尔（1927—2001）出生于巴基斯坦的白沙瓦（Peshawar），3岁时移民到英国。大学专业是绘画，毕业后在一家小公司做上色员。1951年，她加入著名的哈拉斯与巴彻拉动画公司，担任layout工作，后慢慢晋升为导演，一直到1956年才离开。

离开哈拉斯与巴彻拉动画公司后，她在广告、纪录片与电影特技方面取得了一定成绩。1968年，她参与了影院动画长片《黄色潜水艇》的制作，担任背景绘制总监工作。1970—1980年间她为怀亚特·卡塔尼欧电影公司（Wyatt Cattaneo Productions）制作了大量动画广告片，长期而良好的合作关系使该公司成为日后艾莉森·德·维尔个人短片创作的主要投资方。

1980年，她创建了自己的公司，艾莉森·德·维尔独立完成的动画处女作是1968年的《双面》（Two Faces），接下来，她又导演了《咖啡酒吧》（CaféBar）。影片讲述了一对男女在咖啡馆云山雾罩聊天的故事，全片没有出现一句对话，导演发挥其丰富的想象力，将他们所谈的内容视觉化。二人时而穿梭于炮火连天的战场，时而上演着骑士救美的爱情故事。观众可以清晰地触摸到两人热火朝天的神侃状态。影片结束时，二人平静而彬彬有礼地离开了这个再普通不过的英国小咖啡馆，各奔东西，就像影片一开始时他们安静地来到这里一样，仿佛刚才那些轰轰烈烈的事情从不曾发生过。这就是每天发生在英国咖啡馆里的情景，普通而不平凡。

1979年的《帕斯卡先生》（Mr．Pascal）将艾莉森·德·维尔天马行空的想象力发挥到极致。

老鞋匠帕斯卡先生可能是出于职业本能，实在无法忍受修道院门口墙上钉在耶稣像四肢上的钉子（他这一辈子做鞋都追求钉子深藏不露），于是便回家拿工具，把耶稣身上的钉子拔了下来，并为耶稣穿上睡衣、袜子、夹脚趾的拖鞋，又用创可贴把那些钉子留下的伤口贴上。夜深了，为了取暖，他把耶稣头上的荆棘冠烧了生火，并与耶稣相互依偎。

耶稣复活了，他与无家可归的人们一起喝酒、唱歌、跳舞。耶稣利用自己的法力为大家治病，使酒与面包永远吃喝不完。天亮了，帕斯卡先生在修道院门口的长椅上睡着了，耶稣像被烧成了灰烬，原来这一切只是一场梦。

私自拆卸耶稣像，焚烧耶稣像，丑化耶稣像等在世人眼中极其大逆不道的举动经过导演的处理变得如此温馨与符合道义。那一夜，帕斯卡先生与流浪汉们仿佛来到了天堂。影片结尾时两个天使来到帕斯卡先生身边，把耶稣像的灰烬挖坑埋了，种下种子，瞬间一棵树长了出来，树上开满了美丽的鲜花。艾莉森·德·维尔这样描述《帕斯卡先生》：“很久以前，当我还是个学生时非常不喜欢十字架上耶稣受难的造型，并发誓一辈子也不会画这种东西。但是很多年后，我经过激烈的思想斗争，放弃了自己当年的想法而开始使用这一造型创作了一部动画片的剧本。（之所以会有如此大的转变，可能是因为）我的住所附近有一个女修道院，墙上挂满耶稣受难像。14年来，我经常去那里，修道院的长椅及各种装饰自然而然地成为我影片中的场景。（至于影片中那个修鞋店）几年前我还去过。那家人都已经变样了，有的已经去世。那个修鞋匠有一张迷人的脸，他的名字并不叫帕斯卡。他来自另外一家修鞋店，但是现在他接管了这家店并一直用心经营着，这正是我影片的主题。最终，当我在海德公园地铁站遇到两位卖艺为生的音乐家时，这些似乎毫无关系的因素鬼使神差地结合在了一起。我请他们为这部短片创作音乐，而我则根据他们的旋律绘制画面。实际上，影片的主角都是我在街头相识的普通人，而非一般电影中虚构的人物。另外，我真的很害怕创作一个卡通耶稣形象，很多画稿都被我扔进了垃圾桶。”《帕斯卡先生》获得昂西国际动画节大奖和1980年英国影视艺术学院奖最佳短片提名。

《帕斯卡先生》燃起了艾莉森·德·维尔对宗教的兴趣，接下来的几部作品都蕴含着极其浓厚的宗教色彩。1984年，她根据乔治·艾略特的小说制作了一部略带救赎性质的动画短片《织工马南》（Silas Marner），影片由英、法两国合拍。

相比康地·加德的闷骚与乔安娜·奎恩的疯狂、张扬，艾莉森·德·维尔显得更加深沉与内敛。她的影片几乎没有对话，充斥着大量象征符号。艾莉森·德·维尔喜欢观众看完她的影片去独立思考、领悟主题而不是通过台词、故事等显而易见的因素直接灌输给大家。这也许与她的年龄有关吧，60岁的人思考问题的方式肯定与30岁的人不一样。

1987年，60岁的艾莉森·德·维尔导演了《黑狗》（The Black Dog）。这部影片描述了一个女人被美食、华服、性爱等物质诱惑，最终痛苦不堪，无法解脱的故事。导演为这个女人安排了一条形影不离的黑狗，它的造型酷似埃及神话中引导亡灵之神——阿奴比斯（Anubis）。每当女人遇到困难时，黑狗总会帮助她。他们时而穿梭于沙漠，时而游离于妖兽都市，时而出现在巨大的金字塔中，时而又回到了子宫之中。导演借助黑狗使女人经历了一次宗教救赎，最终彻底脱离诱惑而回归到孩子般的纯真状态。这部18分钟的影片充满疯狂的想象力与神秘主义，所传达的自省意识与对命运、童真、宗教等问题的探讨更是极其深刻。

晚年的艾莉森·德·维尔致力于儿童电视动画片的创作。1989年，她导演了适合低幼儿童观看的“小人国版加勒比海盗”——《天使与兵人》（The Angel and the Soldier Boy）。1996年，69岁的她为BBC导演了《老鼠与鼹鼠》（Mouse and Mole），每集5分钟，共10集。

2001年，她死于英国的康沃尔（Cornwall）。第二年，由她担任故事板画师工作的动画片《小小的奇迹》（A Small Miracle）在电视台播出。

艾莉森·德·维尔的代表作品

维拉·纽布尔（Vera Neubauer）

维拉·纽布尔1948年出生，迄今为止已经制作了30多部动画片与真人短片。她撰写了大量剧本，搞过个人摄影展，策划过动画节，并担任鬼性电影公司（Spectre Films）的艺术总监。在她的个人网站上她把自己定位于独立艺术家与电影工作者。英国、意大利、德国、巴西、印度等国都举办过维拉·纽布尔的个人作品回顾展。她在英国中央圣马丁艺术学校与金史密斯学院任教，教授电影制作。作为客座教授维拉·纽布尔还经常游学授课于比利时、德国、土耳其、挪威等地。

20世纪70年代初期，维拉·纽布尔毕业于皇家艺术学院，在校期间创作了两部各1分钟的动画短片《加农炮弹》（Cannon Fodder，1971）、《遗传学》（Genetics，1972）。毕业后她参与了BBC1电视台著名儿童电视节目《视觉呈现》的创作团队，制作她自己的动画短片并在该电视台播出。1973年她应德国电视台之邀导演了6集儿童动画系列片《皮普与贝茜》（Pip and Bessie）并在德国播出。

1978年，维拉·纽布尔导演了一部25分钟的动画片《为真人电影制作的动画片》（Animation for Live Action）。这部由英国电影学会投资的影片使用极其低幼、粗糙的黑白画风营造了一个女人眼中的“战争”场面。片中的真人动画师与动画角色在剪辑台上大打出手，这种真人与动画相结合的方式成为她日后经常采用的影片样式。

1981年的《决心》（The Decision）通过一位家庭主妇梦境与现实的不可调和性展现了女性追寻理想与现实之间平衡点的过程。女主角梦想成为一名无数男人追求的公主，但是每到关键时刻她却总被各种家庭琐事从梦境中拽回现实。这部33分钟的动画集合了真人、手绘甚至在胶片上直接划擦等形式。影片创作灵感来自维拉·纽布尔的家庭生活，她女儿的尿布成为全片第一个镜头，而她的小儿子则赤裸全身、手拿弓箭扮演爱神丘比特。身为母亲的维拉·纽布尔的喜怒哀乐在影片中表现得淋漓尽致。影片阐述了性别歧视、母性、女权主义、女性与战争、女性与性爱等问题。其嬉笑怒骂的表现手法与导演一贯严肃认真的创作态度形成巨大反差，作品已经超越了简单女权主义宣传而成为经典。

维拉·纽布尔在《生命之轮》（Wheel of Life，1996）中使用沙滩上的贝壳、草绳、碎石等杂物勾勒出人形，讲述了人类由亚当、夏娃偷食禁果开始的罪恶旅程。影片充满了宗教救赎式的反省。每一场戏结束时海水都会冲上沙滩，把导演在沙滩上画的各种人偶瞬间冲刷干净，不留一丝痕迹。

维拉·纽布尔除了动画片外还导演了大量真人电影，也许是出于对真人影像的热爱，她在制作动画时也喜欢将真人元素与动画结合在一起使用，这种“混合动画片”包括：针对儿童观众、讲述环境对孩子影响的《儿童世界》（The World of Children，1984）；由英国艺术委员会资助，阐述权力如何在政治与人际关系中逐步统治人类的《母亲的诅咒》（The Mummy’s Curse，1987）；根据美人鱼故事改编的《湖女》（The Lady of the Lake，1995）。

在2003年的《铁钩》（Hooked）中，一个钩子跟随一个女人去旅行，他们游历了墨西哥、危地马拉、秘鲁、玻利维亚等国家。每到一地，女人便会根据当地的特点与自己的感受，使用这个钩子编制各种东西。这部极其诡异的定格动画与纪录片相结合的作品由第四频道和英国艺术委员会联合出品。

值得一提的是，维拉·纽布尔影片极其暧昧与色情的美术风格除了来源于这位女才子的个性外，她的助手菲尔·莫洛伊也功不可没。这位日后凭借更加色情与暴力的成人动画片赢得无数世界一流动画大奖的男士为维拉·纽布尔创造了一种与传统动画技巧截然不同、极其随意且节约时间与劳动量的美术风格与工作方法。

维拉·纽布尔的代表作品

续表

鲁斯·灵福特（Ruth Lingford）

鲁斯·灵福特（1953年生）1990年毕业于米德尔塞克斯工艺学校，获得纯艺术与艺术史双学士学位。在校期间她创作了两部各3分钟的手绘动画片：《全部的爱》（Whole Lotta Love，1989，见彩图88），灵感来自“齐柏林飞船”乐队（Led Zeppelin）一张关于艾滋病的唱片海报；《血海》（Sea in the Blood，1990）。

从米德尔塞克斯工艺学校毕业后，她又来到皇家艺术学院攻读动画专业硕士学位。在这里鲁斯·灵福特创作了两部各4分钟的动画片：关于人口繁殖的《行李》（Baggage）以及包含电脑动画技术在内的手绘动画《面包屑》（Crumble）。从《面包屑》开始，鲁斯·灵福特日后的影片风格便初见端倪——形式上以手绘与数字技术相结合为主，黑白版画效果，主题则以死亡、战争、性爱为主。

1993年她获得英国艺术委员会的“Animate！”项目资助，拍摄了《她想要的》（What She Wants）。这部4分钟的短片全部使用家用电脑制作完成，讲述了一个满脑子性爱的女人的一天。影片于1994年在第四频道播出。

1997年，经过活动影像博物馆3个月的动画专业训练，鲁斯·灵福特再次获得第四频道与英国艺术委员会合作的“Animate！”项目资助，拍摄了《死神与母亲》。这部手绘与电脑相结合的黑白动画片根据安徒生的童话改编而成，讲述了母亲如何战胜困难从死神手里夺回自己孩子的故事。这部宣扬母爱的影片获得1997年昂西国际动画节最佳美术设计奖、欧洲卡通论坛评委会特别奖、英国布拉德福动画节最佳实验动画奖，1998年斯图加特国际动画节一等奖、英国动画大奖最佳影片奖（10分钟以上组）。

1998年她完成了《战争的快感》（Pleasures of War），这部11分钟的短片由古代传说改编而成，讲述一个女人牺牲自己的身体去拯救一座围城的故事。影片使用了大量真人战争场面的纪录片素材。

2002年，鲁斯·灵福特再一次得到“Animate！”项目资助，导演了《老傻瓜》（The Old Fools）。影片根据菲利普·拉金（Philip Larkin）的诗歌改编而成，表达了导演对老人的恐惧、怜悯与厌恶。这一体验应该来自于她早年行医的经历，在考取米德尔塞克斯工艺学校之前鲁斯·灵福特是一名医生，主要治疗患有精神病的老年人。这段经历无疑对她日后创作产生了影响——在她眼中老人象征着死亡与恐惧。

除了创作个人艺术短片外，鲁斯·灵福特还制作了大量动画广告片、科教片、电视系列动画片。她导演的动画MV《以眼还眼》（An Eye for an Eye）获得2002年英国爱丁堡艺术节麦克莱伦奖。与此同时，她还在英国国家影视学校、皇家艺术学院与美国哈佛大学兼职任教，并撰写了很多动画理论文章。

鲁斯·灵福特的代表作品

玛珠特·瑞米恩（Marjut Rimminen）

1968年，玛珠特·瑞米恩毕业于芬兰赫尔辛基工艺美术学院（Helsinki College of Applied Art）平面设计专业，她的动画处女作获得1972年萨格勒布国际动画节最佳动画广告片奖。同年，在芬兰电影基金会的资助下玛珠特·瑞米恩与哥哥一起完成了一部3分钟的手绘动画片《回到未来》（Trip to Eternity）。

1973年，哈拉斯与巴彻拉动画公司邀请这位芬兰导演加入他们的公司。但是只干了一年她便离开该公司在伦敦创建了自己的公司。她一边为芬兰制作动画广告片，一边为第四频道制作动画短片。

玛珠特·瑞米恩1986年导演的《我不是女权主义者，但是……》（I’m Not a Feminist，But．．．）是根据克里斯廷·罗克（Christine Roche）的同名绘本改编而成。这部7分钟的轻喜剧结构松散，经常以静止的素描或插画作为转场。强烈的美术风格使影片看上去更像一本漫画书。

1987年，她导演了《盲目的公正》（Blind Justice），这部9分钟的动画纪录片改编自一个女人真实的监狱生活。该片获得1988年英国动画大奖最佳影片与最佳电影音乐提名。

1991年，玛珠特·瑞米恩与女导演克里斯廷·罗克又合作完成了动画短片《污点》（The Stain）。这部11分钟的黑白短片讲述了一个普通家庭中暗藏的仇恨。这个极其黑色而又略带神秘色彩的故事来源于一则真实的新闻。在喃喃的画外音中，导演以手绘与定格动画方式讲述了各种乱伦与家庭暴力的故事。这部作品的主题是其他英国动画女导演从未涉及的，因为其太过敏感与灰色。影片获得1992年广岛国际动画节评委会特别奖、旧金山国际电影节评委会特别奖。

《污点》过后，克里斯廷·罗克继续从事绘本与科教读物的创作，而玛珠特·瑞米恩则于1996年导演了电脑、真人与定格相结合的动画片《幸福归来》（Many Happy Returns）。这部8分23秒的短片讲述了一个真实家庭中发生的精神崩溃故事。

虽然身在英国，玛珠特·瑞米恩却从没有忘记自己的祖国，她经常与芬兰电影机构合作。例如1982年她与芬兰电影基金会合作导演了《桥》（The Bridge）；1996年的Urpo　＆Turpo是真人与木偶动画相结合的电视系列动画片，每集9分钟，共6集。这套为芬兰电视台制作的动画由芬兰电影基金会、欧洲剧本基金会联合出品，曾经在印度与芬兰的动画节上获得过大奖。

玛珠特·瑞米恩热心公益事业，她不仅关心女性堕胎问题，导演了《混合感情》（Mixed Feelings，1998），而且还于2001年为联合国儿童基金会制作了防治艾滋病的动画公益广告《红丝带》（Red Ribbon）。

特别推荐1996年玛珠特·瑞米恩应瑞典著名品牌Absolut伏特加制作的动画广告片——《Absolut伏特加》（Absolut Panushka）。该公司邀请了包括玛珠特·瑞米恩在内的24位国际知名动画师参与创作，每人使用该品牌经典酒瓶造型剪影制作10秒动画，并在网络首映。

玛珠特·瑞米恩的代表作品

苏茜·坦普利顿（Suzie Templeton）

苏茜·坦普利顿1967年出生于英国南部的汉普郡（Hampshire），曾在英国最棒的两所动画艺术院校学习——获得创意艺术大学学士学位、皇家艺术学院动画专业硕士学位。其硕士学位毕业作业《狗》获得2002年英国影视艺术学院奖最佳动画短片奖、英国动画大奖最佳学生作品奖、渥太华国际动画节学生竞赛单元大奖、广岛国际动画节大奖。

迄今为止，她只导演了3部动画短片作品（全部为定格动画片），令世人了解她的作品则是获得2008年奥斯卡最佳动画短片奖的《彼得与狼》。

《彼得与狼》这个经典童话故事曾经被改编为歌剧、话剧、音乐剧、绘本、儿童文学、有声书、动画等多种艺术形式，其中影响最大的要数1936年俄罗斯作曲家普罗高菲夫创作的交响乐童话。在这部音乐童话中所有角色都用不同乐器来扮演。

2006年是《彼得与狼》交响乐童话诞生70周年，苏茜·坦普利顿推出了这部30分钟的定格动画。创作灵感来自导演对音乐的喜爱，“这首交响乐太伟大了！我被深深打动，5年来我每天都在听它”。

苏茜·坦普利顿远赴俄罗斯考察，并参与场景、人偶的设计工作。影片全部拍摄工作在波兰完成，最多时有6座摄影棚同时开工。100多名英国、波兰的动画师鼎力合作，历时5个多月，成为波兰历史上规模最大的动画片项目。据说最大的一个场景占地170平方米。难怪该片制片人在影片首映时说：“当年普罗高菲夫用3天时间就创作出了这首交响乐，而我们250多人用了5年时间才拍出这部动画片。仅剧本撰写阶段就用了两年，而每天一个动画师只能完成一秒半的动作调试。”

与以往版本不同的是，苏茜·坦普利顿把这个经典故事搬到了现代，并赋予其全新的结尾。影片在英国皇家阿尔伯特音乐厅与埃克塞特大教堂（Exeter Cathedral）举办了有现场交响乐表演的放映活动。

《彼得与狼》最大的一个特点就是影片中的偶做得极其逼真，特别是小男孩的眼睛简直以假乱真。我相信很多观众一定惊叹于这些技术层面，但是我却不喜欢这些宛如蜡像一般的偶，因为它们逼真到“变态”的程度。既然追求如此真实的效果，那去拍真人不好吗？看着片中那只狼下山的动作如此流畅与准确，除了感叹其技术强大外，我真的找不出其他称赞的话语。

看完《彼得与狼》的制作花絮，我最感兴趣的有两点：

一是数字技术的广泛应用。貌似这是一部极其标准的定格动画，但是有趣的是全片无时无刻不与数字技术有关。例如，在开拍之前，三维的layout已经全部完成，景别、机位、摄影机运动、角色镜头内部的调度，甚至部分简单动作的调试都已经定死，以便动画师准确地掌握影片节奏。接下来的偶动画拍摄则严格按照这一活动故事板进行。导演一直在寻找一种类似气球的材质但是未果，于是小鸟身上绑的那只蓝色气球最终以纯三维的形式出现。至于使用数码单反照相机拍摄而非传统的胶片摄影机，后期制作中的蓝幕抠像，烟火特殊视觉效果，擦掉偶支架等问题更是离不开数字技术。

二是剧组在影片还没完成时就到小学进行动画普及教育活动。他们给孩子播放影片的三维layout片段，请孩子们利用手中简单的乐器现场给影片配音乐。专职教育专家还会给学生们介绍《彼得与狼》的音乐背景、角色特征，然后叫孩子们自己在简单的动画软件里加动画，上色，并阐述对影片人物的理解。我认为这种推广动画的手段很高明，既激发了孩子们的想象力，培养了动画人才，又很人性地宣传了影片。看着孩子们兴奋的眼神，听着他们即兴为影片配上的音乐，我无比感动。这才是动画艺术的本质！长此以往，英国动画大有希望。而我们呢？“那小孩，背手，坐好！只许看半个小时的动画片啊！接受教育。”

也许是《彼得与狼》的名声太大，所以观众一般会认为苏茜·坦普利顿是一位关心孩子、倾心于童话故事的主流女导演，其实看一看她过去的两部短片，你就会彻底改变这种观点。

1999年的《斯坦利》（Stanley）讲述了一个老男人爱上一颗卷心菜，最终把嫉妒卷心菜的老婆杀掉的奇怪故事。影片充满了老男人的性幻想与老女人的嫉妒、仇恨。在老男人的梦中卷心菜躺在浴缸里，男人为她刮着腿毛（所谓大腿其实就是卷心菜的根），宛如女性生殖器的菜心一张一合，召唤着老男人。而老女人则不断地拿刀剁着各种食物（导演使用了真实的肉），始终想把卷心菜吃掉。

2001年的《狗》更加黑暗，导演通过一条狗的死亡过程暗示了小男孩母亲的死亡。影片中竟然出现了父亲用枕头闷死病狗未果，然后再拿起台灯将狗活活打死的镜头。看得我不寒而栗啊！回过头来再看看《彼得与狼》，感觉这部作品真阳光，真美好！这不禁使我想起《彼得与狼》制作花絮里苏茜·坦普利顿的话：“我的风格比迪士尼黑暗得多，年纪小一点的孩子可能会被吓到。”

我相信，她没说谎。

苏茜·坦普利顿的代表作品

其他女性动画导演

?凯瑟琳·‘斯巴德’·休斯顿（Kathleen‘Spud’Houston）

生于1911年1月10日，她的处女作是1935年的《狐狸亨特》（The Fox Hunt）。她在安生·戴尔（Anson Dyer）、哈拉斯与巴彻拉动画公司都工作过。1968年她导演了《牵牛花》（Petunia），1980年她根据新西兰民间传说制作了《失去翅膀的几维鸟》（How the Kiwi Lost His Wings）。

?维拉·琳尼卡（Vera Linnecar）

1923年出生于伦敦，她是传记电影公司（Biographic Films）的台柱子。她的主要作品包括：《萨曼塔的春天》（Springtime for Samantha，1965）、《猫就是猫》（A Cat Is a Cat，1971）和《我能否揣摩你的态度？》（Do I Detect a Change in Your Attitude？，1980）。

?希拉·格拉巴（Sheila Graber）

出生于1940年6月14日，1970年崭露头角。在接下来的10年内她一直从事动画制作，1981年她根据吉普林的文学作品导演了10集动画系列片《只是这些故事》（Just So Stories）。

?丹尼·杰克逊（Dianne Jackson，1941—1992）

踏入动画圈是从参与《黄色潜水艇》的制作工作开始的。1982年，她根据英国漫画大师雷蒙德·布力格斯（Raymond Briggs）的同名儿童文学绘本创作的《雪人》获得巨大成功。影片获得1983年奥斯卡最佳动画短片提名、1983年英国影视艺术学院奖最佳儿童电视动画片奖。自1988年导演了35分钟的中篇动画《爷爷》（Grandpa）后，丹尼·杰克逊便一直病魔缠身。尽管她又强撑着导演了5集《彼得兔的世界与朋友们》（The World of Peter Rabbit and Friends，每集24分钟），但终因癌症于1992年去世而未能完成这套9集的电视系列动画片。

?莱斯莉·H．肯（Lesley H．Keen）

1953年12月10日生于格拉斯哥，1975—1978年，她在前捷克斯洛伐克著名电影公司Bratriv Triku学习（该公司制作的《鼹鼠的故事》在中国家喻户晓）。后来她回到家乡创办了“永恒视觉动画公司”（Persistent Vision Animation）。1983年，她导演了向瑞士画家保罗·克利（Paul Klee）致敬的《运动之线》（Taking a Line For a Walk）。莱斯莉·H．肯似乎对古希腊与古埃及文化十分感兴趣，接下来的几部作品全部取材于此。1984年的《俄尔浦斯与欧律狄刻》（Orpheus and Eurydice）获得当年戛纳国际电影节最佳短片金棕榈奖提名。1985年的《跨越时间的俄尔浦斯》（Orpheus Through the Ages）是一部48分钟的动画纪录片。1990年的《太阳神之路》（Ra：Path of the Sun God）讲述了一个埃及神话故事：地狱之神、生育之神与他们邪恶的表兄之间的战争。这部72分钟的影院长片为三段体结构，导演使用了大量转描仪技术。影片在营造古埃及神秘气氛方面做得非常到位，虽然角色表演不是很完美（有人评价它像喝醉了酒的梦游者），但某些变形还是极其优美的。尽管影片美术风格独树一帜，甚至某些场景颇有现在三维动画大片的风范，使人怀疑是否使用了电脑动画技术。但是故事太过老套，观众对此并不买账。

?莎拉·考克斯（Sarah Cox）

1999—2000年间，莎拉·考克斯任教于美国萨瓦纳艺术与设计学院电脑艺术系（Computer Arts Department of Savannah College of Art and Design），教授二维动画。1997年她导演的《三条出路》（3　Ways to Go）获得当年英国动画大奖10分钟以下组最佳影片奖。

2001年莎拉·考克斯导演的《朴素的快乐》（Plain Pleasures）在昂西国际动画节放映并引起关注，获得2002年德国莱比锡国际电影节最佳动画片银鸽奖。这部7分钟的短片为她带来了知名度与商机，于是她与另外一位女导演萨利·亚瑟（Sally Arthur）共同组建了亚瑟—考克斯动画公司（Arthur Cox），制作动画广告片、动画片头（她们的广告作品主要针对法国市场）。2004年莎拉·考克斯导演的《重金》（Heavy Pockets）获得2005年英国影视艺术学院奖最佳动画短片提名。

今天莎拉·考克斯在国家影视学校动画系任教。

?卡罗莱纳·洛佩兹·卡柏莱罗（Carolina Lopez Cabellero）

西班牙籍女导演卡罗莱纳·洛佩兹·卡柏莱罗毕业于萨瑞艺术设计学院，1992年的《天鹅之歌》（Swan Song）是她的大学毕业作品。这部8分钟的短片集合了定格、手绘、拼贴等手法。影片讲述一位国王被一个神秘女子的歌声所吸引，但是当他发现那个女子竟然是天鹅所变而无法适应王后生活时失望至极。于是国王为她定做了一个面具以掩饰其不雅的面容。影片以王后撕掉面具，放弃王室生活与一群天鹅飞走作为结尾。这个神话故事传达了导演对女性社会地位问题的隐喻。如今，卡罗莱纳·洛佩兹·卡柏莱罗回到西班牙成为动画节策划人，筹办了著名的Sitges电影节（Sitges Film Festival）。

?派卓·弗里曼（Petra Freeman）

1992年，派卓·弗里曼导演了《磨坊》（The Mill）。这部8分钟的短片讲述一个小女孩被一群蜜蜂叼到蜂巢之中，发现了一个神秘仙境的故事。派卓·弗里曼选择了在玻璃上使用油彩绘制的技巧，创造了大量具有象征意味的符号化影像。影片由第四频道和英国电影协会资助完成，获得1992年广岛国际动画节大奖。1996年她导演的《跳跃的琼》（Jumping Joan）获得渥太华国际动画节技术创新传媒奖。

?莎拉·安·肯尼迪（Sarah Ann Kennedy）

莎拉·安·肯尼迪导演的木偶动画系列片《卡普斯敦小屋》（Crapston Villas）讲述了一群住在伦敦破旧的维多利亚风格房子里居民的故事。《卡普斯敦小屋》每集10分钟，共13集。1998年，该片获得英国畅销杂志《广播》（Broadcast）评选的年度最佳新节目奖。这是有史以来动画片第一次击败真人影视作品而获得该奖项。

莎拉·安·肯尼迪的配音才能比其导演才能更为出名，她在马克·贝克导演的《粉红猪小妹》和康地·加德导演的《庞德的生活》中都有出色表现。