谭政(以下简称“谭”):从1958年的现代革命京剧《智取威虎山》，1960年的电影《林海雪原》，1970年的样板戏电影《智取威虎山》，1986年和2003年的电视剧《林海雪原》，2006年电视电影《杨子荣》，到今天的3D电影《智取威虎山》，可以说曲波小说的生命力真是强，在各个时代都被再创作、再演绎。
黄建新(以下简称“黄”):是的，因为《林海雪原》是“文革”前小说里商业性质最强的一部，可以吸引几代读者。它是一部具备商业性的小说，符合所有流行小说的元素。可以说是当代中国优秀商业小说最早的代表，现在这种类型的情节性小说都是跟在其后的。它富于传奇性、探险性、惊险性，有情色元素，有孤胆英雄，有土匪的神秘世界，所有经典的市场性因素都具备，所以这部小说当年很火。因为它符合阅读性，使读者获得很好的阅读感受。它跟美国电影的本质很像，一个孤胆英雄的形象——杨子荣，还有大的社会背景，各种不同的人物角色，掺杂着动作、惊险、悬疑元素，土匪中独特性格的男女的描写都有。
谭:那你们这部电影最初是如何酝酿的呢?据说很多人想重拍《林海雪原》?
黄:其实早在1992年香港第一届大陆、台湾、香港三地导演会的时候，徐克就说他想拍，我说那等合适的时候就拍。他在美国勤工俭学当放映员时就放这部样板戏，迷这个，他说这是一个极好的电影题材。那届导演会的时候，徐克、成龙、谢晋、我一起谈过这个事，大家都很兴奋，成龙还说要演杨子荣，结果一拖就到了现在。那时拍是没有办法展现的，电影技术不能完成效果这么逼真的拍摄，只拍训练的老虎镜头很假。现在大家比较认可的“打虎上山”这个段落在那时只能是个传说。而现在它就在你跟前了。
谭:《智取威虎山》是一部现象级的电影，是中国红色经典的成功之作。目前看来，这部电影的叙事节奏以及视听系统都是按照类型电影的规律来呈现的，认真考虑观众的接受问题。原小说剧情曲折，极富传奇性，但要与当下的观众接受习惯吻合，还是应该做很多调整，你们当初设定了哪些目标?
黄:这个故事具备了类型电影的所有元素，从视觉体系、听觉体系，到叙述节奏、人物设置都很符合类型电影的要求，虽然群戏很多，但每个人都有独特的角度和位置。这是一个正反对立、黑白分明的故事。部队打土匪，把老百姓救出来，这是一个弘扬正义的故事。这个故事放在全世界都一样。如果总是把故事放在政治里谈，就会带来一堆说教，难以吸引现在的观众。
一开始我们讨论了整体的概念，交给李杨去写，文艺片导演对人的精神世界感触比较深刻，而且他也是那个年代出生的人，所以通过他写可以得到一部分很重要的东西。但是徐克觉得这第一稿比较忠实于原著，离主流市场电影的类型结构有点远。然后改过两稿，我们又增加了吴兵、董哲，还请过一个更年轻的编剧写，之后徐克导演写，最后我接手所有的稿子进行统写，再重新来，大家一共写了30多稿。每个编剧都会带来一些新的角度和看法，讨论的时候会保留，然后拼装，拼装后统稿，再重新写，写完了之后再讨论，直到拍摄前慢慢定稿。这有点像好莱坞有台词编剧、故事编剧的分工。
谭:影片中的关键情节点是杨子荣上山潜伏卧底，而至于上山与否，电影《林海雪原》和样板戏是开诸葛亮会，大家意见一致，但就你们的影片来看，这是个体和上级及组织意见不一致的产物?
《智取威虎山》拍摄现场，左起:黄建新、徐克、于冬、黄宏
黄:少剑波知道杨子荣上山是唯一的方法，但是还没有想好怎么办，杨决意要上，少剑波就把真的图给他了，他自己又复制了一张以备用。这个设计符合现在对电影最基本的智商要求。不能说因为主义比较正，就可以把智商降到不合理。我们认为，只有一张联络图解决不了影片合理性的问题，所以改成了三张，一张是军火图，一张是财宝图，一张是联络图，三张图才能解决问题。要不然全世界看不懂。座山雕之所以厉害，是因为他占了日本人的军火库，他有飞机、坦克等先进的武器，别的土匪根本不是他的对手。历史上真实的座山雕根本没山洞，因为东北的地质条件不生成山洞，他们就住土坯的、半地下的房子。电影就是想象中的类型故事。
谭:这本是个奇观化的故事，但现在影片整个视觉体系被极大地强化，将想象力发挥到极致，超出原小说好几个量级，从环境险恶到武器装备，甚至连座山雕的出场都像皇帝一样有八抬大轿。
黄:徐克的强项在视觉表现力上，是华语导演里极优秀的几个之一。他摆机位的角度很独到，这一点就跟张艺谋关于色彩的处理一样，是有超人天赋的。他的视觉系统是有神采的，别人的视觉系统只有动作，没有神采，这就是高下之分。
谭:这部戏中的人物造型很奇特，杨子荣有着奇特的眼影，戴着宽大的东北老式皮帽，座山雕有点可怖，土匪们的服装也奇特，这些造型的出发点是什么?
黄:出发点就是传奇性，传奇要不同于生活，这是徐克的风格，有他的鬼蜮世界的风格特征。真正的座山雕其实是一个小老头，个子不高，人很温和，可是这样的座山雕观众要看吗?文艺片也许可以，可是类型电影就不可以。服装设计师是韩国人，因为需要土匪的服装有一种变化的新鲜感，打夹皮沟的时候，那些土匪披着红披风、穿着碎花的衣服就来了。小分队的造型跟以前也不一样了，要赋予每个人以个性，所以就有戴眼镜的，有长脸的，有炊事班的，每个人出来都有自己的辨识度。
谭:故事的大纲脉络没变，但是人物和情节其实已经发生翻天覆地的变化了。首先设置了韩庚演的角色姜磊，让战火硝烟的年代和当下的时代进行勾连。人物设置上，把一撮毛和栾平合二为一，去掉了道观和道士这条线，精简了人物关系，以至栾平逃跑也改变了方式。但这个逃跑比20世纪50年代的更合理!还把栾平设计成烟鬼，投奔许大马棒也变成了投奔共产党。同时杨子荣第一次便已经正面跟他交锋了，这样的设置让后面再次碰面的戏剧冲突性更强。此外，更增加了青莲和小栓子，让故事起伏更大。
黄:韩庚这一角色的设置有导演本人的体验在里面，影片开场部分的纽约场景到影片最后的解构，包括把飞机的那一场戏改成想象，这其实是一个文艺片的方法。影片现代部分的设置是为了跟现在的年轻人打通情感，我看过一些评论，他们很喜欢影片最后全体203部队的人一起吃年夜饭的场景。很多年轻人在看的时候流泪了，现在年轻人的情感方式和我们不一样。除了一撮毛，许大马棒也去掉了。
我们觉得这些人物跟主线关系不大，如果设计了这么多的人物就得写好，可是电影的时间有限，留给这些人物的篇幅就更少了，所以干脆没有写，主抓小炉匠栾平这一条线了。为了对立集中，把所有的人物按照戏剧结构摆放，戏剧张力相向。青莲和小栓子的设置是情感的需要和为了符合类型片故事的惯例，要有一些关于人性和性方面的呈现。大制作的电影里都会有这些，就像詹姆斯·邦德永远会碰上美女对手，这是类型电影的基本元素。青莲是被抢走的、有姿色的女人，座山雕迷恋她，她用女人的方法复仇。其实一个土匪没有压寨夫人是很奇怪的，可是以前的样板戏中都没有家庭。我们必须得建立一个家庭概念，这部戏有了小栓子和青莲才有了家庭概念。最后你会发现小栓子就是韩庚的姥爷，用穿越的方式把亲情击穿，跟现代人的情感贯通起来。
谭:“战争让孩子走开”，现在有评论认为把小孩写进去使得影片视角有些残酷了。
黄:也不是，这个是被迫的，部队这边一直在保护小栓子，不让他卷入战争。但是儿童寻找母亲的情感太强烈，所以最后的一场战争中也一直让白茹看着他，我们把分寸卡在这儿，不让他上战场，中间是他自己跑出来的，高波是为了保护他才死的。
谭:影片中还有个设计很奇特，就是跪在老八门前的两个人类宠物，为什么会有这样的设计?
黄:主要是为了体现土匪的恶毒残暴非人，但我们又不想直接去表现他们杀人越货等血淋淋的场面，毕竟这是一个主流商业的大制作，我们得考虑到这个度的把握，所以我们就设计了两个人像宠物狗一样地跪在他们门前。
谭:开头的机车库大战那场戏，是类型片最常见的设置，开头的小高潮让主要人物亮相。在这种注重当代性的叙事中，你们有意识地去做了哪些尝试，去贴近现在观众的审美习惯?
黄:商业电影一开场就要把你吸引住，要具备这种控制力。此外，靠观众对人物命运的担心，对运动刺激性视觉的敏感度等心理都可以控制观众，这是商业电影最基本的，也是职业人应该做的工作。商业电影是锁闭结构，时刻抓住你，而艺术电影是互动性的结构，它一点点地渗透、展开，让你参与其中，然后联想会无限大。掌握讲故事的技巧是商业电影的一个控制方法，太多的东西要在影片的叙事结构中展开，要发挥电影的魔力把观众摁住。我们市场上一年的电影也就一二十部赚钱，六百多部都赔钱，就是因为不讲这个，每个人都挂着艺术独特的范儿，没有掌握电影本身应有的能够控制观众的魔力。
比如功夫片，观众对某角色基于情感的认同，那他处于劣势时观众就担心了，这是心理学的基本反应。吸引观众的情感投入可以控制观众，恐惧心理也可以，运动刺激性视觉的敏感度也可以，其实商业电影从理论的角度分析是很复杂的，甚至比文艺片还要复杂多得多。
谭:为了去意识形态化，影片中去掉了不必要的时代印记，对发动群众那部分内容基本就舍去了，或者说隐含化了，到夹皮沟发动群众、去伐木材变成了与土匪的遭遇战。关键是还原了普通老百姓的本真心理，他们不同意小分队剿匪。那么您认为编剧阶段最难的突破点在哪里?
黄:面对战争，百姓一定是害怕的。对生命的珍惜，对暴力的恐惧，这是人生常态，人性本身有多面性。今天的电影已经不能像以前那种概念写法了。当政治概念大于人性本身的时候，虚假就出现了。
取舍和叙事结构是最难的部分。影片的出场人物比较多，30多个角色，有的只有一场戏，要争取使每个角色都能给观众留下印象，那么这个角色应该在什么情况下以什么形象出现，该说什么台词，这点是比较难的。另外，影片要保证正义感，又要摒弃说教，还要在叙述的过程中饱含情感，遵循主流市场的叙事节奏，也是很难的。使观众的所有疑问都在快速的叙事过程中解决，节奏的板儿要打响。有时候靠几个字的台词，有时候靠一个细节就要解决一大堆结构里的人物塑造问题。比如老九假装方便实则藏情报的那场戏，一下子就把老八的人物形象立起来了。那场戏还给影片增添了幽默的元素，它带来了一些角色之间的关联。其实只要不说大道理，叙事就比较容易解决，如果老想着政治任务就很难。
谭:从《建国大业》到现在的《智取威虎山》，您对革命年代的主流叙事贴近当下的观众应该有很多体会，您觉得最关键的是什么?
黄:这些电影都是跟观众有关系，建国这件事儿跟太多人有关系!生活在这儿，国家概念就在这儿!只要你拍得好，就没问题。《智取威虎山》也是，它就是写我们习惯里说的正面打反面的，人类在发展过程中的基本矛盾就是这种状况，另外它又那么传奇，拍好了就应该可以，我们拍的时候很多人不看好。但是影片拍完了，一点映这个问题就没了。
但是电影有一个很重要的问题要解决，就是电影的语境要符合现代人对语境的要求，现在的电影观众都是80后到00后之间的年轻人，电影的语境系统出问题了，就无法和现在的年轻观众沟通，票房就不会好。为什么很多经典影片复映票房都不好的原因也在这里，因为语境变了。人们的说话语气、行为方式都变了，所以电影的节奏、方法也应该改变。为什么很多新导演拍第一部电影就成功了呢?那是因为他们是处于自然语境中，他们符合现代电影和观众的要求。
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