“新好莱坞”发展的三个阶段

第一节　“新好莱坞”简史

一、背景综述

传统的电影艺术史的编写者认为,不管作品是怎样拍成现在这个样子的,反正它现在是这个样子。也就是说,一部1930年的影片可以被隐去“幕后背景”,作为一个客观的历史“事实”进入现今的我们的批评视野,和众多的当代影片平起平坐。以此为基点,传统的编史方法发展出一些基本原则:首先,电影艺术史的主体限制在那些真正被称为艺术杰作的影片范围之内,而大多数影片被排除在外；次之,艺术杰作是“杰出人士”的作品,电影艺术史是对个人的艺术作品的检视,以发现作品制作者的才华,即以导演为中心的“作者论”；最后,从纵向上来看,电影艺术史的历史变化是一个内在的电影艺术的进化过程,而与众多游离于创作过程的外在因素无关。

而在20世纪70—80年代,电影艺术史的编写者们开始把影片置于更大的艺术传统之中,正如克里斯琴·汤姆森在“新形式主义”的电影批评方法中所提出的:“每一部影片都身陷在一个与其他艺术或意义制造系统相关的关系网络之中(即‘幕后背景’)”,她认为“一部影片是一个‘开放的系统’,是和其他系统经常处于互动关系之中的。一部影片能立即启动其他系统并从那些系统借来各种元素构成一个独特的机体”。^[1]

尽管这种新的电影批评方法还处于发展之中,不够系统、完整,但至少它可以在“杰作传统”的基础上给我们提供一种更为广阔的思考方式,一种在历史分析中重视背景价值,因而更像“史”的编史方式。必须说明的是,在“新好莱坞部分”的撰写过程中,我们仍以杰作传统的评述方式为主,即注重电影艺术本体,而适当地引入一些新的批评视野。例如在这一节中,我们首先考察“新好莱坞电影”产生的历史背景,生产和消费背景,而在第三节中,我们将从风格、类型等重要因素切入,从而将“新好莱坞电影”置于一个互本文的网络之中。

20世纪60—70年代,美国正处于激烈的政治动荡和文化反叛中。从肯尼迪被刺杀到越战的爆发,从民权示威游行到“水门事件”,动荡不安的社会格局使人们力图求得自我与社会、物质与精神的平衡。因此,超道德、超社会的理想主义,即“嬉皮士运动”开始出现。“嬉皮士”(即“新左派”)是20世纪60年代美国青年中出现的颓废派,他们厌恶和反对战争,对抗和摒弃社会现状,对社会抱有深切的怀疑主义态度,并且以奇装异服、蓄长发、群居、吸毒等来发泄自己对社会的不满。而有意思的是,“嬉皮士”的形象与其代表的精神价值正是宣告新好莱坞诞生的信号之一。

同时,好莱坞电影工业本身也在第二次世界大战之后经历了一系列的深刻变化:十家核心的电影公司利润暴跌；电视狂潮对电影观众予以分流,及核心观众的主体逐渐转移到美国的大学生和年轻人；“派拉蒙裁决”使制作、发行、放映三位一体的制片公司逐渐放弃了放映系统的控制权,从而给独立电影制作腾出了更大空间。

欧洲艺术电影与新浪潮也深刻地影响了新好莱坞的导演们。无论从电影观念还是技法、技巧上,欧洲的艺术电影都给逐渐陷入僵化臃肿、自我复制的经典好莱坞注入了一剂强心针,更为难能可贵的是,新浪潮对经典时期的类型电影进行了破格与改写。正如一位作者在谈到强盗片模式是如何由欧洲回到美国时指出:“(20世纪)50年代末、60年代初,强盗片模式受到法国新浪潮导演的激烈嘲弄和破坏。戈达尔在《精疲力竭》和《疯狂的皮埃罗》(Pierrot le fou,1965)中,特吕弗在《枪击钢琴师》及《朱尔和吉姆》中都借用了强盗片的模式和许多手法来造成反讽、变形和破格的效果。然而,就是这些意在‘粉碎好莱坞美学上的帝国主义’(戈达尔语)的作品启发了‘新好莱坞’的年轻导演们。”^[2]新好莱坞的导演们由此灵感出发,逐渐地将类型电影引入一个更为深广、更综合多元的境地。

二、“新好莱坞”发展的三个阶段

狭义的“新好莱坞”的时间跨界主要是从1966年至1978年,随着《邦妮与克莱德》、《毕业生》(The Graduate,1967)和《逍遥骑士》三部影片的上映而确立的。但事实上,从经典好莱坞过渡到新好莱坞的过程是缓慢的、非明确性的,大致从20世纪60年代到80年代都处于这样一种深刻变化之中。因此,重要的不是划分标志性影片,而是将整个漫长的变化过程进行分期,在每个时期内以标志性的人物和电影来加以说明,从而从整体上来把握这个变化过程。

(一)第一时期(1960—1967)

从20世纪60年代初开始,好莱坞电影就处于一种改革的尝试中:经典的好莱坞电影强调的是与传奇有关的电影主题,例如英雄的成长故事、皆大欢喜的爱情模式等。然而,战后复杂多变的社会、文化背景以及电影产业的巨大变化,使得模式化、类型化的好莱坞电影对观众缺乏现实的吸引力。因此,求新求变的好莱坞逐渐把眼光投向那些关于日常生活主题的影片。这类影片讲求故事的生活逻辑性、情景的真实可信、人物的个性化和其动机的可理解性。一大批导演都对这种新电影观产生了巨大的推动作用,例如约翰·卡萨维茨(John Cassavetes)、阿瑟·佩恩、迈克·尼克尔斯(Mike Nichols)、丹尼斯·霍佩尔(Dennis Hopper)、罗伯特·奥尔特曼(Robert Altman)等。

约翰·卡萨维茨是美国独立电影的先锋,集导演、编剧、演员为一身。他的作品富有强烈的实验性,且大多数作品都由他独资完成,因而享有创作上的极大的自由度。1960年,卡萨维茨的处女作《影子》(Shadows)对美国电影的革新运动产生了巨大影响,由这部作品我们就可以窥见卡萨维茨的整体影像风格以和他极力专注的主题。

《影子》主要讲述了三个年轻人的生活,他们都来自同一个祖先为黑人的混血家庭,却在外界与自身遭遇了不同的困惑与迷茫。影片除了对种族主义的社会禁忌命题予以大胆表现之外,更重要的是,卡萨维茨对现代人的生活状态进行了深刻的体悟和敏锐的捕捉:作为演员出身的卡萨维茨把演员的表演和生活中的人连接起来,他深深地体悟到生活中的人们总戴着面具,总极力地隐藏自我,正如演员在舞台上表演一样。更糟糕的是,生活中的人们所扮演的角色总是在欺骗自己的真实感受,总是有悖于真实的自我。在影片中,本尼用“冷面冷心”来抗拒脆弱的内心受到外界的打击和情感的牵连；蕾利亚想证明性爱是不会让情感受累的,而当事情发生之后,她却用无意义的调情、伪装、抗拒来逃避自己的真实感受；至于休——如同卡萨维茨其他电影中的男性角色一样——他们担负着父亲和兄长的情感和责任,具有禁欲者般的自制能力,但在他们的内心深处却又隐藏着虚弱、无力胜任责任和自我怀疑。

在叙事上,卡萨维茨的人物都浸渍在绵延不绝的生活流中,他们看似随意地行动着,却与周围的人及自我内心产生“偶发”的纠葛与冲突。然而,没有强烈的动机,没有剧烈的冲突,更没有一以贯之、因果相扣的主线情节,情节更多的是呈现一种散漫的放射状,放射的中心围绕着主题情感,而非主叙事。另外,影片的结局是没有解决的,卡萨维茨的人物总是结束于某个内心的自我觉醒时刻,无论是《影子》中的本被群殴后的自我反省,还是《权势下的女人》(A Woman Under the Influence,1974)中那对相互产生信任危机的夫妇在暂时恢复常态的沉默间的互相对望,卡萨维茨都没有把无序的生活推向秩序的顶点,而是让人物单纯地去倾听内心的感受,也是让观众去触摸自己内心深处那一丝薄如蝉翼的自我之音。

在电影技法上,卡萨维茨的电影大多依据的是一个粗线条的电影剧本和演员的即兴表演完成的。他采用风格化的摄影方式,用手提摄影进行实景拍摄,摄影手法灵活多变,在灯光上也采用弱光照明,最大限度地接近自然。他的《面孔》(Faces,1968)和《丈夫们》(Husbands,1970)两部影片,采用突然移近的特写镜头和对启发性细节的处理方式等直接电影的表现技巧,从而揭示了美国中产阶级的虚伪和卑鄙；在《权势下的女人》、《首演之夜》(Opening Night,1979)中,卡萨维茨又强化了每个演员所表演的个别瞬间,持续创造出一种间歇性突发的节奏。

1967年,阿瑟·佩恩执导的《邦妮与克莱德》作为一部最重要的“新好莱坞”影片对美国影坛产生了深远影响。如果说卡萨维茨影片中的人物是没有好坏之分的,每个人都处于一种现实生活中的中间状态,那么,《邦尼与克莱德》中的雌雄大盗则是彻彻底底的“反英雄”式的英雄。这对颇具现代意味的主人公没有明确的行为目的,也没有明确的道德与社会目标,只是听命于完全非理性的暴力的驱动,甚至呈现出一种犯罪生活的浪漫诗意。这类对社会充满深刻怀疑性的硬汉角色是对经典好莱坞中成熟、坚韧、优雅的正面形象的嘲讽与颠覆,代替他们的是自由散漫、放荡不羁、靠本能冲动行事的一群人,以透射出在现实生活中存在的那些不融于社会、对社会不满的人们的处世方式。而在电影技法上,《邦妮与克莱德》大胆向“新浪潮”借鉴,人物动作迅猛,对话简洁,表演干脆利落,呈现出强烈的风格特征。

这之后的《毕业生》也是一部颇具开创精神的影片。影片讲述了一对年轻人冲破传统的樊篱,最终生活在一起的故事。尤其是男主人公本杰明,他那张迷惘不安的脸映射出了当时整个时代的集体表情:缺乏目标,对前途失去信心……这些社会症候集中体现在一个年轻人、一个毕业生的身上,而他则选择了用性爱(与罗宾逊夫人的不伦之恋)来逃避迷惘、逃避空虚。直到有一天,他爱上了罗宾逊夫人的女儿尼恩,他们倾心相爱却遭受到罗宾逊家庭的阻隔,遭到传统价值观的唾弃、打压,最终,本杰明击碎了“卫道士们”虚伪的面具,从教堂里抢回新娘,和她一起踏上了远行的路程。

(二)第二时期(1969—1971)

1969年的《逍遥骑士》是丹尼斯·霍佩尔的第一部影片,也是在“新好莱坞”阶段极其重要的一部影片。影片描述了两个优哉游哉的“嬉皮士”青年骑着摩托车穿越美国,过着到处游荡的生活。这两个“垮掉的一代”的代表被导演有意地隐去了身份背景和社会背景,他们是现世的虚假的逃逸者,同时又是勇敢的自由的追寻者。然而,何谓自由,当他们被城市里浑噩不清的卫道士们一次次地逼着上路时,当同为逃避现实的“隐世者”也对他们保持距离时,真正的自由和快乐恐怕就只有在路上了。然而,也就是在路上,他们莫名其妙地被击毙,没有任何征兆,也没有任何准备,真正的随风而来,又随风而去。或许只有死亡才是他们激烈又矛盾的人生的最好救赎,才能抚平那剧烈燃烧的生命之焰。

罗伯特·奥尔特曼的影片则主要分流为两种主题:一是描绘了某个怪异的中心人物,对他不寻常的生活与梦想进行展示,这一类的影片有《空中怪客》(Brewster McCloud,1970)、《这些盗贼是同我们一样的人》(Thieves Like Us,1974)、《三女性》(3 women,1977)；二是针对美国的社会机构作详细的检讨和社会、心理上的研究,从这些由人聚集而成的、浓缩的小社会里,就能窥见整个美国社会生活的横截面,这一类的影片以《陆军野战医院》(M* A* S* H,1970)及《纳什维尔》(Nashville,1975)为代表。另外,奥尔特曼影片中的场景总渗透出一股逼人而自然的真实感,这是由导演和演员默契配合、共同创造的；同时,他的影片中还存有一系列令人难忘的视觉影像,如《三女性》中干燥、恍若梦境的沙漠和润湿的水的意象,《花村》(McCabe and Mrs.Miller,1971)中冰冷的白色,以及在《漫长的告别》(The Long Goodbye,1973)与《三女性》中都同样存在的技法——一再闪现,却又迅疾消失的影像,如同不断重复的音乐主题般在故事情节之间穿梭。

在技法上,奥尔特曼的场面调度是颇具特色的。他的场景是由周围的空间和人物即席的会话构成的,仿佛一幅连绵不断的画卷。他的摄影机总是不停地横摇带伸缩,总是在一张张面孔中进行交叉过渡；他的镜头空间因为经常使用长焦镜头而被压缩,而且会直接从一个长焦镜头剪接到另一个变焦镜头上,从而呈现出某种意外、反讽的剪辑风格；他的长镜头总是将即兴表演的人物会聚在一起,然后透过一面有反射的玻璃来表现他们。总之,这些频繁的镜头运动和被压缩的空间向我们呈现出一个奇异、独特的影像世界:“一个看得见、听得着的忙忙碌碌的、人们不断地走来走去的世界,他们每个人的生活都被以独特的、经常是零碎片段的方式混合或交错在一起。”^[3]

事实上,第一、二时期的美国电影在很大程度上是向欧洲学习的结果,是一种好莱坞式的艺术电影。20世纪60年代末期的经济萧条,好莱坞观众群的年轻化、低龄化,使得好莱坞电影开始热衷于欧洲艺术电影的故事讲述方式:总体情节上淡化因果联系,断裂式的剪辑方式,表现幻觉、闪回的插入镜头,等等。下面列举出这一时期的其他一些重要导演和影片:库布里克的《2001:太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)是传统科幻类型与欧洲艺术电影的象征手法的结合；科波拉的《对话》(The Conversation,1974)融合了侦探片类型和艺术电影的惯例；霍佩尔的《最后一部电影》(The Last Movie,1971)应用了神秘的象征场面和充满全片的反射性技巧；迈克·尼克尔斯的《第二十二条军规》(Catch 22,1961),这部从著名小说改编而来的电影采用了当时最新的时序跳跃技法。

(三)第三时期(1971—20世纪70年代末)

20世纪60年代恰逢美国电影工业的大萧条,一大批老一辈的导演都进入了创作的衰退期,已远离了创作的黄金时段,如比利·怀尔德、约翰·休斯顿、希区柯克和威廉·惠勒,而另一些导演则相继退休,如福特和霍克斯,取而代之的是一些地位尚未稳定的新导演。这批崭露头角的导演主要分为两类:移民导演和美国本土的年轻导演。

移民导演是指一批已经在欧洲艺术电影中颇有名望,继而来美发展的导演,如来自捷克的米洛斯·福尔曼(Milos Forman)和伊万·帕塞尔(Ivan Passer),波兰的罗曼·波兰斯基(Roman Polanski),英国的约翰·施莱辛格(John Schlesinger)、杰克·克莱顿(Jack Clayton)和肯·罗素(Ken Russell)等都属于这一类别。

米洛斯·福尔曼是捷克人,毕业于著名的布拉格电影学院。他早年在捷克拍摄的《黑彼得》(Black Peter,1964)、《金发女郎之恋》(The Loves of a Blonde,1965)和《消防员的舞会》(The Firemen’s Ball,1967)均获得了国际影坛的赞誉,其中,《黑彼得》在戛纳、纽约及瑞士等电影节上大放异彩,而后两部则获得了奥斯卡最佳外语片提名。《黑彼得》用自传体的方式讲述了一个捷克青年的一生。在影片的结尾,当固执的父亲对年轻的儿子发出质问:究竟是什么理由使他做出一连串让人无法理解的行为时,镜头最终在彼得欲言又止的刹那间戛然而止。这种独具意味的处理方式似乎正影射了捷克的民族命运——青春的骚动和在强权压迫下的失语。

在1968年苏军入侵捷克的“布拉格之春”事件发生之后,大批的捷克作家、电影工作者、知识分子等文化人士逃离布拉格,移民国外,其中就包括米洛斯·福尔曼。他先是被迫逃亡到法国,然后赴美发展,在好莱坞继续他的电影工作。他在1974年执导的《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo’s Nest),1984年执导的《莫扎特传》(Amadeus)以及这之后的《性书大亨》(The People vs.Larry Flynt,1996)、《月亮上的男人》(Man on the Moon,1999)等影片都极其强调个人风格,善于捕捉人的行为及特性。《飞越疯人院》被认为是福尔曼的代表作,讲述了一个为了逃避法律制裁而进入精神病院“避难”的正常人的故事。疯人院暗喻了美国的社会体制,在该体制内部,充满了限制与隔离,对灵魂自由的束缚。福尔曼的《飞越疯人院》不仅继承了小说原作(美国作家肯·克西的同名小说)中强烈的反体制,提倡个人自由的思想,还赋予了影片另一层深意——弱势群体对强权的反叛。而“飞越疯人院”则象征了一种模糊、含混的愿望,象征了人类一直以来对个体自由孜孜不倦的追求,对精神枷锁的破除与超越。在《飞越疯人院》之后,福尔曼的几部影片《莫扎特》、《性书大亨》和《月亮上的男人》都偏向于人物传记的题材,他从浩瀚的人物生活素材中选取颇具代表性的细节,然后巧妙地在艺术家的公众生活与私生活之间拉开一张网,构筑强大的戏剧张力,让银幕前的我们洞悉生命、洞悉人生。

波兰籍导演波兰斯基是另一位移民美国的著名导演,他于1962年独立执导了第一部长片《水中刀》(Knife in the Water),即受到了国际影坛的热烈关注。在离开波兰之后,他又以超低的成本完成了两部电影的制作——由凯瑟琳·德诺芙主演的心理惊悚片《冷血惊魂》(Repulsion,1965)以及黑色喜剧《死胡同》(Cul-de-Sac,1966)。前者在1965年的柏林电影节上获得了银熊奖,而后者则在1966年捧回了金熊奖。到美国后,波兰斯基的世界观开始变得冷酷、阴郁起来,他深入到这个混乱不堪、复杂黑暗的世界,拍出了两部经典之作《魔鬼圣婴》(Rose Marry’s Baby,1968)和《唐人街》(Chinatown,1974)。在这之后,波兰斯基经历了一连串的变故,终于因性丑闻而离开美国。在英国,他执导了哈代的名著《苔丝》(Tess,1979),直到2002年的《钢琴师》(The Pianist,一部反映波兰钢琴家在纳粹魔爪下挣扎生存的故事),波兰斯基才得以回归到主流电影圈的视野。当然,这是后话。

在主题上,波兰斯基偏好于散发着死亡的气息,阴郁沉重又略带怪异的题材。在技术上,波兰斯基以很少使用较长的焦距而闻名,他拍片时一般都只选用一到两种镜头,而且都是短焦距的镜头。同时,波兰斯基还偏好广角镜头,正如导演自己所认为的:广角镜头使景深变大,背景里发生的动作也会十分清楚；同时因为透视的关系,画面边缘的物体运动会比前景中的更明显。总之,广角镜头能使波兰斯基影片中的人物保持在空间中的完整性。

在新好莱坞时期,更引人注目的是一批生于20世纪40年代的美国“学院派”导演,他们将焦点转向了欧洲与美国、艺术与大众的平衡点(以弗朗西斯·科波拉与马丁·斯科西斯为代表)及向主流、商业的好莱坞电影的回归(以斯蒂芬·斯皮尔伯格及乔治·卢卡斯为代表)。

这群20世纪40年代出生的美国导演拥有共同的成长经历:他们都是在电视媒体的滋生下成长的一代,通过电视来拥有对电影的最初了解和视听语言的感性印象；他们都在正规的电影艺术院校接触到欧洲的新现实主义和新浪潮,并受到了严格、学院派的专业训练；他们从60年代后期开始,或从事电影编剧、或执导影片、或当制片人,相互聚集为一个紧密有序的团体；他们对僵化保守的好莱坞体制不满,但同时又能够辩证地去看待美国电影传统,并勇于借鉴、融合、创新。于是,“学院派”导演呈现出这样一种整体的风格特征:一种好莱坞经典叙事传统与实验电影的反叛主题及欧洲新浪潮的视觉风格的融合体。而尤其是在斯皮尔伯格及卢卡斯一类的“好莱坞神童”那里,他们将经典主义的好莱坞讲故事的方式与最新的电影特技相糅合,从而熟练地用形象和叙事来操纵观众的回应,将观众置于巨大的想象网络之中,而在此网络中充满了错置的期望和英雄主义。因此,有些评论家认为,斯皮尔伯格和卢卡斯是运用技术对经典的叙事结构予以加强,他们的叙事风格和技术甚至比传统的好莱坞还要更趋向于经典主义。

三、三部具有标志性意义的影片

(一)《邦妮与克莱德》

《邦妮与克莱德》

《邦妮与克莱德》是“新好莱坞”时期最为重要、最富争议的影片之一,它归属于犯罪/强盗片的类型,却糅合了喜剧、惊悚、爱情、暴力等多种元素。这部富有革新精神的电影可以看成是犯罪/强盗类型的浪漫化和重新定义,同时,暴力在银幕上的呈现也大为改观。这部电影的风格及自由的精神特质受法国新浪潮的影响颇深,尤其是弗朗西斯·特吕弗关于“命定的情侣”的代表作——《朱尔和吉姆》。事实上,这个原创剧本也是由特吕弗本人首先发掘并给予好评的,在这之后才引起了制片人兼主演沃伦·比提(Warren Beatty)的注意,后者决心将之拍成电影。

在这部影片中,两个俊美的年轻人成为浪漫的逃亡者、反文化的代表及民间英雄。在20世纪60年代晚期,这一类引人同情的、革命性的主人公与富有社会批判意识的题材对反权威的美国年轻人来说是深具吸引力的,这时的他们正处在反文化运动的洪流之中,对越南战争、腐败的社会权威及美国政府都给予了激烈的抨击。

《邦妮与克莱德》的故事创意来源于20世纪30年代的一则头条新闻,两个年轻人都来自贫困的家庭背景及地方小镇。在影片中,邦妮对自己的生活感到厌倦与不满,她渴望冒险和浪漫的新生活；而克莱德尽管有过蹲监狱的不良纪录,却是一个俊美、迷人的小伙子。当他们相遇时,很快两人就陷入了逃亡的生活——汽车与银行抢劫、枪战、血肉横飞。在情节设置上,故事并非是直线发展,紧锣密鼓地推向高潮,而是采用了闪前——观众从一开始就知道了这对没有任何道德原则的亡命鸳鸯的结局,因此,他们更多的注意力就由情节转向了其他方面:主人公的性格因素,其闪电般的爱情故事,以及产生这对亡命情侣的文化背景。另外,这部影片甚至综合了不少相反的类型元素与风格特征,如强盗电影、浪漫悲剧的传统,公路片、伙伴电影(Buddy Film)以及疯狂喜剧(Screwball Comedy)的传统。事实上,就故事而言,《邦妮与克莱德》的创新并不在于它创造了某种新的类型、新的情节,而在于它用新的方式对旧的类型惯例加以融合,从而产生了一种意想不到的效果。

在暴力呈现上,《邦妮与克莱德》也是深具开创意识的,有太多的评论都对“该片在暴力形式上的解放”这个问题认识不清。阿瑟·佩恩并非是通过倡导犯罪与暴力来颠覆美国的价值观,而是第一次在美国的电影银幕上展现了暴力的真实性。那些对这部电影的暴力倾向横加指责的评论者事实上是忽略了经典好莱坞中暴力的虚假表现。《邦妮与克莱德》并没有宽恕暴力行为,也没有随意杀戮,夸大行为效果,总体上,它是处在一种真实、客观的立场上进行自我反省。

当然,仅仅说这部影片表现了真实是不够的。随着情节的推进,现实逐渐发展为超现实,叙事结构也让观众对影片的真实性产生了质疑。在“克莱德一伙人造访邦妮的母亲”一场戏中,佩恩中断了常规的拍摄手法,而是加入一些特殊技法与效果:升格、非连贯性剪辑、超现实的滤光镜。这些技巧的应用都是在提醒观众这部影片并不是以现实主义作为主导方向的,对于它,我们应该给予更全面的思考。

总之,佩恩把观众放在了施暴者和受害者的位置上,这种做法本身就模糊了现实与超现实之间的界限。无论20世纪60年代以后的影片呈现出了怎样的暴力图景,都很难再有《邦妮与克莱德》最后的死亡场景的冲击力了。因为,第一次,暴力成为一个角色去表现它自身,成为影片中不可缺少的一部分。

(二)《毕业生》

《毕业生》在20世纪60年代晚期是一部意义深远、打破樊篱的影片,它对新好莱坞流派的形成起到了推波助澜的作用。这部关于一名美国西海岸的毕业生的故事带有一定的讽刺喜剧色彩,这个初出校门的大学毕业生发现自己与当时的社会风俗与性道德观念都存在着隔阂与疏离,并对社会价值观产生了强烈的质疑。同时,这部影片的主题还可以看成是对当时好莱坞所起的变化的影射——一群年轻的先驱导演逐渐地打破僵化的传统,走到了电影的最前沿。这部影片是先锋派导演迈克·尼克尔斯继1966年的作品《谁会害怕弗吉尼亚·伍尔夫》(Who’s Afraid of Virginia Woolf?)后的第二部长片,也是新好莱坞时期最为重要的作品之一。

《毕业生》

《毕业生》描写了两代人之间的冲突、隔膜:一个单纯的、迷惑的年轻人被一个可耻的、堕落的长辈利用、勾引,与之产生了不道德的性关系,这在20世纪60年代的观众看来是能够被理解的。因为,正如本杰明在电影里所暗示的——他对自己的未来感到担心,无所适从,整个20世纪60年代的时代精神也不过如此——迷茫,不知该何去何从。

两代之间的差异还反映在其他的一些双重设置上:两个女主角——年长的、诱人堕落的罗宾逊夫人与其年轻的、纯洁的女儿尼恩；加州截然不同的两个地方——洛杉矶和伯克莱；两种不同的文化——物质至上与精神至上；男主人公本杰明的性格特质的分流——犹豫不决与执著追求,以及前后道德意识的变化。

随着越战的升级及对传统的中产阶级价值观的普遍失望,这部电影在表达20世纪60年代年轻人的无政府主义心绪上做出了重大的突破。同时,该片的音乐也为影片的制作增色不少,它采用了当时的热门歌手保罗·西蒙的格莱美获奖专辑《寂静之声》中的音乐,给人以意义丰沛、余音绕梁的感觉。

《毕业生》的镜头语言是颇为丰富、颇有想法的:长焦镜头、推拉镜头、倾斜构图、前后景变焦等,都无一不是对人物当下心境的贴合与反映。影片中有好几次都是由本杰明的面部特写直接拉到了整个环境的全景镜头(如影片开头的机舱内场景,本杰明在伯克莱大学等候尼恩),从而体现出人置于社会环境中的渺小感、无助感,普通人的心事、感情被隔膜、冰冷的环境所湮没,寻不着一点踪迹。在影片中,变焦的使用也颇为精彩。在“本杰明向尼恩说出他与其母通奸的事实”一段,本杰明紧张地注视着背靠着门的尼恩,而尼恩却不明就里,笑着追问本,直到尼恩的母亲满脸雨水、神情沮丧地出现在门后。尼恩顺着本杰明的视线,扭过头,正看见母亲一脸沮丧,转身离开；当尼恩回过脸时,镜头的焦点由后景移到了前景——尼恩的脸部特写,这时,影像还是一片模糊,仿佛是本杰明的心理视点——当变故发生时,心灵所承受的瞬间的失重感和恍惚意识；渐渐地,焦点由实变虚,我们终于看清了满脸震惊的尼恩。紧接着,本杰明被尼恩赶出房门,他的视线落在了缩在墙边的罗宾逊夫人身上,镜头由罗宾逊夫人的特写急速地拉到了小全景,在罗宾逊夫人神色恍惚地向本告别之后,前景中的本杰明缓缓地扭过头,画面隐黑。另外,影片中还存在着多处构图的不均衡,本杰明总是被父母或罗宾逊夫人挤压到画面的边缘上,这种颇具压迫感的构图方式,一方面暗示了他们之间的力量悬殊,另一方面也暗合了本杰明压抑的心境与无力感。

(三)《逍遥骑士》

《逍遥骑士》是20世纪60年代晚期的一部公路片,讲述了两个嬉皮士在传统、腐败的美国土地上,在一群妄想狂、偏执者及暴力犯当中寻觅自由的故事。这部电影的发行正值美国社会政治的动荡期,越南战争、暗杀活动(肯尼迪与马丁·路德·金的遇害)等一系列黑色事件的发生加速了这部电影对20世纪60年代理想主义的堕落、垮掉的思考。《逍遥骑士》是一部代表了自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格的“新情感”电影。对20世纪60年代的年轻观众而言,它类似于一次宗教仪式和集体狂欢,因为这部题材阴郁的电影反映了他们对自由、解放的渴望和对国家权力机构的敌视。

事实上,这部更像是美术插图似的电影在艺术手法和情节设置上并无太大的新意,它最大的价值在于对20世纪60年代的流行文化和历史文化的反映与表现。这个故事讲述了两个以贩卖毒品为生的“反英雄”式的摩托车手横穿美国西南部的故事。一路上,他们经过了未经开垦的、蛮荒的不毛之地,经过了无数的小镇,嬉皮士青年的集体公社,一片墓地以及一些价值观传统、保守的地区——那里的当地人心胸狭窄,十分仇视这些蓄长发、嗑药的自由战士。这部电影充分地表现了嬉皮士青年的无根状态,同时也是一则反映精神世界的末日景象的现代寓言。

《逍遥骑士》

《逍遥骑士》在当时是一部极其成功的低成本、反文化的独立制作,它混合了毒品、性、偶发的暴力、牺牲(令人震惊的死亡结局)等元素,同时满足了文艺青年与市场、票房的需求。它的摇滚配乐也是极其强劲、节奏鲜明的,音乐成为电影主题的绝佳注释与补充。在这些音乐中,包含了最具时代特征的摇滚乐:Steppenwolf,Jimi Hendrix,The Band,Bob Dylan。

这部低成本的电影表演风格自然,不着痕迹；采用了自然光效,对光的感受渗透着强烈的主观感受；移动摄影灵活多变——急速推拉、跟拍、长焦、延续的全景摄影,使全片呈现出一种自然、逼真、偶发的创作风格,尤其是“坟场幻觉”一段,快速、随意的剪辑,朦胧、粗颗粒的画面效果,使整个段落生发出某种混杂着暴力与宗教情绪的自由风格；在音响处理上,采用了自然的音响环境,人物的对白都隐没在未经修饰的音响环境中,尤其是在片首的“毒品交易”一段,巨大的飞机的轰鸣声干扰了人们的正常行为活动,由此渗透出某种强烈的不安感以及人在大环境中的无力感。