电影《神女》:静水流深

《神女》:静水流深

“神女……挣扎在生活的旋涡里……在夜之街头,她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子,她是一个圣洁的母亲……在两重生活里,她显示了伟大的人格……”这是片首设计的字幕,静静地叠印在母亲哺乳孩子的浮雕上,从而为整部影片奠定了严肃悲凉的基调,同时也明确了创作者所歌颂的母爱主题。

《神女》不仅在主题上具有积极的社会意义,同时也成为默片时期诗化风格的代表作。本来,中国电影从一开始就与戏剧结缘,形成了一种“影戏”的戏剧化表达方式;而本片却大胆突破,恣意创新,采用了简单的人物设置、散文化的叙事结构、日常化的生活表现、象征性的细节和精当的字幕,将一个本来充满矛盾冲突的戏剧故事处理成委婉含蓄、朴素淡雅的电影诗。

1.人物设置

《神女》的人物设置非常简单,主要人物只有阮嫂和儿子小宝、章老大、校长四人,而且他们没有完整清晰的姓名,在这里名字只是一个角色的代号、一个身份的象征。阮嫂直接用阮玲玉的姓,而“嫂”则代表她是一位少妇;小宝则是母亲对孩子的昵称,另有视子如宝的含义;章老大也直接用了演员章志直的姓,“老大”是对黑社会头头的统一称呼;校长无姓无名,他的出现只是编导的刻意安排,可视为导演的代言人,是正义力量的化身,是社会的希望和理想。

编导没有对当时1930年代动荡的社会生活和历史事件做出直接的反映,而是将其隐藏在背后,作为大背景,围绕阮嫂的人生遭遇,着墨于人与人之间关系的描写以凸显她的悲剧命运。阮嫂和孩子是母子相依、血肉相连的亲缘关系,二人之间充满了真挚、浓郁、深沉的爱,所以阮嫂和孩子的镜头通常是处在柔光之下,和谐温暖,洋溢着亲情。善良无私的阮嫂对孩子的爱是全身心的投入,她为了孩子出卖自己的肉体,为了孩子屈从于章老大,又为了孩子而锒铛入狱,一切都是为了孩子,阮嫂自我牺牲的行为不仅值得同情而且显得伟大;相反,阮嫂和章老大则是黑白分明的敌对关系,二者之间是赤裸裸的恨,所以始终处于紧张的矛盾冲突之中。镜头处理上,章老大常常是略微的仰角度拍摄,而阮嫂却常处于画面的一角,以显示一方的强大淫威和另一方的弱小无助。尤其是下面一组典型化的镜头:它先透过章老大的胯下来表现怀抱孩子的阮嫂又愤恨又无奈的表情,紧接着是章老大一脸狞笑伸出拳头的特写,再配上恰如其分的字幕“狲猴子的跟斗云,跳不出如来佛的手掌心”,深刻反映了阮嫂被威胁、被压迫的险恶处境。

在半殖民地半封建的旧上海,地痞流氓横行霸道多如蚊蝇,封建教条般的道德观念主宰一切,身处其中的阮嫂面对的不仅仅是一个章老大,而是整个社会环境的压迫。阮嫂浓妆艳抹去街头拉客,面对的是嫖客的羞辱和警察的追捕;阮嫂去工厂找正经工作,却看见墙上贴着“至亲好友,无保不荐”的字条;阮嫂继续着晚上屈辱的职业,却受着邻居的指指点点,其他家长的议论纷纷,儿子被骂为贱种而被迫退学。她四处碰壁,始终生活在社会的最底层,受尽流氓的霸占欺压和旁人的睥睨歧视。她越是努力地逃离卑贱的生活方式,遭遇到的现实便越发的残酷。阮嫂的经历并不是个别的,她的双重悲剧命运具有典型性,是对社会现实的深刻批判,表达出对当时整个社会环境的控诉,从而提升了整部影片的社会意义。

当然,社会不会令人完全绝望。所以,编剧在阮嫂身旁起初安排了好心的邻居老妈妈帮助她照顾小宝,后来小宝长大上学,又安排了老校长来同情她、尊敬她、帮助她。无声片本来是忌讳大段的陈词和争辩的,《神女》亦遵循此规律,字幕惜墨如金。但影片却安排了学校召开董事会的一场戏,字幕集中,共有7段。编导吴永刚以知识分子的原罪心情,借校长之嘴苦口婆心地指陈社会的不公,并且肯定了阮嫂作为母亲的人格。“孩子的母亲,确是一个私娼,不过这是整个社会的问题,我们不能否认她的人格,尤其是这孩子的人格。”字幕的加长表现在这里是十分必要的。但是他们微薄的力量却不足以与整个社会力量抗衡,主持正义的校长也被迫辞职,最终无法把她从苦难的旋涡中拯救出来。阮嫂唯一的希望是孩子能在校长的教养下健康地成长,“在她的希望里,她憧憬着孩子光明的前途”。这里,编导人为地留下了一个光明的尾巴,让阮嫂在小宝欢笑的脸上得到安慰。

吴永刚是一个坚守着“影以载道”传统观念的导演,他对人物的兴趣远远大于故事情节。影片的成功与否与人物的表演息息相关,于是乎对女主角的选择成了重中之重,而悲剧明星阮玲玉也不负众望,用她无声的表情和肢体传神地演绎了一位闪现着母性光辉的妓女形象。她以纯熟的演技,把崇高无私的母爱精神和妇女的不幸遭遇,很好地统一在这位“神女”的身上,独树一帜地创造了细腻而充满内在深度的银幕形象,吴永刚因此盛赞“阮玲玉是感光敏锐的‘快片’”。阮玲玉在本片中出神入化的演出和吴永刚含蓄隽永的导演手法在当时一起被称作“中国影坛的最大收获”。

2.叙事风格

中国的“影戏”观念多采用戏剧化的结构,注重故事的完整性和情节的起承转合;而吴永刚却独辟蹊径,横面截取了阮嫂的一段生活进行散文化的方式叙事,没有具体的开头和结尾,没有交代阮嫂是如何沦为妓女的,没有交代小宝的父亲为何人,也没有画蛇添足地交代阮嫂在监狱的生活以及小宝的成长,许多可能延展戏剧性的过程被省略而突出了人物情绪点的表现。整个结构是开放式的,观众在影片的基础上可以尽可能地释放丰富的想象空间。它内在贯穿的情节线就是表现母爱亲情,所以影片完全摒弃了满足观众猎奇猎艳心理的企图,把此类题材电影中所乐于展现的“性与暴力”的二元素镜头几乎全部虚化掉了。比如,阮嫂三次街上“拉客”的段落就相当精彩,次次不同而次次富有新意。第一次通过阮嫂与嫖客一前一后地走动,相互交换眼色来暗示,同时表现她早上从一家旅馆出来又疲惫地回到家中;第二次最有意味,画面上只有局部的特写,只见阮嫂和嫖客的两双脚由对立而转为并排走到一起;而最后一次则最为简练,大全景别的垂直方向的大俯拍镜头只见路灯下两人一起离开。对阮嫂的妓女生活含而不露地表达,将一位卑微的妓女美化为圣洁的神女,可谓铅华洗尽,还其本色。

影片着重于情感的表达和情绪的渲染,所以大篇幅地增加了许多柔情的日常生活场景,比如,阮嫂怜爱地摇摇篮,阮嫂给小宝买泥娃娃,阮嫂认真地辅导小宝功课,阮嫂和小宝一起调皮地做体操,阮嫂参加学校的恳亲会,喜滋滋地听小宝演唱《卖报歌》,等等。和孩子在一起时,阮嫂的表情始终是欣慰的、喜悦的、满足的、慈爱的,这是由心自然而发地流露。而具有情节转折作用的高潮戏,如阮嫂法庭受审,不仅没有用大量的镜头大张旗鼓地表现,甚至律师为她辩护时没用一个字幕,而只是用简单有力的几个镜头交代清楚,配上阮嫂哀怨忧愁的面部表情特写轻轻淡淡地带过,点到为止。其实这是以阮嫂的心情为支点来进行情节表现的,至此,备受生活打击的阮嫂对外部世界的感觉已经麻木不仁了。

3.环境和细节

在中国电影发展初期,人们很少关注人物内在情感在视觉上表现的可能性,多喜欢选择外在动作较强烈的题材构成喜剧片、武打片等,这在很大程度上限制了默片创作的发展。而美工出身的吴永刚拍片一开始就把电影影像本身理解为一种富有情感表现力的艺术手段,所以他编导的影片突出人物与环境的关系,环境里有情感,细节里有情感,并注重对人物神态、动作的描绘,而这些描绘里亦投射出情感,像一幅幅素描,极为精练晓畅。以情感为轴心充分调动画面本身的叙事功能,这是本片叙事的一大特点。如影片开头,先是对外部环境的展现,临近黄昏,在一条简陋的里弄里,一个人爬在竹梯上点燃了街灯,然后镜头切入一扇有灯光的窗户,从而转入一陋室内,花旗袍,布娃娃,闹钟的特写,然后镜头由下摇上,一位年轻柔美的少妇一边怀抱着孩子哄其入睡,一边回头看着指向8点45分的闹钟。寥寥几个代表性镜头就将主人公身居城市的贫困生活状况,妓女与单身母亲的双重身份交代清楚。

《神女》的场景简单精粹,主要有八个:夜上海的空镜头、灯红酒绿的街头、简陋的卧室、当铺、赌场、学校、弄堂、监狱。阮嫂在街头拉客,在当铺典钱,送小宝上学校受教育,在弄堂中被人耻笑,在赌场中把章老大杀死,又要在监狱中度过漫长的十二年。这八个场所提供了阮嫂日常活动的大小环境,它们与阮嫂悲惨的命运密不可分。片中,阮嫂常常满腹心事地看着窗外,窗外繁华的夜上海与简陋的卧室作比较,以显示阮嫂处于社会底层的悲哀和不幸,也借以抒发和延伸阮嫂悲苦无奈的情绪。

没有戏剧化大起大伏的表现,吴永刚更专注于日常生活中细节的展现,比如对旗袍的反复渲染:影片开场进入女主人公的卧室,未见其人,首先映入眼帘的却是两件入时的花旗袍(特写),这显然与室内寒碜的设备很不相称;校长做家访先看到的也是这两件花哨的旗袍,而此时阮嫂白天在家做针线活,穿的则是良家妇女式的粗布衣服;最后章老大气急败坏地找钱,不小心碰掉了旗袍,才发现藏钱的墙洞。这里,花旗袍不仅成为一个“妓女”职业的象征符号,也担任了推动情节发展的贯场道具的作用。

作为“妓女”职业符号的不仅有旗袍,还有烟。片中首次展现阮嫂拉客时,就让她不时地抽口香烟,注视着前后左右的行人,然后吸着烟慢慢走来,有意无意地在一个口含烟卷的男人身边站住。烟成为妓女和嫖客之间暗暗接头的工具。吴永刚甚至在表现章老大第一次逼阮嫂就范的情景时也大量利用了烟这个道具,阮嫂缓缓向床边走去,一屁股坐在床边的桌上,伸手向章老大要烟,阮嫂接过纸烟,老练地在指甲上敲了敲,然后把烟叼在嘴上。章老大忙划了火柴,给她点上。阮嫂深深地吸了一口烟,翘起脚,昂头喷着烟圈。动作起源于心灵,吴永刚设计了阮嫂要烟、章老大点烟、阮嫂吸烟这一系列的细节动作来显现阮嫂复杂的内心冲突。一方面,她对章老大厌恶之极;另一方面,为了生计,她又不得不屈服于这个地头蛇,表面平静的动作姿态其实是激烈的内心斗争外化的结果。这里,吴永刚展现的主要不是阮嫂卑贱的地位,而是她自我尊严受到伤害的痛苦。1990年代关锦鹏导演的《阮玲玉》中,张曼玉又重新演绎了这一段情景。对比之下,《神女》这部黑白无声片显示出沉默的巨大的情感冲突力量,从而散发出彩色有声片无法比拟的魅力。另外,闹钟在剧中也频频出现,片首桌上的闹钟正指着8点45分,这是在阮嫂第一次接客之前;闹钟的时针指向9点,则出现在第二次接客之前,闹钟的特写时时刻刻提醒着阮嫂妓女夜间工作的职业特点。还有玩具娃娃的两次出现,表现了阮嫂对孩子的关爱;而泥娃娃的失手摔落,则表明了母子二人的幸福生活因为章老大的出现又一次化为泡影。旗袍、烟、闹钟、玩具娃娃成为阮嫂既是妓女又为母亲的双重身份的表征,所以,它们不仅是赋,而且是颇具情感意味的比兴,它们的反复出现构成了诗的节奏和韵律,从而也成为《神女》诗化风格的重要因素。

4.字幕

默片中人物的语言由无任何影像的独立字幕打出。字幕出现,影像间断。为尽量减少对影片影像叙事时间的打断,突出画面本身的叙事力量,《神女》的字幕少而精,非必需绝不用。而且,字幕还同某种造型相组合,以增强其深刻的思想内涵。比如,《神女》所有字幕都用母亲哺乳孩子的浮雕做衬底,别有一种装饰的美感,又具有紧扣电影主题的象征意味。字幕中,有的是对话,有的是旁白。有的开宗明义,比如片头字幕;有的用于交代情节,比如“从今以后,她被章老大视为占有品”;有的承上启下,比如“她只得重新跳进老大的掌心。一天一天,孩子渐渐长大了,更增添了做母亲的忧虑”;有的为了说明心理状态,比如“新生活的开始,给她一种新兴奋”;有的兼而有之,比如“她的孩子被骂成贱种,刺痛了她的心,使她感到有使孩子受教育的必要”。此外,出字方式也是根据内容而定的,比如同学骂小宝“贱种”时,这个词是一个一个从四面八方打出来的,直至布满整个画面,以凸显其所受的歧视压力之大、之广;而当小宝在恳亲会上认真地唱《卖报歌》时,歌词则是悠闲地随着节奏一行一行地出现,“黎明叫,黄昏叫,黄昏叫的号外时报……”配合的则是台下阮嫂幸福洋溢的脸,自然而优美。

静水流深,以简约的语言拍出深厚的感情来,《神女》被公认为中国默片时代的巅峰之作。1980年代,香港也出现了一部催人泪下的电影——《法内情》,由叶德娴和刘德华共同演绎,也是一部表现母子情深的伦理剧。女主人公也是由卑贱的妓女和崇高的母亲融于一身,只不过血腥的暴力充斥着整部影片,直露的感官刺激外加紧张的戏剧冲突,使它与50年前的这部《神女》含蓄隽永的诗化风格大相径庭。吴永刚将中国文化传统中的这种诗化风格一直延续到了1980年的《巴山夜雨》。独特的人物形象,深沉的思想内涵,委婉简洁的叙事意味,含蓄朴素的风格,《神女》不仅成为中国百年电影史上的无声电影珍品,而且在一定程度上引导了中国电影在民族审美意境方面的追求,它使我们自然联想到后来1940年代费穆的电影名作《小城之春》。可以说,《神女》当之无愧是中国电影史上的一座重要的里程碑。

(文:周霞、汪方华)