摄制技巧和生产流程对画面造型艺术的影响

第二节　摄制技巧和生产流程影响了画面造型艺术

当着电子技术化的视听符号系统作为载体，承载着对生活进行审美的任务，被电视剧作家、艺术家创作成为一部电视剧作品的时候，这部作品的最基本的形式，无疑是一个个的有框架的画平面，即画面。也可以说，一部电视剧作品的艺术文本的最基本的表现形式，就是画面。一部电视剧，剧作家的全部文学艺术设计，导演的总体艺术构思，演员的语言与动作表演，服装、道具、化妆、美术、灯光、乃至音乐、舞蹈等各行各业艺术家的各种造型艺术，他们所选定的自然、社会场景，动用的各种生活形象，调度的全部情境场面，人物、社会生活运动的时间和运动的空间，直到后期的剪辑台上，剪辑师的再编剧、再创造，都要最后落实到一个个的画面上。我们还可以说，全部的电视视觉符号和电视听觉符号系统，有机地融合为一个整体之后，其在电视剧中完整的形式就是画面。

这样看来，阐释电视剧的画面造型艺术特征，就成了揭示电视剧艺术的本质的一个重要方面了。

也许可以这样说，本书第一章讲审美的意识形态，揭示的是电视剧的社会属性本质；第二章讲演剧的艺术形态，揭示的是电视剧的艺术文本本质；这一章讲屏幕演剧的艺术，揭示的就是电视剧的符号载体本质了。

这种本质，由电子技术化的视听符号系统载体所决定，表现在两个方面：

一方面，是摄制技巧和生产流程影响了画面造型艺术；另一方面，是传播途径和接受方式生成审美创造的特征。

这一节，先说前一方面，下一节再讲第二方面。

一般说来，用摄像机去拍摄电视剧的画面，成像的画面里，介入的因素是很多的，除了电视剧作家对文学剧本的设计，导演的重新构思和分镜头剧本设计，导演对场面的调度、对演员的指导，演员按规定情景在导演指导下的表演，还有电视剧美术对场景的总体设置，前期摄像师对摄像机的把握与应用，以及后期导演、剪辑师对素材性画面的选择与编辑，画面的剪辑，等等。剖析画面艺术，离不开对这些因素的总体的综合的考察。但是，从符号载体的特性上说，我们可以撇开编、导、演的因素，而侧重在其他各项因素上，从摄制技巧、从生产流程的角度作一些阐释，看一看这些方面的因素是怎样制约着画面造型艺术而使电视剧显示了某种“质”的规定性的。

先说摄制技巧。这方面的制约因素有：

1.摄像机与被摄物体之间的视点位置变化造成景别的变化。

一般说来，摄像机与被摄主体之间实际距离的远近变化，摄像机在固定的视距上运用不同焦距的镜头形成的视角变化，还有，被摄主体在画面内纵向空间位置的变化，都会造成景别的变化。通常，用同一焦距的镜头拍摄时，摄像机离被摄主体近，被摄主体在画面中呈现的范围就大，被摄主体周围的环境就小，景别就小；反过来，摄像机离被摄主体远，则被摄主体在画面中呈现的范围就小，被摄主体周围的环境就大，景别就大。另外，在电视剧的摄像中，要是运用移动摄像机机位的拍摄方式，摄像机机位与被摄主体之间的距离就始终都处在变化之中了，因而，画面上的景别也就表现为大大小小的连续变化的形态了。

说到摄像机在固定的视距上运用不同焦距的镜头形成的视角变化，通常是说，当用长焦距镜头拍摄的时候，由于视角窄，画面内包括的景物范围小，被摄主体在画面中所占有的面积就相对增大，就会形成近景或特写等小景别画面；而用广角镜头拍摄，则由于视角宽，画面内包括的景物范围大，被摄主体在画面中所占有的面积就相对缩小，就会形成全景或远景等大景别画面。另外，变焦距镜头也可以通过镜头内活动透镜组的移动形成镜头焦距的连续变化，使画面所包括的景物范围发生连续的变化，连续呈现出不同的景别。

至于被摄主体在画面内纵向空间位置的变化，那是指的，在被摄主体与摄像机镜头轴线形成纵向方向运动时，被摄主体在画面上所占的面积及呈现的范围就会发生变化，或者，被摄主体由远而近接近摄像机，被摄主体在画面上的成像越来越大；或者，被摄主体由近而远地远离摄像机，被摄主体在画面上的成像越来越小，景别于是都发生了变化。

电视剧摄像成画面的景别，一般分为五种，即远景、全景、中景、近景和特写；也有把它再细分出来大远景、大全景、中近景、大特写等景别的。谁都知道，这些景别，各自具有不同的艺术表现功能，承载着不同的表现作用。

2.摄像机与被摄主体之间的视点方向变化造成画面形象视向角度的变化。

一般地说，这里讲的方向的变化，是指拍摄视角在水平方向上的变化。可以说，是摄像机以被摄主体为中心，进行水平圆周运动，完成的摄像活动。在水平圆周运动的不同点上拍摄，画面的内部结构、线条配置、物体视向、相互关系，以及主体、陪体、环境等构图元素，都会发生变化，因而会有不同的画面成像效果。

这些画面，通常表现为正面结构形式、侧面结构形式、对角线结构形式、背面结构形式，等等。这些不同结构形式的画面，也有不同的功能，不同的表现作用。

3.摄像机与被摄主体之间的视点高度变化造成画面形象的变化。

电视剧摄像中，摄像机依据内容和实际拍摄情况而改变视点的高低度，会使得被摄主体的画面成像发生一系列的变化。比如，地平线的高低，景物在画面上的展示程度和远近距离，以及主体与陪体、主体与环境及画面的整体结构配置的变化等等。

接照人们观察景物的视觉特点，拍摄高度的变化一般分为四种形式，即，摄像机镜头与被摄主体处在同一水平线上的平摄；摄像机镜头处在正常水平线之下，从低处向上拍摄被摄主体的仰摄；摄像机镜头处在正常水平线之上，由高处向下拍摄被摄主体的俯摄；摄像机镜头近似垂直于地面，在被摄主体的上方自上而下拍摄的顶摄。

4.运动摄像造成了多变的景别和角度，多变的空间和层次。

电视剧中，画面是运动的。

这种运动，一般说来有两种形式。一种，是摄像机记录、表现的运动着的事物，画面内容就是活动的，这叫做画面内部的运动。另一种，是通过移动摄像机机位，或者变动镜头光轴、镜头焦距可形成的镜头运动，或者画框运动，还有，通过剪辑形成的镜头转换，即间接的摄像机机位运动，这都是画面外部的运动。这里说的运动摄像，指的是通过移动摄像机机位或者变动镜头光轴、镜头焦距进行的拍摄。

通过这种拍摄方式拍摄的镜头称为运动镜头。

运动摄像，或者运动镜头，一般有摇摄、推摄、拉摄、移动摄像、跟摄、综合运动镜头六种。

摇摄，或者说摇镜头，指的是，摄像机位置不动，借助于三脚架上的活动底盘（云台）或者摄像师自身的人体，水平或者垂直移动摄像机光学镜头轴线拍摄的镜头。其画面效果，好像是人们转动头部环顾四周，或者将视线从一点移向另一点的视觉效果。

推摄，或者说推镜头，指的是，摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距使画框由远而近向被摄主体接近的拍摄的镜头。

拉摄，或者说拉镜头。指的是，摄像机逐渐远离被摄主体，或者变动镜头焦距，从长焦调到广角，使画框由近而远，与被摄主体脱离的拍摄方法所拍得的镜头。从运动方向上，拉摄正好和推摄相反。

移动摄像，或者移动镜头，指的是，将摄像机架在活动物体（比如汽车、飞机等等）上，随着这活动物体（比如汽车、飞机等等）运动而进行的拍摄。用这种方法拍摄出来的镜头就叫移动镜头。这种非定点的摄像，形成了多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果，最适合表现大场面、大纵深、多景物、多层次的气势恢宏的场景。

跟摄，或者跟镜头，指的是，摄像机跟随运动中的被摄主体一起运动所拍摄下来的镜头。

综合运动镜头，指的是，在一个镜头中，把推、拉、摇、移、跟、升降、变焦距等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来拍摄的镜头。

5.电视特技摄像造成特殊的画面效果。

除了继承了电影艺术创建的特技方法，在20世纪80年代，电视工程技术还结合电子计算机技术、数字电路技术，使得电视特技形成了优异的摄像系统：从最简单的字幕叠入，到最复杂的数码特技、计算机特技，电视特技的运用越来越普遍，越来越多样化，其表现手段经常翻新，还在向着高难度、复杂化发展。

在电视剧的艺术生产中，人们运用特技，目的是要想尽一切办法，将一切“不可能实际拍摄”的景像拍摄出来，把编剧、导演还有美工、摄像师等制作人员的创作意图，乃至想象的情景，形象、生动而又实实在在地表现出来，画面效果也就因而新颖别致、变化万千。结果，形成了一套独特的画面语言，当然是丰富了、开拓了电视剧的艺术创造能力。

电视特技一般可分为光学特技、机械特技、模拟特技、数字特技四大类。

光学特技，是利用特殊效果镜头，比如简单实用的幻像镜头、中心聚焦镜头，乃至星光镜、十字镜、柔光镜等，在一定的照明手段支持下，得到所需要的引人入胜的效果。

机械特技，是建立在模型摄影和特技道具基础上的，像雨、雪、雾、风、烟、火、闪电、爆炸等等。

模拟特技，是电子特技的一种，它直接利用模拟电子信号来实现特技效果，只能是各种信号之间的相互取代，整个画面的尺寸、形状、方向和位置等是不能随意改变的。其中，一些最基本的电视特技切换、淡入淡出、溶出溶入（即慢转换）、扫换（即划过），以至于键控特技（即“抠像”特技），都是通过特技切换台或特技发生器对电视视频信号进行处理而获得的。

数字特技，是电子特技的另一种，它利用数字电视技术，将模拟电视信号变成数字信号后，也就是说，将整个画面的参数，如宽高比、位置、亮度和色度等，记入存贮器中，然后再取出还原为模拟电视信号。改变取出的速度和方式，就能改变电视信号的时间轴及像素的顺序，由此而改变了画面的尺寸、形状和位置等，实现了画面的放大、缩小、翻转、翻滚、卷曲、翻页以及产生三维空间运动的等等各种新奇的画面效果。数字特技效果包括二维数字特技和三维数字特技。二维数字特技可实现的图像变化和运动仅在X－Y平面上完成，在反映深度的Z轴上并无透视效果。三维数字特技则能使图像在围绕某个轴旋转时，同时产生远近变化的透视感，从而使图像呈现立体效果。

上面，就摄制技巧而言，我说了五个方面的画面造型艺术的因素。其中的第五个方面，电视特技摄像造成特殊的画面效果，实际上已经说到了电视剧生产流程中的制约因素了。

关于电视剧的生产流程，那本身就是一个极其复杂的艺术生产的系统工程。从剧作家的文学剧本到最后剪辑的完成片，整个生产流程，内容极其丰富。比如，包括场景设计制作、道具、服装、化妆在内的电视美术艺术，灯光配置艺术等等，都是重要的环节。我在这里只讨论直接制约画面造型艺术的而又具有电视特征的电视剧的剪辑艺术。

说到画面剪辑，就要说到蒙太奇（Montage）。

大家知道，蒙太奇，Montage的音译词，源于法语，原意装配、安装。1902年到1916年间，美国电影导演爱德文・鲍特和大卫・格里菲斯开始发现电影思维的新形式。尤其是格里菲斯，第一个把蒙太奇当作电影思维来运用，加强了故事的戏剧性，使电影时空获得了自由。第一次世界大战结束后，库里肖夫、普多夫金等前苏联电影导演，开始注意蒙太奇的叙事功能和表意功能。表意功能的发现，使电影时空的结构功能又比格里菲斯时代前进了一步。到另一位前苏联导演爱森斯坦，蒙太奇就发展成为一套完整的电影理论了。爱森斯坦称自己的蒙太奇的见解为“理性蒙太奇”，而超越了普多夫金的以叙事的表现力为主的“结构蒙太奇”。爱森斯坦界定他的见解说：“两个接合的镜头并不是简单的一加一——而是一个新的创造。”他还说：“摄影机拍下的、未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有在按照蒙太奇原则组接起来之后，才能将富有社会意义的艺术价值的视觉形象传达给观众。”这就是说，把单个镜头组接在一起，这时已经不是两个镜头的简单相加，而是构成了一个有含义的整体，产生了新的意思。

这样看来，蒙太奇实际上有两个方面的意思：一方面，它是镜头组接的技巧和手段；另一方面，它是一种思维方式，存在于创作者观念之中，贯穿于从策划、选材到构思，乃至于创作的全过程，它是作品的构成形式和方法的总和，也是创作者从高层次上，把握创作风格和运用创作技巧的出发点。

电视剧，站在戏剧艺术也站在电影艺术巨人的肩膀上发展自己，把电影艺术的蒙太奇艺术也借用过来了。

不过，我在这里说到电视剧的蒙太奇艺术，从影响和制约画面造型艺术来说，只注重于它作为镜头组接的技巧和手段的一面。这就涉及到了蒙太奇剪辑的问题。

蒙太奇剪辑，从最基本的意义来讲，是要把拍摄下来的不同镜头组接在一起，传达出一定的内容、意义，使这些组接镜头成为一个叙述事实和交流思想、表达感情的整体。这种组接的心理基础是人们日常生活中的视觉体验和心理体验。它最基本的要求是让人能够看懂，能够理解。因而，这种组接不是异想天开、随心所欲的，而是有章法有目的的。它类似语言的语法，有规律可以依循。从这个意义上，也可以说，蒙太奇的最基本的任务，就是要使画面中的人、事、物的运动流畅地进行，就是要组成“视觉的文章”。

电视剧中的蒙太奇技巧，从功能上分，有两类：一类是叙述性蒙太奇，一类是表现性蒙太奇。前者，是为了把一件事情连续地讲清楚，造成一种视觉形象的连贯。后者，是为了表达某种思想或某种情绪意境，造成一种情感冲击力，目的不在于讲清楚事件，而在于情绪的感染。比如，它通过镜头的对列，使镜头内部产生一种联系，形成文学比喻效果，创造出一种隐喻；又比如，它利用镜头外部的运动关系，使镜头按一定的长度（速度的冲击）和幅度（景别的心理冲击）联结在一起，促使观众产生一种情绪，从而创造了节奏；再比如，它通过镜头组接，加强情节张力，造成紧张的戏剧效果，使观众产生一种期待心理，从而创造了悬念；还比如，它通过镜头的积累，使观众情绪不断高涨，从而创造出一种情绪效果；另外，它利用镜头之间的逻辑关系，通过对比或对列，形成一种观念性的思想意义，以至于创造了电视剧作品的思想。

就蒙太奇的镜头组合形式而言，除了叙述蒙太奇、表现蒙太奇，还有主题蒙太奇和镜头内部蒙太奇，限于篇幅，这里不去细说了。

以上，我不厌其烦地讲到了电视剧的摄制技巧和生产流程中的一些影响和制约画面的因素，是想说明，正是这些因素使得电视剧的画面造型具有了不同于别的艺术的“质”，或者“本质特征”。

电视剧的画面，经过前期拍摄、后期剪辑而定型于成品片中的画面，无疑也是一种运用视觉和听觉的符号系统造型的艺术。

电视剧的这种画面造型艺术，在摄制技巧和生产流程的影响下，甚或制约下，具有了什么样的特征呢？又使电视剧具有了什么样的“质”的规定性呢？

（1）画面造型的时间形态和空间形态特征说明，电视剧是兼容了时间艺术和空间艺术的一种综合艺术。

一般说来，艺术可以分作时间艺术和空间艺术两大类，只有戏剧、电影、电视剧是将时间和空间结合在一起的综合艺术。而且，由于电视剧的符号载体和摄制技巧、生产流程是用最先进的电子技术武装起来的，在时空艺术的兼容上，它又是超越了戏剧舞台的时空和电影银幕的时空的。比起戏剧舞台的时空来，电视剧的时空从三维空间走向了时空的自由。比起电影银幕的时空来，电视剧可以从微观的角度反映社会生活的片断，构成一部几十分钟的短剧，又可以从宏观的角度演绎一部漫长的人生和历史的长剧，构成几十集上百集甚至更多的连续剧。真可以说，在时空的艺术处理上，电视剧艺术真正步入了“自由的王国”，为表现自然、社会人生的美，开辟了无限广阔的天地。我们可以界定，作为时间艺术，电视剧艺术主要是通过纵向的表现，承担着叙事的功能。而作为空间艺术，它主要是通过横向的展示，承担着造型的功能。从这个意义上说，电视剧艺术是在时间延续中的空间艺术，也是在空间展现中的时间艺术。正是这两者，构成了声画统一的画面造型艺术。比如，1986年中央电视台、上海戏剧学院、重庆电视台、陕西电视台联合录制的电视单本剧《希波克拉底誓言》（上、下集）有一组画面造型就是这种时空艺术的综合。从空间来说，画面里，那医院门前高高的阶梯，楼道之间长长的走廊，阶梯教室的一片白色，这种环境，呈现的是崇高、圣洁的气氛和意境。从时间来说，像是从空旷的空间传来的2500年前古希腊医生、现代医学之父希波克拉底的画外音，对这家医院里眼科王医生、玉医生、全医生三个医生的灵魂进行了拷问。这样的时空结合，为铺陈这个故事，设置了一个合适的环境。三位医生为竞争眼科主任的职务而误诊了一个孩子的眼病，致使这个病儿眼睛被摘除。画面的时空艺术造型在这里呼唤的医疗道德，是普遍的、深层的人道主义精神。

我想强调的是，在这时空复合的艺术里，电视剧画面的造型，从空间思维来说，其中心的问题是环境造型^[6]，从画面造型看，由于地理位置不同，地形特征不同，周围的建筑、树木等等不同，环境空间是具有不同的“个性”的。此外，季节不同，时间不同，阴晴风雨冰雪雷电不同，环境空间是具有不同的“表情”的。在时间中进行活动的演员和剧情都是和这种富有“个性”和“表情”的环境空间融为一体，才造型成为完整的艺术形象的。

一般说来，一部成功的电视剧的空间造型，都是从整体上把握了环境的气质和氛围的，选择了典型的富有视觉冲击力的形象元素来构造一个具有整体感的空间架构的。1986年由中国电视剧制作中心、沈阳市文联、中国新闻社联合摄制的16集电视连续剧《努尔哈赤》的外景环境造型，在这方面就很有特征。你看萨尔浒之战那场戏，空间造型只在天、地两个造型元素之中展开。只见画面上，苍穹下，北方的原野上，起伏的地形形成一条不平静的地平线，远近都没有树木，一片空旷之中，只有人马、旌旗竖立其中。俯摄，它铺满了山坡；仰摄，它横陈于天际。别看元素简洁，却是气势宏大，气度恢宏。再看努尔哈赤下嫁女儿穆库什那场戏，原野，广漠而又阴沉，那边是一行远去的车马，这边是孤身停立的努尔哈赤，还有，远处，是地平线上立马凝视的穆库什的情人。这样用远景来处理的画面，将情与景融为一体，环境本身就具有了强大的情绪感染力。还有努尔哈赤处死儿子褚英那场戏。那是在庙堂前，广角镜头仰摄，庙堂前的石柱，石柱擎天而立，真显得威武而又悲凉。看这样的画面，能够让人觉得，剧中演出的，正是王权与人性冲突的悲壮的一幕。这样的环境造型，作为一种画面语言，参与了剧情，是具有慑服观众心灵的艺术力量的。另外，获得1988年“飞天奖”儿童电视单本剧一等奖的天津电视台、中国儿童电影制片厂联合摄制的《病毒・金牌・星期天》，则在环境空间的造型上很富有现代都市文化的特点。这部单本剧的大部分场景都在北京的地下铁道拍摄。于是，地下铁道内建筑的凝重，线形的节奏显得刚劲鲜明而富有变化，加上灯光闪烁不定，这环境氛围和剧中“红嘴唇”、“迷糊”、“上帝”、“偷儿”、“小小”五个畸形儿流浪在地下铁道的人物心态是吻合的。同年获得“飞天奖”三等奖的上海电视剧制作中心摄制的单本电视剧《花鸽子》，环境造型也颇具特点。《花鸽子》讲的故事是，待业青年毛头和身患骨癌的女中学生叶绿放飞一只鸽子“混血儿”。它讴歌了主人公身处逆境却要奋起的精神。画面上，毛头的家在屋顶的阁楼上，拥挤不堪。可是，阁楼的上方，是广阔无垠的蓝天，自由飞翔的白鸽。毛头身处的现实的困顿和他心灵向往的自由天地，就这样从环境造型中鲜明地对比出来了。

还要说明的是，在电视剧的画面上，这种时间和空间的艺术元素融合在一起的时候，环境空间的造型往往都能外化人物的感情。比如《雪野》那部电视剧，有一场戏是石匠因为吴秋香名声不好而反对自己的儿子和吴秋香的女儿恋爱，吴秋香看到女儿陷入痛苦之中，就去找石匠。导演把这场戏安排在采石场上。结果，吴秋香和石匠谈崩了，石匠的话深深地刺伤了吴秋香的心。这时，背景中，山石哗哗滚落，石匠的锤子一下紧似一下地敲打，吴秋香气得一句话也说不出来，转身走去。画面上，这场戏里，演员扮演的角色的表情是压低了，可是环境的表情却升高到了主要的地位。观众从环境的许多形象元素中，感受到的是外化了的人物内心的愤懑情绪。1986年，珠江电影制片厂电视剧部拍摄的6集电视连续剧《刘山子的喜怒哀乐》，在外化人物的感情方面，环境空间的塑造也很成功。你看，画面上，那个高山顶上的小班道房，房前屋后都是起伏的山峦，周围只有蓝天相衬，群峰做伴，让人觉得空旷孤寂，与世隔绝，铁道巡守工刘山子的特殊的遭际，他的命运，就这样得到了观众的认同。在这样的环境里，只有疾驰而过的火车是唯一还有活力的事物，所以，当刘山子痛苦、欢乐、愤懑、悲哀的时候，他就只有对火车大声呼喊来宣泄自己的情感了。由于适当的远景、全景将环境交代得这样清晰而富有地位感，人物的情绪宣泄也就富有深意了。

（2）画面造型的再现具象和表现意象特征说明，电视剧是兼容了再现艺术和表现艺术的一种综合艺术。

电视剧画面再现的形象是具体可视的。它不像文学作品主要是通过抽象的文字符号，也不像音乐作品主要是通过音乐旋律，去调动人们的想象来再现生活，塑造艺术形象。电视剧的画面是把具体的、可视的、直观的形象当作传递信息的中介和符号来叙述情节、表达思想、阐述主题的。这是电视剧的画面传递信息的一大优势^[7]。实际上，电视画面准确、细致、全面地把人物的神态、情绪、动作以及景物的形状、色彩变化等再现出来，让电视剧观众依靠视觉直接建立印象，达到认知和理解，这使得电视剧的画面造型在再现具象方面具有了现实主义的客观地写真实的特性。比如，1988年中国电视剧制作中心摄制的28集电视连续剧《末代皇帝》，再现溥仪登基的情景是：镜头从太和殿外推向殿内的皇帝宝座，随着画面不断向殿内的主体人物逼近，观众可以逐渐注意到并且看清画面中央端坐在宝座上的身穿皇袍的溥仪。那是一个不满3岁的孩子，中国历史上最后的一个皇帝。只见他，东张西望，正在不知所措。分明是专门为他举行的盛大庆典，在他眼里却一切都显得那么不可思议。作为这一组画面的中心人物，随着变焦距镜头的推进逐渐从宏大的场面中被突出出来，成为这个场景的主要人物。所有这一切，在观众的视觉里，全都那么准确、细致而又真实。这种再现具象的情景，在电视剧里俯拾皆是，我就不去多说了。

我想多说几句的是表现意象的问题。

以往，人们对电视剧画面的造型，往往只重在再现具象。事实上，近十几年，尤其是1986年以来，人们也开始注重画面造型的表现功能了。这所谓表现功能，就是电视剧作家、艺术家等创作者，尽可能地把自己对于剧中人物的感情和主观评价，表现在画面的造型之中，以图造成对观众的视觉和心灵的更为强烈的冲击。

比如，1986年珠江电影制片厂电视剧部摄制的两集电视剧《丹姨》就有这样的艺术处理。《丹姨》描述的是一个平凡女人的一生的故事。主人公丹姨，原来是一个纯真热情、漂亮的少女，20世纪50年代的医务工作者。因为和一个政治上遭到挫折的有妇之夫相爱，怀了孕，不得不栖身于一个偏僻、贫困、落后的海岛上，和愚昧、迷信抗争。丹姨拯救了麻风女王嫂的生命，三十年如一日地为全岛两代人接生，默默地奉献，可她自己，却一生也没有结婚，唯一的私生女也夭折了。到头来，她还家徒四壁，一贫如洗，当年圣母般的白衣使者，最后变成了一个絮絮叨叨、怅然迷惘的老接生婆。一个女人的起码的权利，丹姨没有享受过。难怪她会喁喁地自问：“我这一辈子值啊不值？”这是对人生价值提出的疑问。

这是一部富有哲理意味的电视剧。从画面造型看，写实和写意的手法确实是融合在一起的。从大环境来说，《丹姨》选择了小岛、大海、教堂等大环境，拍摄了许多富有象征性和诗意化的画面。有不少的镜头，利用教堂的门窗和特殊的光线效果，把丹姨塑造得有如罩着光环的圣母。当着丹姨和巫婆作斗争的时候，剧组里的摄像师是利用教堂的高地形，从下向上仰拍，以蓝天、对称的教堂建筑和富有图案美的门窗作背景来拍丹姨的。这样的画面造型，意在象征正义和智慧的力量不可战胜。另外，又利用海滩的低地势，向下俯拍巫婆，使得巫婆活像地狱里钻出来的妖魔，实在是邪恶势力的化身了。在这里，画面的组接充满了大起大落的俯仰变化，对正义和邪恶、庄严和卑俗作了反差强烈的形象化的表现。

在这方面，《希波克拉底誓言》的画面造型也很突出。看这部电视剧，观众不难发现，它在画面的构造中很注意引进象征性的元素，尤其注意在线、形的单纯化、抽象化上下功夫。剧中，大部分画面都是在北京中日医院的内景拍摄的，摄像师注意运用建筑物内部的垂直线、水平线和对称结构，总是有意让它们在画面上占优势，利用医院的走廊、台阶和地板上的线条、对称结构，形成以垂直线和水平线为主的平稳构图。另外，拍摄会议时，摄像师也大多用正面、正侧面、垂直顶角等四极角度以取得桌面的横线和人物的稳定形状。拍摄人物对话时，也都垂直站立，手和身体的动作很少，大段的对话都在这种垂直稳定的形态中进行，那就保持了正面结构的形式感。还有，整部电视剧色彩的基调都是白色，单纯清淡，也都意味着医生这个职业的崇高和庄严。于是，线形的抽象化组合，使这部电视剧的画面具有了哲理的意味。

这又涉及到一个很有意思的创作技巧——画面造型的空间变形的问题。

朱羽君《电视画面研究》一书对此有如下的说明：“摄影画面并不只是以再现真实的空间为目的，创作者们为了表现某种主观情绪，为了创造内心的视觉意象，还有意地利用各种摄影技巧改变人们对真实空间的画面组合，来达到空间的表现性目的。”关于这种“空间变形”，朱羽君还说：“空间变形拥有着很大的表现性和情绪意蕴。它常常由光学镜头的畸变，或者十分奇特的角度和运动方式，以及加特殊的光学附加镜来获得。有时还可通过以人为地改变物象的比例关系来获得。空间的变形产生对视觉的极大的冲击力，直接作用人的情绪。现在录像机的广角镜头可以达到7mm，其视场在对角线上可达到180°，它可以夸张前景与背景之间的对比，用大仰角拍摄时变形更为明显，用广角镜作运动摄影时，具有明显的速度和节奏，尤其用它穿越狭窄的多层景物的空间时，空间的变形和运动的速度都给视觉以强烈的刺激。长焦距镜头使空间平面化，压缩了景物之间的距离感，也是一种空间变形。”

这种阐释很有道理。1985年上海电视台制作的1集儿童电视剧《窗台上的脚印》，写的是一群小学生的生活，提出的是同学之间需要相互信任和真诚的问题。这部“飞天奖”儿童电视剧一等奖的获奖作品，就大量使用了长焦距镜头来拍摄，空间虽然被压缩了，人物却显得更突出了，而且画面柔和、色调清新，意蕴也丰富了。

关于画面造型的表现意象问题，即表意功能问题，或者说，画面造型的意象思维问题，还有许多话可说，比如，画面的形象组合和画面的多种表意结构问题，画面的抒情性和抒情方式问题，心理意象导致画面创作中的抽象活动以及抽象活动的层次问题，等等，在这部《电视剧原理》的第三卷《创作论》里还要说明，这里就不多说了。