“后九七”时代的香港电影

文/张建德　译/苏涛 | By Zhang Jiande Translated by SuTao

“阴郁即是酷”

“后九七”时代的香港电影，在发展和走向上经历了一次影响深远的变革。香港电影工业不再像其经历过的“黄金时代”那般生机勃勃，所谓的“黄金时代”始自20世纪80年代，并持续至90年代初期，香港电影在此后便丧失了对本土市场的主导权。香港在1997年7月1日回归中国不久，便赶上席卷东南亚的金融危机，其所造成的经济衰退，有甚于1997年之前香港电影业所面临的经济危机。这似乎意味着香港电影的终结，而一系列因素又强化了这种感觉，例如制作成本激增，盗版，香港影人赴好莱坞拍片以及韩国、泰国等区域电影的崛起和竞争。香港电影的资深批评家亦对香港电影工业岌岌可危的状况忧心忡忡，他们对低劣的剧本、糟糕的对白，以及不无荒谬夸张的情节和人物塑造持批评态度。

1997年之后的经济衰退持续至2003年底，并因“非典”（SARS）的爆发而雪上加霜，它令复活节档期的商业电影处于停滞状态。在“非典”爆发之前，拜黑色惊悚片（noirthriller）《无间道》（2002年12月公映）票房大捷所赐，香港的电影工业似乎走上复苏之路。这部由刘伟强、麦兆辉导演（编剧是麦兆辉、庄文强）的影片，获得超过5000万港币的票房收益（约合640万美元），是香港回归以来第二部票房逾5000万的本土影片。上一部是周星驰的《少林足球》（2001），一部赏心悦目的喜剧奇幻片（comicfantasy），其主题是体育和竞技。相较之下，《无间道》则是一部写实的、令人绝望的影片，有着心理元素的回响，它成功地利用了自1997年经济危机以来悬在港人头上的阴郁情绪。观众可以把该片当做“后九七”时代香港的隐喻。

另一方面，观众可能仅仅将《无间道》当做一部纯粹的类型片来欣赏。该片令疲态渐显的警匪动作片（cops-and-robbersactionmovie）重获新生，它一反卧底警察打入黑社会内部的成规，代之以黑社会将线人安插至警局内部的创意。《无间道》可视做对林岭东《龙虎风云》（1987）未言明的翻拍，周润发在后者中饰演一名在道德的两难境地之中苦苦挣扎的卧底警察，他身陷黑帮无法自拔，而退出的申请又遭上司拒绝。在《无间道》中，刘德华饰演的黑帮卧底摇身一变而为警官，而梁朝伟饰演的则是警方安插在香港最大黑社会组织中的“线人”。影片最大的悬念，便是两名主角都要努力揭开对方的身份。两名主演刘德华、梁朝伟对影片的成功居功至伟，该片获得成功的另一重要因素，当属影片出色的外观（杜可风（ChristopherDoyle）应邀担任摄影团队的顾问），影片以低饱和度（de-saturated）的色彩营造出当代面目一新的黑色视觉风格，创造了一种“阴郁即是酷”（gloomiscool）的新趋势。

制片商发觉这一新趋势在公众中极具号召力，便忙不迭地制作了该片的“前传”，即《无间道2》（2003年10月公映），紧接着又在当年11月推出了新的续集《无间道3：终极无间》。接连推出的这3部影片，恢复了观众对香港电影的传统印象：活力十足，敢于创新，这“三部曲”也提振了香港电影的士气和信心。《无间道2》实际上是对前一集的补充，创造性地将前一集中的琐碎线索贯穿起来（尽管这一集也有一些琐碎的线索），黄秋生、曾志伟、吴镇宇三人的表演相当精到。影片将恐惧和阴郁注入引人入胜的戏剧冲突之中，表现了警方与黑社会的共谋：双方都试图运用“线人”和双面间谍，以此摧毁对方的顶级间谍。

这“三部曲”最基本的情节设置——即警察作为黑社会安插在警方的卧底——非常成功，这一前所未有的安排令人感到惊讶。然而，这一颠覆性的意念，需要在恰当的社会及政治环境中方能生效。因此，“后九七”时代的香港为其提供了恰切的环境和条件，令这一表现警方与黑社会共谋的黑色惊悚“三部曲”大获成功。相较之下，2001年的卖座影片《少林足球》并未推出续集。周星驰没有趁热打铁拍摄第二集，而香港电影业也没有遵循旧例，利用这个机会跟风拍摄相关的衍生影片。周星驰本人此前曾淡出银幕数年之久，但他凭《少林足球》重返电影界，并在片中重拾香港的失败者力求咸鱼翻身的套路。他将这一套路与数码特技嫁接，推出了这部成功的奇幻喜剧片；但是，在某种程度上说，在“后九七”时代，作为一个整体的“无厘头”喜剧，以及周星驰本人饰演的乐观、滑稽的小人物形象，似乎已沦为昨日黄花。另一方面，《无间道》“三部曲”则击中了公众的心弦。

在民众上街抗议之前，香港的电影制作者已开始尝试为日益坚决的民众立言，表现香港政府公信力的日益丧失。最为常见的主题之一，便是政府应对经济衰退不力，进而导致失业率和破产激增。邱礼涛的《反收数特遣队》（2003）便提出了这样的主题。片中的人物是警局的特权阶层，因糟糕的经济环境而手头拮据。事实上，几乎所有的警官都要向放高利贷的黑社会借钱。遭到逼债后，这些警官因无力偿还而遭到公开羞辱。他们决定绝地反击，沦为为了一己私利而操纵法律的暴徒。该片有其现实依据，它改编自一则新闻报道：一名债务缠身的警官遭到放贷者的羞辱。因为是一部喜剧动作片，《反收数特遣队》以警方及政府为代价，对香港的经济衰退大加调侃。在新千年以来的香港电影中，这部少见的社会讽刺喜剧非常有代表性。

赵良骏的《金鸡》（2002）也采用了类似的形式，以辛辣的讽刺表现了一度繁荣的香港经济之衰落。影片从妓女金如（吴君如饰）的视角叙述了她的生活。20世纪70年代，她是一名相貌丑陋的雏妓，并在80年代——香港经济繁荣的“黄金时代”——跻身高级妓女之列（即“金鸡”）。当香港的经济繁荣最终走向衰败之后，我们看到她正在安慰一名破产的男人（曾志伟饰），后者在绝望中对她实施抢劫，却发现她实际上早已一贫如洗。

在2002及2003年的香港电影中，那些表现阴郁情绪和挫败感的影片颇有市场。事实上，除去黑色惊悚片之外，另一种与公众心理相一致的类型便是鬼片，而最为尖锐深刻的鬼片，当属罗志良的《异度空间》（2002），该片也是张国荣主演的最后一部影片。张国荣在片中饰演一名心理医师，试图治疗一名女患者眼中见鬼的症状，但他却被自己的心魔所纠缠，并试图在影片结尾跳楼。张国荣本人于2003年4月1日愚人节当天，从香港东方文华酒店坠楼身亡，这似乎成了“生活模仿艺术”的另一案例。这部影片反映出张国荣内心的极度抑郁，而这也转移到了香港社会之中。

抛开隐喻、悲剧和讽刺不谈，《异度空间》、《金鸡》和《反收数特遣队》等影片显示，香港电影业犹如一家生命力顽强的工厂，它一如过去那样，可以大量制作品质可靠的娱乐电影。或许有人会说，上述这些影片表明，当利润空间缩减时，香港电影工业才变得更加有趣。监制及导演杜琪峰、陈可辛各自的公司以其稳定的产量展示了这一悖论。这两家名为“银河映像”（MilkyWay）和ApplausePictures的公司，交替制作商业娱乐片和更富个人风格的影片：前者支撑其经济生存，后者则获得批评界的赞誉和国际认可。在这个过程中，这两家公司已成为香港电影工业生存的样板，而香港电影界近期的主要作品大都要依靠与内地的合拍片。

一个字头的诞生

我在《香港电影：额外的维度》的英文本中几乎没有论及杜琪峰，这是因为他直到香港电影在20世纪90年代初期日渐衰落时，才跻身重要导演之列。杜琪峰在1980年拍出了自己的处女作，这部名为《碧水寒山夺命金》的武侠片奠定了他“新浪潮”导演的名声，但是他在完成该片后便从电影界消失，转而在电视界发展。20世纪80年代末期，他重返电影界，推出了由周润发主演的卖座喜剧片《八星报喜》（1988）、周星驰主演的《审死官》（1992）、以及具有“坎普”（camp）风格的经典动作片《风尘三侠》（1993，与程小东合导），该片由梅艳芳、杨紫琼和张曼玉主演。即便此时，杜琪峰还没得到足够的重视，直到1997年香港回归后情况才有所转变。杜琪峰创立了自己的制片公司“银河映像”，担任监制及导演。他监制了一批怪异的动作片，这些非杜琪峰本人执导的影片在1997—2001年间陆续公映（不过，他仍是其中某些影片的创作主导），包括《一个字头的诞生》《两个只能活一个》《暗花》《非常突然》《真心英雄》等。除杜琪峰本人执导的《真心英雄》外，其余影片皆由他的追随者韦家辉及游达志执导。上述影片都是出色的动作惊悚片，有着黑色的主题和实验性的表现手法，令杜琪峰获得“修正主义者”（revisionist）及锐意创新的名声，并在警匪片中占据了自己的一席之地。

杜琪峰本人执导的影片则包括《暗战》（1999）、《枪火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社会》（2005）及《黑社会2：以和为贵》（2006）。在这一系列出色的影片中，杜琪峰创造了一种鲜明的动作片风格，可以称做“香港黑色电影”。《枪火》和《PTU》的特点在于，在动作场面中加入了看似矛盾的平静感。《枪火》中“荃湾购物中心”一场戏，将“动”和“静”交替穿插，角色仅靠站立不动便已传达出强烈的能量，更不要说由这种张力所引发的悬念。两部《黑社会》影片以写实的手法表现黑社会试图在“后九七”时代的香港向新的社会现实做出妥协，也颇值得一说。

《PTU》或许是最完美地实现杜琪峰创作理想的一部影片，影片公映时正值“非典”爆发之际。影片的主人公是一名在香港尖沙咀地区夜巡的警察，主要情节是机动部队的负责人试图寻回下属遗失的手枪。影片的动作场面衍生自数起偶发事件，人物似乎与主要的情节推动力（寻回遗失的手枪）无关，但他们最终在结尾高潮部分的枪战中汇聚在一起。杜琪峰仿佛是按照中国俗语所说的“无巧不成书”来建构他的叙事。他以高度的自信处理动作场面，并且成功地创造了悬疑的气氛。事实上，该片营造了真正的恐惧和悬疑感，不可思议地强调了影片公映期间香港对“非典”的焦虑（尽管影片在这场公共卫生危机爆发之前便已制作完成）。《PTU》、《枪火》等片是在最好的时间问世的野心之作，但是在沮丧和恐惧的大环境下，它们似乎更具鼓舞人心的作用。杜琪峰将危机转化成了艺术上的优势。他的影片是个切实的案例，显示了处于萧条状况的香港电影工业的一种可能性，亦是香港电影固有品质及独特个性的明证。

枪火

杜琪峰在“银河映像”制作的动作片在国际电影节上获得赞誉，而且可能有助于在“后九七”时代陷入萧条的香港电影工业保持全球重要电影制作基地的地位。他的影片对香港本土警匪片产生了巨大影响，在《无间道》“三部曲”及后来的黑色主题惊悚片中，便可或多或少地看到他的影响，例如尔冬升导演的《旺角黑夜》（2004）、《门徒》（2007）、《新宿事件》（2009）；庄文强与麦兆辉合导的《伤城》（2006）、《窃听风云》（2009）、《窃听风云2》（2011）；彭顺的《C+侦探》（2007）、《B+侦探》（2011）；郑保瑞的《意外》（2009）；罗永昌的《报应》（2011）；周显扬的《大追捕》（2012）；以及梁乐民、陆剑青的《寒战》（2012）。杜琪峰本人则保持了他的风格及在这一类型中的地位，拍出了《放逐》（2006）、《神探》（2007，与韦家辉合导）、《文雀》（2008）、《复仇》（2009，与法国合拍，由法国影星约翰尼·哈里戴（JohnnyHallyday主演）、《夺命金》（2011）。最近，杜琪峰通过合拍片《毒战》（2012）打入中国内地市场，该片表现的是内地警察与犯罪嫌疑人之间上演的一场危险的“猫鼠游戏”，警方在这名香港毒贩的引领下摧毁了一个香港犯罪组织。在中国内地的研究者看来，该片堪称一部里程碑式的警匪片。

“银河映像”的制作多为聚焦黑色主题的动作惊悚片，显示了香港电影的优势所在。与此不同的是，陈可辛创建于2000年的ApplausePictures探索出一条所谓“泛亚”电影的路线，引领了香港电影人与韩国、日本、泰国及新加坡影人合作拍片的模式。“泛亚”的趋势是香港电影业摆脱自身困局的一种策略，强调合拍及共同融资。陈可辛的案例反映了他日益增强的灵活性和模糊的归属感。陈可辛的出身跨越多个国家/地区，他曾辗转于泰国（他在幼年时随家人迁往泰国）、香港和美国（他在美国接受教育，并为斯皮尔伯格的“梦工厂”（DreamWorks）拍摄了他迄今为止唯一一部好莱坞影片《情书》（TheLoveLetter，1998）。在为早先的制片公司——电影人制作有限公司（UFO）完成两部诙谐机智的性别喜剧（sexualcomedies）《金枝玉叶》（1994）、《金枝玉叶2》（1996）之后，陈可辛凭借《甜蜜蜜》（1996）迎来职业生涯的突破。该片触及香港重新与内地融合的主题，讲述了由黎明和张曼玉饰演的两名“新移民”之间的爱情故事。“新移民”一词用来指称合法的内地移民，他们常因地位低下及“乡下佬”习气而遭港人歧视。在ApplausePictures制作的三段式鬼片《三更》（2002）中，陈可辛执导了其中一段（另外两段分别由韩国及泰国导演执导），即《回家》，以此延续了他对香港与内地关系这一主题的探索。《回家》的背景是香港一所废弃的房子，描述的是一名中医对亡妻的执迷，他用药酒将妻子的尸体泡了起来。一名搬进这所房子的邻居（曾志伟饰）发现了主人公的秘密。关于这部影片，陈可辛说：“香港的病症已深入骨髓，但我却觉不出疼痛。我就是感觉不到曾对香港抱有的那种希望和理想主义。”

ApplausePictures的目标，是通过与亚洲地区的合拍重振香港电影业。这一度是香港电影业所扮演的传统角色，其时中国内地因冷战的地缘政治而被排除在这一区域之外。香港电影业愈发意识到由经济状况的改变而引发的“跨国主义”（transnationalism）的重要性，并认为制作跨国电影才是生存之道。这一新的自觉意识承认区域电影的崛起，如今，香港电影必须在其中寻求合作以图生存。不过，在过去10年间，陈可辛致力于香港与内地的合拍片，肇始者便是2005年的《如果·爱》，这部雄心勃勃的影片活力十足，有着宝莱坞风格的印记，它再度将歌舞片引入中国电影。的确，该片从宝莱坞聘请了舞蹈设计师法拉·可汗（FarahKhan），由其负责作曲和编舞，结果是让观众觉得看到了中国电影中前所未见的内容。陈可辛再接再励，制作了两部武侠片，即《投名状》（2007）和《武侠》（2011），这两部影片令他在中国内地获得新的头衔：能为中国电影注入新能量的电影制作者。此后，他制作了两部内地题材的影片：《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）。

香港制造

在ApplausePictures培育“泛亚”合拍片的经历之后，其他的香港电影制作者紧随其后，试图克服香港电影业的困局。来自香港的彭顺、彭发兄弟，自1999年以来便以曼谷为基地，制作泰国电影。在香港，他们为ApplausePictures拍摄了《见鬼》（2002），该片是另一部强调“后九七”时代香港之低落情绪的鬼片，影片高潮段落天启般（apocalyptical）的场景，发生在曼谷闹市区的堵车长龙之中。另一方面，陈果的《人民公厕》（2003）是非主流独立制片的样本，主要靠亚洲区域内部（intra-regional）融资启动拍摄。《人民公厕》主要由韩国提供资金，演员来自韩国、香港及中国内地，影片在世界各地联系松散的不同地点拍摄，叙事非常有趣。主人公要从人类的排泄物中寻找治愈祖母的灵药。陈果把影片转化为多元文化主义（multiculturalism）的呐喊，表现了全球性的情谊（globalmateship），并以此妥帖地处理了影片脆弱的前提。陈果或许是香港电影在面对新的现实并做出调整之际的关键人物。陈果游离于主流电影界之外，他的影片大都采用独立制片的方式制作，经常触及那些缺乏商业号召力的主题。自从凭借处女作《香港制造》（1997）建立知名度之后，他便给观众留下这样的印象：“挑衅主流电影的作者”（auteur-provocateur）。由于预算低廉，陈果影片粗糙的质感成了他的美学标签：《香港制造》使用的是演员刘德华的制片公司废弃的胶片；《人民公厕》以数码摄影机拍摄，然后转成胶片。但它们仍被视做对“后九七”时代香港之身份危机及其调适过程的自发反应。

从这个方面说，《去年烟花特别多》（1998）或许是陈果最富意味的影片。该片的特别之处在于，它是香港制作的唯一一部直接反映1997政权交接及其对为英军服务的群体之影响的影片。影片的叙事涵盖政权交接仪式本身（插入了不少纪录影像），以及此前几个月和此后的时段。影片触及这样一个主题：当政权交接成为现实之际，港英殖民当局无法兑现，甚至背叛了其对香港许下的誓言。影片讲述的是五名香港军事服务团（HongKongMilitaryServiceCorps）的华籍士兵的故事。英国驻港部队撤出香港时，香港军事服务团也遭到遗弃。五名主人公未得到任何补偿，找不到工作，只能自谋生路。他们为了自己的诉求和身份四处挣扎，并通过犯罪和暴力实现了目标。《去年烟花特别多》令人惊奇地将戏剧手法和讽刺融为一炉，显示了陈果熟练地将政权交接的纪录影像（多次出现烟花和庆典的母题）融入虚构影片的能力。例如，在政权交接当天，港英政府对黑社会“大佬”采取“软禁”措施，将他们安置在五星级酒店，给予他们观看燃放烟花的特权，如此一来，他们便无法在这个大日子兴风作浪。但是陈果的创作方法和风格过于随意和漫不经心，以致这部拼凑、编织的影片无法成为一部完整连贯的作品。

陈果的下一部作品《细路祥》（1998）更加简练。影片的主人公是一名出身于九龙区中下阶层家庭的男童，陈果探讨了主人公生活环境的社会动力学（socialdynamics），以及他与一名女孩的友谊，后者是1997年之后到港的非法移民。影片显示了香港仍旧深深植根于本土的广东文化之中（小主人公阿祥的名字来自邓永祥，即日后的粤剧名伶新马师曾），但陈果表现的是随着年轻一代对内地移民的接受，香港社会是如何演变的。《榴莲飘飘》（2000）部分在内地取景，表现的是一名从东北到香港探亲的年轻女子成了一名性工作者。她和那名先前在《细路祥》里出现的女孩成了朋友，然后回到冰天雪地的东北，给朋友们带去他们见所未见，更不要说品尝过的榴莲。《香港有个荷里活》（2002）延续了内地妓女的故事，主人公来到香港，寻求更好的生活。这名年轻女子与住在贫民区、靠开烧腊店为生的朱家虚与委蛇，她逐一诱惑朱家父子，令其成为骗局的受害者。这名妓女最后来到好莱坞，而她曾经欺骗过的香港一家人仍在苦苦挣扎。陈果怪异的手法和讽刺，挑战了香港再度与内地融合的深层意义。

从电影业的角度说，“九七议题”是香港电影进一步进入内地市场的途径，因此也可能是摆脱困扰香港电影所面临的经济危机的解决之道。然而，在回归后，香港电影制作者进一步打入内地市场的希望，却因为持续针对香港电影的配额制度而落空。但是，在2002年，香港电影制作者仍试图在合拍片的框架下，在内地拍摄更多的影片。2001年，中国加入了世界贸易组织（WTO），该组织的成员国有义务放松合作拍片和电影发行方面的限制。遵循世贸组织的指导方针，双方在2003年签订了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA），废除了香港电影在内地的配额限制。合拍片实际上被当做国产影片对待，而CEPA也成为香港与内地电影业合作制片的新助推器。在CEPA实施的过去十年间，香港电影愈加“内地化”，香港电影与内地电影之间的差别难以分辨，至少从主流大制作（即“大片”）的角度说是如此。

在内地与香港合拍“大片”的潮流中，最具代表性的便是张艺谋的《英雄》（2002）。该片打破了内地电影票房纪录（总收入逾两亿人民币），但该片在香港公映时洽与《无间道》对台，香港观众更加青睐后者阴郁的当代黑色风格，而非《英雄》里的古装英雄和张艺谋恢宏壮观的美学。《英雄》引发了强烈的争议，影片的内容以及过度美学化的（over-aestheticized）的外表（导演张艺谋与摄影指导杜可风及服装设计和田惠美（EmiWada）通力合作的结果），也引发了不同观点之间的激烈交锋。对武侠片的影迷来说，很难不被张艺谋现代的、高度风格化的处理方式所吸引。《英雄》有着莎士比亚、黑泽明、王家卫的影响，采用了类似《图兰朵》（Turandot）和《彼得·潘》（PeterPan）的手法。影片的情节与《罗生门》颇为相似，从多个视角展开，中心意念是刺客“无名”（李连杰饰）如何成功接近嬴政，并在大殿里行刺后者。“无名”的同谋包括几名与他意气相投的剑客：“长空”（甄子丹饰），“残剑”（梁朝伟饰）及其恋人“飞雪”（张曼玉饰）。嬴政本人也是个精通剑术的高手，胜过刺客一筹，他确立了更高的目标：统一天下。

《英雄》中有多处令人惊异的动作场面，其中就包括一场高度印象主义式的武打场面：在“残剑”为“飞雪”守丧期间，“无名”前来挑战，二人遂在湖面上飞跃角逐。影片的色彩、美术设计和动作设计令人炫目，但最重要的还是张艺谋的场面调度，它保障了影片惊艳的视觉体验。然而，影片却留下一个情感冷酷的结尾，暗示了一则引发巨大争议的讯息：从很多香港观众的角度说，它透露的是仁慈的独裁和建立强有力的中央集权之必要。《英雄》在内地市场取得的巨大成功，使其成为“泛华语”（pan-Chinese）混杂电影形态的标杆。在这一背景下，该片混合了香港及内地的电影风格，并将其应用于武侠片类型之中。影片的动作导演程小东曾执导过多部令人难忘的武侠史诗片，如《倩女幽魂》《笑傲江湖》《秦俑》等。事实上，《英雄》紧跟上了《卧虎藏龙》（2000）的脚步。后者是首部在多国/区融资的条件下制作并大获成功的武侠片，启用了来自香港、台湾及中国内地的“泛华语”区域的演员及工作人员。《卧虎藏龙》在内地取景拍摄，而最终的产品则指向全球市场并在世界范围内获得骄人的票房成绩。不过，该片在内地的成绩平平。《英雄》意欲复制《卧虎藏龙》在全球范围内“现象级”的成功，尽管未能取得《卧虎藏龙》那样的成功，但它仍打破了内地市场的票房纪录。《英雄》在国内市场的成功令人振奋，它意味着内地可以继续走合拍片的路线——以“泛华语”制作为基础，并辅之以香港电影人才的协助。《英雄》必定会成为香港回归之后内地与香港合作制片的里程碑，它显示了内地电影工业信心满满，敢于在加入世贸组织之后面对好莱坞强有力的竞争，暗示了中国内地，连同香港的电影人才，有能力制作足可与好莱坞巨片相匹敌的影片。

武侠片成为象征内地与香港合作制片协议中最出色、最具产能的主要类型。这一类型扮演着“大片”风向标的角色，将内地及香港电影人联结在一起；它也是那些以内地为创作基地，试图开启职业生涯新篇章的香港导演屡试不爽的途径。例如，吴宇森制作了分上下集公映的巨片《赤壁》（2008—2009）。过去五年间制作的很多影片，都或多或少地打上了卖座武侠“大片”的印记，皆由在身在内地的香港导演掌舵，包括徐克的《狄仁杰之通天帝国》（2010）及3D版《龙门飞甲》（2011）、于仁泰的《忠烈杨家将》（2013）、李仁港的《锦衣卫》（2010）和《鸿门宴传奇》（2011）、麦兆辉和庄文强的《关云长》（2011）、陈嘉上和秦小珍的《四大名捕》及其两部续集（2012—2014）以及张之亮的《白发魔女传》（2014）。在功夫片方面，诸如叶伟信导演、甄子丹主演的《叶问》系列影片（第一集2008年公映，第二集2010年公映），成绩也相当可观。于仁泰的《霍元甲》（2006）素质在平均水准之上，该片也是主演李连杰近年出演的最好的影片之一。还有周星驰的《功夫》（2004），这部国际大制通过作运用CGI技术，成功地将喜剧和功夫融为一体。

蓝字

当《英雄》成为新时代内地与香港合拍片的象征之际，香港电影业的衰退及其向新的“后九七”时代的转型，令很多老导演（尤其是香港“新浪潮”的资深导演）失去方向。早在1979年便建立知名度的徐克和许鞍华，是“新浪潮”导演中最活跃的两位，他们把目光投向与内地电影业的融合上，成功地完成了职业生涯的重新定位。徐克的《蜀山传》（2001）是较早效仿《卧虎藏龙》的样板，并试图利用“泛华语”观念进行创作的影片。该片以CGI技术重新翻拍徐克早前的《蜀山：新蜀山剑侠》（1982）。观众只是被特效所淹没，而不会感到什么新奇之处。可以说，徐克丧失了他那种吸引观众注意的手法，这一特质很明显地体现在他“前九七”时代的作品中，例如翻拍自张彻《独臂刀》（1966）的《刀》（1997）。在这部影片中，徐克通过强化速度、粗暴行径和暴力，重拾武侠片的成规。在最后的决斗场面中，独臂侠客定安击败了对手飞龙（因为定安的轻功更高），他像陀螺一般在飞龙身边盘旋，大声喊着“再快一点，再快一点”，以此奚落对方。速度成了新的神话，与影片整体的暴力一样，它代表着对浪漫江湖存在主义式的质疑，而代表江湖的，正是侠客的奇幻飞行。

在《刀》之后，徐克短暂地打入好莱坞，制作了两部由尚格·云顿（Jean-ClaudeVanDamme）主演的影片，事实上，这两部影片并未提升他的地位，反而放缓了他职业生涯的脚步，并且与他先前在香港的创作隔绝开来。《顺流逆流》（2000）是徐克重返香港影坛后制作的首部“后九七”影片。该片退回到“前九七”时代流行的黑色情绪，彼时的香港正因面对未知的未来而举棋不定；《顺流逆流》让人想起徐克早前的影片《第一类型危险》（1982），多年后再看，后者仍是一部具有煽动性和颠覆性的作品。相较之下，《顺流逆流》则温和得多，或许可资证明时间和语境是如何发生变化的。即便是影片最黑暗的时刻，也明显较徐克“前九七”时代的作品乐观，这一点笨拙地体现在九龙车站的枪战场面中：年轻的主人公（谢霆锋饰）冒着枪林弹雨，帮助孕妇产下一名婴儿，隐喻绝境中的希望。这部影片似乎要表明，“后九七”时代的香港既是乐观的，又是消极的。此后，徐克主要在内地拍片，致力于拍摄《七剑》（2005）、《龙门飞甲》、《狄仁杰之神都龙王》（2013）等史诗性的武侠巨片。他最新的作品是历史动作片《智取威虎山》（2014）。

在“后九七”时代，与徐克同辈的“新浪潮”导演许鞍华，也以积极的姿态延续着自己的职业生涯。她在“后九七”时代初期执导的《千言万语》（1999）和《男人四十》（2001）是两部高度个人化的影片。前者是一部雄心勃勃的影片，围绕社会工作者和政治活动家团体中的动人爱情故事展开。在片中，个体的生活与社会及政治的承诺相一致并受其影响。通过表现一名步入中年的教师与一名年轻学生之间恭敬关系的变奏，同样的前提在《男人四十》中得到再次呈现。这种关系唤起了他昔日与尊敬的导师之间的关系，这导致了一个不能对儿子言说的秘密。尽管这两部影片是高度个人化的，但它们强化了源自微弱希望的漂泊感。无需多言，这些影片并非卖座的商业片，但是在许鞍华的创作序列中却具有重要意义，验证了许鞍华关于电影如何反映个体及道德困境的观念。为了在电影业生存，许鞍华在其职业生涯中也会交替制作程式化的、情节剧式的影片，如鬼片《人间幽灵》（2001）以及内地公司出品的警匪惊悚片《玉观音》（2004）。此后，她转向更具个人色彩的影片，如《天水围的日与夜》（2008）、《天水围的夜与雾》（2009）、《得闲炒饭》（2010）、《桃姐》（2011），以及具有史诗风格的《黄金时代》（2014），这部在内地拍摄的影片讲述的是作家萧红的故事。许鞍华和徐克职业生涯的维系，当然是靠他们的才华，但也有赖于他们与内地电影业的联系，以及与内地影工作者合作拍摄内地题材影片的意愿。

在关锦鹏、罗卓瑶及王家卫等第二波“新浪潮”导演中，王家卫是唯一一位成功维系其国际知名度，并以强劲势头进入“后九七”时代的导演。他的作品在世界范围内颇有市场，同时又能保持在本土市场独一无二的声望，他所获得的国际赞誉和奖项超过任何其他香港导演：诸如《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004）等影片，都入选了戛纳国际电影节的竞赛单元，尽管《2046》并未斩获任何奖项。王家卫苛刻而挑剔的创作方式、不断延长的制作周期与他的风格一样，创造了一个传奇。《春光乍泄》在香港回归前数月公映，影片回荡着某种关于身份反思的忧伤旋律，这一点恰是王家卫的突破之作《阿飞正传》（1990）的特色。《春光乍泄》拍摄于阿根廷布宜诺斯艾利斯。缺席的香港构成了一个潜文本（sub-text）；黎耀辉（梁朝伟饰）与何宝荣（张国荣饰）的关系，隐喻了香港与内地的关系。依照黎耀辉与何宝荣这对恋人的关系（其特点是争吵、分手、和好），这只可能是一种谨慎的情绪（acautioussentiment）。《花样年华》传达了九七回归之后渺茫的希望，它与苏丽珍（张曼玉饰）、周慕云（梁朝伟饰）爱情故事中遭到压抑的欲望形成了互动。两部影片都是浪漫的情节剧，大团圆的结尾全都付诸阙如。《2046》是另一部意涵丰富的爱情片，延续了《花样年华》中梁朝伟饰演的男主角的爱情故事。在接下来的近十年间，王家卫构思、筹备并拍摄了《一代宗师》，该片最终在2013年公映。这部制作成本高昂的史诗性巨片改编自叶问的传奇，或许是王家卫迄今为止最容易理解的影片。该片是另一个显示武侠类型是如何通过“大片”模式的炫目美学被内地电影所吸收的案例；但是王家卫的影片自有其特殊的魅力，这不仅体现在动作设计上，还体现在对武林世界的细致描摹以及几位武林传奇人物关系的变化上——尤其是南派咏春大师叶问（梁朝伟饰）与宫二（章子怡饰）之间的关系，后者是北方“六十四手”八卦门的“一代宗师”。

“重新出发”这一意念，再次成为关锦鹏日后职业生涯的基调。在20世纪90年代初期确立自己的影坛地位后，关锦鹏试图在自己的同性情欲与电影制作之间达成一致。通过诸如《愈快乐愈堕落》（1997）、《蓝宇》（2001）等男同性恋影片，关锦鹏一直在寻求更新自己的职业生涯。《有时跳舞》（2000）是一部更富寓言性的影片，集合了几个忧郁的故事，详细讲述了一群外国人和本地人在香港的离岛上遭遇的故事，由于致命病毒的爆发，这座小岛遭到隔离。《长恨歌》（2005）是关锦鹏最近的一部具有重要意义的影片，这部情节剧改编自王安忆的小说。然而，在“后九七”的环境中，关锦鹏的职业生涯似乎日渐萎靡，他仿佛有些迷失。

在香港导演日渐北上内地之际，无疑会有一些导演在适应新方向的过程中碰到问题。不少导演继续在香港电影工业的特殊框架内创作，他们为香港观众——而非更广阔的华语电影观众——拍片。彭浩翔的《人间·小团圆》（2014）便是近年出现的一个较好的案例。影片呈现了一个大家庭的生活，其成员均处在各种绝望的状态中。一名教师（古天乐饰）为女儿丑陋的外表忧心不已，而他的妻子（梁咏琪饰），一名演员，必须要应付电影界幕后的肮脏交易——通常要求女演员与有钱的大亨发生性关系。一名医生（曾志伟饰）有了外遇，而他的妻子（杨千嬅饰）则因遭到先母的抛弃而倍感痛苦。这个家庭的族长（吴孟达饰）靠替人做法事维生，他因为与一名夜总会舞女的关系而与子女日渐疏远。《人间·小团圆》是一部有着某种超现实印记的成熟作品，它试图忠实地表现“后九七”时代香港的低落情绪，而又不显得过于政治化或消极。

通过申明自己独特的身份，香港本土导演仍觉得有必要展示他们对香港观众的忠诚。但是，经济现实却迫使他们更多地转向内地，这一新定位构成了今日香港电影最主要的发展趋势。问题在于，香港电影能否保持自身独特的身份。不过，尽管香港与内地电影业的重新整合仍在进行之中，但香港仍可被当做一个相对独立的实体。1997年香港回归后的最初几年，香港出品影片的多样性、高品质和充足的能量，都证明了香港电影的弹性。限于篇幅，我只能列举一些给我留下深刻印象的影片（对我而言，这些影片揭示了即便是在经济衰退、影片产量锐减的“后九七”时代，香港电影工业仍是相当强大的），这些影片包括：林岭东出色的心理动作惊悚片（psychologicalactionthriller）《高度戒备》（1997）、《极度重犯》（1998）、《目露凶光》（1999）；吴宇森的追随者——梁柏坚的《热血最强》（1997）；陈嘉上与林超贤合导的《野兽刑警》（2000）；陈嘉上的《公元2000》（2000）；陈木胜的警察题材影片（copflicks）《我是谁》（1998）、《特警新人类》（1999）；叶伟信的《爆裂刑警》（1999），怪异的爱情片《朱丽叶与梁山伯》（2000），表现警察驱鬼（cops-as-ghostbusters）的《异灵灵异2002》（2001），以及青年少题材的木乃伊影片《五个吓鬼的少年》（2002）；叶锦鸿未获足够重视的黑帮片《半支烟》（1999），以及朴素的怀旧片《一碌蔗》（2002）。

接下来，还有喜乐参半而又大胆的爱情片，似乎只有香港才能拍得出来：奚仲文的《安娜玛德莲娜》（1998）、马楚成的《星愿》（1999）、张艾嘉的《心动》（1999）、马伟豪的《常在我心》（2001）。还有一些处女作给人留下深刻印象，如余力为的《天上人间》（1999）、林爱华的《十二夜》（2000）、黎妙雪的《玻璃少女》（2001）、彭浩翔的讽刺片《买凶拍人》（2001），以及陈建德拍摄于澳门的DV影片《钟意无罪》（2003）。最后，还有两部别具香港风味的动画片：陈伟文的《小倩》（1997）及袁建滔的《麦兜故事》（2001）。

这是一份成绩斐然的片单，涵盖了各种类型（包括动作片、喜剧片、爱情片、情节剧、恐怖片、动画片）和电影风格，即使在1997年政权交接之前，对一个据称面临“大限”危机的电影业来说，这也是非同寻常的。香港电影已经显示出非凡的力量和顽强的生存能力。香港电影兼容并蓄和动感十足的特质，令人无法将其称为停滞不前的电影，更不要说是处在衰退之中，尽管香港电影业经历过一段艰难时日，并且有必要寻找新的机遇。明智的做法，是把香港电影当成一种处于进化中的电影，即使是在当下与内地电影业重新整合的历史性时刻，它仍展示了自身独特的身份。

一代宗师

本文选自《香港电影：额外的维度》，即将由北京大学出版社出版。

作者张建德任教于新加坡南洋理工大学，主要著作包括《王家卫》（2005）、《胡金铨与<侠女>》（2007）、《杜琪峰与香港动作电影》（2007）、《中国武术电影：武侠传统》（2009）、《亚洲电影的经验》（2013）等。