昆曲“俞派唱法”研究

联合国教科文组织在2001年5月18日宣布：中国的昆曲艺术被评为“人类口头和非物质遗产代表作”。因此，昆曲作为世界性的精神文化遗产，博得了国际声誉，昆艺的研究工作受到了重视。

在昆曲艺术中，“俞派唱法”是俞粟庐父子从事艺术实践的创造性的声乐成果，是在长期传播和教学演唱活动中被文化界所公认的。其创始人是俞宗海字粟庐（1847—1930），而形成完整的艺术体系则是其子俞振飞（1902—1993）作出的贡献。——我研究“俞派唱法”是从1961年春开始的。当时我到上海戏曲学校拜访了俞振飞校长，向他请教了昆曲的唱法，承他热忱指导，我写出了有关“俞派唱法”的长篇论文（一万八千字）。上海昆曲研习社赵景深社长看了论文提要后，赞扬我的识见，在1962年秋邀请我到曲社做了专题讲座^[1]。后经俞振飞先生对我继续指教，我将原文缩减成了八千字的短论发表在《南京大学学报》上^[2]。有了这个基础，我结合新时期以来的新情况，逐步深入地进行探究，在2002年8月上海举行“昆剧泰斗俞振飞先生百年诞辰纪念”的艺术研讨会上，又提交了七千字的《试论振飞先生在“俞派唱法”形成中的卓越贡献》一文^[3]。现经综合整理，琢磨加工，终于把四十多年来的心得体会，合成为结构完整的二万字的关于昆曲“俞派唱法”的研究报告。如今把它发表出来，与昆曲爱好者共同切磋。

导　　论

艺术流派的产生，是戏曲剧艺繁荣的标志。京剧界曾有梅派与程派，麒派与言派等的相互取胜；那末，作为我国古典歌剧之代表的昆曲，是否也有流派的形成和出现呢？——这个问题曾有争论。

或者说：京剧中所以有流派，是因为字无定腔，曲无定谱，所以可随个人天赋自由发挥；而昆曲有固定的宫谱，何能随意创造？乍听起来，这话颇有道理，但仔细想想，又觉得未必尽然。

考昆曲盛行之时，自元至明，并未定腔定谱。昆曲之固定刊刻的宫谱，实始于清康熙五十九年（1720）刊行的《南词定律》，这是苏州吕士雄等厘定的一部南曲谱，他们首创在每个曲牌的旁侧附缀工尺音符，但板眼只点中眼而无小眼（有音节而音程可自由掌握）。至乾隆六年（1741），宫中成立“律吕正义馆”，命宫廷乐师周祥钰等大规模考订曲律，那时昆曲正当盛极而衰的前夕，记谱的工作也就受到了重视。他们编集的《九宫大成南北词宫谱》，就替南北曲所有的曲调订立了乐谱，在节拍上注明了一个正眼，但于拍板的细节，仍然没有一一点出。据其《凡例》说：“板之细节曰眼，一板原有七眼，连板为八数，细节不能尽列，止将正眼注出。”他们认为“一板分注七眼太觉繁琐”，因为“凡腔之紧慢，眼之迟疾，知音识谱者自能会意。”乾隆十四年（1749），又有《太古传宗曲谱》和《弦索调时剧新谱》的刊行。而专门为整套昆曲订谱的，是苏州人冯起凤和叶堂，冯氏在乾隆五十四年（1789）出刊《吟香堂曲谱》，而叶堂（号怀庭居士）用功最深，以毕生精力完成《纳书楹曲谱》，于乾隆五十七年（1792）年刊行。这些曲谱的特点都是不点小眼，《纳书楹曲谱》的“凡例”还特地声明：

板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。

由此可见，那时的音律家都不想把板眼固定，而主张歌唱者灵活运用，而节拍间的旋律，很有自由伸缩与变化的余地。至于唱腔，更是活络，所以毫无标记。较早的《钦定曲谱·凡例》曾论述说：“腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为好，古今不同尚，惟知音者审裁之。”（见康熙五十七年原刊本）从这里我们推想到古时的昆曲声腔一定是可以自由发挥的。事实上也的确如此，早在明代万历年间，就因为演唱家的创造发展而出现过不同的派别。当时昆曲权威评论家潘之恒，在所著《鸾啸小品》里就特别列举“曲派”一节说：这段绝妙的记载，确切地说明了昆腔经魏良辅革新后，不到五十年的时间就风行盛传起来，并随之产生了苏州、上海和无锡三支曲派。这三支曲派同出昆山一源，而各有自家的特点。到了后来，苏州人又把三派的长处“融通为一”，使昆曲更向前推进了一步，所以苏州从此成了昆曲的大本营。由于这种声腔艺术的不断创新、提高，在地域文化方面，有“苏工”、“兴工”、“无锡唱口”和“京朝派”等流别；在个人唱法方面，也有“叶堂唱法”、“金德辉唱口”（《扬州画舫录》卷九）等流派，所以昆曲史上有艺术流派是客观存在的事实。至于音律家记谱的《九宫大成》、《纳书楹》等书，在腔谱的节奏上，也没有完全定型。

曲之擅于吴，莫与竞矣；然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔；太仓、上海俱丽于昆；而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉，皆宗于邓；无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立，如黄问琴、张怀萱，其次高敬亭，冯三峰至王渭台，皆递为雄。能写曲于剧，惟渭台兼之，且云：“三支共派，不相雌黄。”而郡人能融通为一，常为评曰：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续。”言能节而合之，各备所长。

及至清代末年，昆曲愈来愈衰落了，前辈艺术家精心创造的一些唱法唱腔，由于没有随时记录整理，大都湮没不彰，如果再不定腔定谱，势必有失传的危险。因而在同治九年（1870）有遏云阁主人王锡纯者，选择《琵琶记》等流行曲目107折，请苏州曲师李秀云旁注工尺，外加板眼，务合投时，以公同调，完成《遏云阁曲谱》初集。不仅板眼完整（注明小眼），而且有关唱腔如擞腔、豁腔，亦首创标记，是为昆曲有史以来第一部定腔定谱的文献。辛亥革命前后，专家们有感于昆曲的凋零，认识到定腔定谱的重要，于是纷纷起而订谱，发刊行世。其中当数殷溎深、张怡庵、王季烈、刘富梁四人功绩最大。殷溎深是一个老曲师，家传秘本极多，张怡庵取而校订，于1908年出版《六也曲谱》（后增辑为“大六也”），1921年印《春雪阁三记》，1925年印《昆曲大全》，并有《荆钗记》、《拜月记》、《琵琶记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等全谱的出版。这些曲谱大都是梨园脚本和口头传习的记录，代表了戏班演唱和时俗流行的一个系统。同时有王季烈和刘富梁两人，以文人而钻研制曲之学，在1922年至1924年完成了《集成曲谱》，严格地按照音韵学的规则来订谱，与时俗传唱多有不同，自成一个系统。1940年，王季烈又另编《与众曲谱》，流传甚广，对晚近习曲者影响很大。

综上所述，昆曲之正式定腔定谱，还只是百余年来的事情。这是为免失传绝响而立的，并不是就订死了不许再发展了。不要说《九宫大成》与《纳书楹》所记之曲多有差别，就是将《遏云阁曲谱》跟《与众曲谱》相比，也有许多不同。近半个世纪以来，我游学南北曲界，倾听了好多老少曲家的声歌，考察到实际的演唱中，确然存在着各家不同的唱法。然则，为何没有论证或指称艺术的流派呢？这里面实有三重因素：一是自昆曲定腔定谱以后，传统观念以为不必再发展流派了；二是某些曲家虽有创造发展，但还不成系统，或者只有实践而无理论，或者是虽有理论而少实践，在群众中影响不广；三是评论工作的脱节，某些曲家即使有所创造，积累了不少经验，但没有及时加以总结，没有去整理阐扬，因此逐渐湮没。现在，我想特别郑重地指出，今世昆曲艺术中的“俞派唱法”，在声乐艺术上有卓越的贡献和成就，无论从实践到理论，还是从理论到实践，都已形成完整的体系，其艺术特征亟待我们进行探讨和研究。

“俞派唱法”的形成和发展

昆曲艺术中的“俞派唱法”，是近百年来俞粟庐和俞振飞父子两代创造性的劳动成果。它代表了昆曲在歌唱艺术方面发展的一个高峰。这期间有它形成的历史渊源和现实基础。

俞粟庐名宗海，生于1847年（清道光二十七年），卒于1930年，原籍松江府娄县，后移家苏州。粟老从小爱好昆曲，尤其致力于唱法的钻研。他自己在《〈哭像〉曲摺跋后》曾亲笔写道：

海于此中摸索多年，直至同治壬申之春，得晤甫里韩华卿先生，授以叶怀庭之学。当时吴门有赵星斋、姚澹人、张毅卿、何一帆诸君，皆深于叶氏之学，相与言论。（1924年3月俞宗海自题于《长生殿·哭像》曲摺卷后，上海刘訢万先生收藏）。

韩华卿是叶堂的再传弟子，是当时松江最负盛名的歌手，粟老在同治十一年（壬申1872）从其受业，勤学苦练，并且又虚心地向苏州的同门师友请教，相互切磋，因此深得叶派正宗的真谛。吴梅的《俞宗海家传》也说：

娄人韩华卿者，佚其名，善歌，得长洲叶堂家法，君亦从之学讴。每进一曲，必令籀讽数百遍，纯熟而后至。夕则擫笛背奏所习者，一字未安，诃责不少贷，君下气怡声，不辞劳瘁，因尽得其秘。

昆曲的演唱历来有两大阵营，一是舞台表演的专业剧团，在清末民初还有高天小班、聚福班、大章班、大雅班、鸿福班、全福班等先后活动于城乡各地；另一是业余的曲社，由群众中的昆曲爱好者组织，以清唱为主，号称清客、曲友，如能表演跟艺人合作登台的，则称为“清客串”。当时在苏州、上海、杭州、嘉兴等地，文人学士业余的曲社活动是经常举行的，如禊集曲社、道和曲社、赓春社、怡情社等等。这两大阵营中都有名手，也各有短长。粟老不分门户，不分高低，到处寻师访友。无论清客还是艺人，他都广为结交，只要被他打听到有一技之长的，他就不计一切地去求教请益。尽管他自己专工小生，但凡生旦净末丑各门行当的曲子，他都喜欢研习。这样兼收并蓄的结果，便吸取了清唱家与戏曲家两方面的优点，综合了各家的成就。粟老具有高度的文学修养，再加音韵学的深厚基础，在继承叶氏正宗的基础上，便把“清工”和“戏工”结合起来^[4]，博采众长、集思广益，再参照自己的实践心得加以融会贯通，于是创造出一种不同凡响的唱腔与唱法。他又热心倡导，亲自为后学拍曲，传艺授业，不遗余力。早在清宣统二年（1910），他就在上海主持吴局曲社；1921年春，又与穆藕初、徐凌云等共同创办上海昆剧保存社，并写出了论著《度曲刍言》。穆藕初还专门成立了“粟社”，奉粟老为宗师。由于俞粟庐的唱法精细优美，影响日益广泛，甚得学生的拥戴，当时就有人尊之为“俞派”，但他十分谦虚，未肯许可。1930年4月，粟老归天，振飞先生继承衣钵，恪守家法，而于艺事更作全面的发展，进一步献身剧台，与程砚秋、梅兰芳等表演艺术家公演于京沪各地。因此，“俞家的唱”不仅为内行所激赏，而且也渐渐被群众所熟悉了。徐凌云先生在1945年10月写的“《粟庐曲谱·游园惊梦》跋语”中曾记载：^[5]俞振飞先生诞生于1902年（清光绪二十八年），当他还在襁褓的时候，粟老就以《邯郸梦·三醉》【红绣鞋】一曲作为摇篮歌来催眠，使他在弦歌声中教养成长，耳濡目染，无非咿咿呀呀的昆腔，这样深受曲学的熏陶，再加慈父的悉心传授，因此他在六岁上就能当众演唱了。

昔上海穆君藕初创“粟社”，以研习先生唱法为标榜一时，附列门墙者颇沾沾于得“俞派唱法”为幸事。自十九年（1930）先生作古，而能存续余绪，赖有公子振飞在。振飞幼习视听，长承亲炙，不仅引吭度曲，雏凤声清，而擫笛按谱，悉中绳墨，至于粉墨登场，尤其余事。

俞振飞先生既然是家学渊源，师承有自，功力自然是很深厚的。然而，他并不墨守成规，他一方面向当时苏州的老艺人学习表演艺术，向“传”字辈演员虚心请教，把唱曲和舞台演出结合起来，一方面又随着时代社会的进展而勇于革新。解放后，他在继承家传的基础上对演唱技巧作了创造性的发展，在长期的艺术实践中形成了自己独特的风格。1953年，他整理刊行了《粟庐曲谱》，写出了极其重要的理论著述《习曲要解》，总结了有史以来昆曲的唱法，在定腔定谱方面作出了巨大的贡献。尤其是他在1957年担任上海市戏曲学校校长以后，又光荣地加入了中国共产党，以高度的政治热情，积极培养昆曲的接班人，把自己的经验体会传授给下一代，使俞派艺术在新一代（如上海戏校昆曲班毕业的蔡正仁等一批传人）得到了继承和发扬。多年来，“俞派唱法”的呼声在昆曲界已深入人心，俞氏父子在歌唱艺术的造就上，已经形成一个完整的体系，所以我们应该予以肯定。

现今“俞派唱法”的提出和论定，对社会主义时代昆曲艺术的繁荣具有重要的意义：

第一，继承俞氏父子两代精心创造的成果。发扬优良传统，从实践提高为理论，从理论再化为指导实践的力量。

第二，及时地总结振飞先生的艺术成就，对于昆曲歌唱艺术的继往开来，将有莫大的裨益。

第三，研究“俞派唱法”，推动昆曲演唱艺术的新进展。

“俞派唱法”的内涵与特征

“俞派唱法”是昆曲声乐理论的名词，它是在我国古典戏曲声乐艺术的深厚基础上发展出来的。它既包涵了昆曲在歌唱原理方面的一般内容，又突出地在五个方面有创造性和建设性的造就（共性和个性的辩证关系）。

第一是“唱腔”（“俞派唱腔”、“俞腔”）。——“俞派唱法”的核心，是二十种唱腔的运用，振飞先生在《习曲要解》中曾著文论之。我们要研讨“俞派唱法”，当先明“俞派唱腔”。

所谓“俞派唱腔”，即系发展传统曲谱之工尺音律者。“俞腔”的特点是旋律丰富，装饰音多（俗称小腔）。现根据《粟庐曲谱》、《习曲要解》和俞氏父子演唱的录音、唱片等资料，以及振飞先生实际演唱的情况，加以归纳总结，综合列举如下：

（1）带腔，（2）撮腔，（3）垫腔，（4）啜腔，（5）滑腔，（6）擞腔，（7）豁腔，（8）嚯腔，（9）腔，（10）断腔，（11）叠腔，（12）顿挫腔，（13）卖腔，（14）橄榄腔，（15）拿腔。

以上是“俞派唱法”中十五个最基本的唱腔。此外还有由基本唱腔派生出来的连腔。因为昆曲的特点是一字多腔，往往在一个单字的旋律里，有几种不同的唱腔连在一起，其中造成特殊关系而应细加注意的又有五种：

（16）带腔连撮腔，（17）叠腔连擞腔，（18）带腔连叠腔，（19）擞腔前连带腔，（20）卖腔中用橄榄腔。（关于各种唱腔的定义和样式，《习曲要解》中已有诠释，这里不再复述。）

综上所述，俞派的基本唱腔是十五种，加上派生的连腔五种，共二十种。所谓昆曲的韵味，就在这二十种唱腔上表现出来。如果能善于运用，则昆腔的色彩就浓郁，味道就醇厚，否则，就是“昆味”不够。俞氏精心琢磨，所以“俞家的唱”闻名远近，其道理首先在此。

第二是“气口”。——俞氏度曲之妙，不仅在唱腔的丰富多变，而在气口的掌握，又是一个重大的关键。所谓偷声换气，停声待拍，唱来抑扬顿挫，跌宕多姿，波澜起伏，动人心弦。关于这一点，振飞先生在《习曲要解》中说：

唱曲之法，不似乱弹之有过门可以歇气，故最要在能换气。即所唱之优劣，正亦全视运气之是否得宜。此谱（指《粟庐曲谱》）于每腔可以透气之外，特于本音工尺之左下角，用小钩符号以明之。唱者若能按此换气，则一曲歌来，必能神完气足，无力竭声嘶之弊。道理说得很明白，凡是曲子唱得美听与否，与气口的掌握大有关系。其间的窍门，有换气、偷气、取气、歇气、就气等多种方法（例如《金雀记·乔醋》【太师引】“如”字气口，《牧羊记·望乡》【园林好】“单于”两字的气口，《牡丹亭·惊梦》【山桃红】“转过这芍药栏前”一句的气口）。在旋律的进程中，哪一处该换气，哪一处不该换气，牵涉曲子的感情问题。俞氏在数十年的实践中曾细心推敲寻究，于订立《粟庐曲谱》时，就把重要的气口大致规定了出来（用的符号做标志），给习曲者以极大的便利。

第三是“咬字吐音”——俞氏父子精研音韵，识字正音的功夫很扎实，达到了字斟句酌、推金敲玉的地步。其讲究字眼、辨析毫芒，均严格依汉语音韵字的科学规律，举凡四声、阴阳、五音、四呼、清浊、反切、归韵诸法则，都继承魏良辅《曲律》，沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》以来的民族传统，善加处理。故其出声收音，确切圆润、口齿清晰，字音纯正。

唱曲必须研究字眼，“字为主、腔为宾”，这是传统规则。如果只求歌声的好听而不顾语句的清楚，那就犯了“有声无字”的毛病，光是咿咿呀呀的，一片糊涂，使听者不知所唱为何？粟老极其注重“字真句笃”，在《哭像》曲摺“跋语”中，曾特别推荐“先须道字后还腔”和“字皆举本，融入声中”的法则。

戏曲的美唱，与本国的语言特点密切相关。中国汉语是单音节语，韵律的结构十分细致，有一套完整的体系：“知切韵，辨四声，明五音，正四呼，紧归韵”，便是基本要点。“俞派唱法”在咬字吐音上的特点，就是善于运用音韵学的一般原理，与昆曲的具体情况相结合，它最注重五音和四呼的正确配合。五音指舌、牙、唇、齿、喉，是发音部位问题；四呼是指开、齐、撮、合，是口形的问题，务求口角形态，描摹细致，也就是行家常说的“嘴皮上的功夫”。这实际上与歌声的共鸣作用最有关系，所谓字正则腔圆，关键就在于此。

“俞派唱法”在咬字吐音上的另一特点是处理字声的法则。过去习惯上都认为应该采用苏州音，但俞氏父子力排众议，遵奉魏良辅《曲律》的唱论原则，主张以中州韵为标准，而不使用苏州口吻。振飞先生在1962年曾对我讲解说：“五十多年前我学戏时，惟有家父一个人的字音念法与众不同，他老人家没有苏州土音，用中州韵。这是专为昆曲语音而设的，有音乐性，而且有普遍性，全国都听得懂。譬如《游园》【步步娇】‘梦回莺啭’的‘啭’字，如用苏州音唱，口形张大，不正确，妨碍行腔，到台上表演更不好看；再如《惊变》【粉蝶儿】‘天淡云闲’的‘天’字，也是这种情况，所以必须用中州韵口音。”

第四是“行腔”。——做腔、换气和吐字是歌唱中特定部位的技巧，至于在旋律的整个进程中，如何把这些个别之点贯串成线，唱出一个完美的统一的乐曲，则是行腔的问题。因为唱曲时不但有吐音的高低和做腔的长短的差别，而且还有声调的强弱、轻重、快慢、缓急的不同。更由于昆曲的节奏不是固定平均的，它有一定的伸缩性和自由性，所以各个音程在进行的时值上和音量上的相互关系是曲折多变的。这种关系的处理，叫做“行腔”。

俞氏行腔的特点是灵活生动。本来，昆曲的节奏感是不鲜明的，音调中和平稳，唱来容易“发瘟”，令人“困倦”。而俞氏父子却能“审音度势”，“死腔活作”，不犯“平直无意趣”的毛病。其妙诀在于确切地掌握了“出字重，行腔婉”的重要原则（吐字要重，行腔要轻），结响沉而不浮，运气敛而不促，高音轻唱，低音重唱。在旋律的时值和音量的关系上，有收有放、有吞有吐，于轻重疾徐，缓急快慢之际，采取虚实并用的劲头，不一味地用劲，也不松动，以实带虚，以虚带实，给人以一个自然的抑扬顿挫的节奏感，故其声歌珠圆玉润，毫无枯涩板滞之弊（例如《琴挑》【懒画眉】和《闻铃》【武陵花】的行腔）。这种功夫是奠基于“清工”与“戏工”的经验总结，植根于特定技巧的修养，那就是对每个板眼的组成部分都认真考究，逐字求声，一丝不苟。有赠板的细曲子唱得不瘟，例如《拾画》【颜子乐】（有百代公司出品之粟庐唱片）；散板曲唱得不散，例如《拆书》【红纳袄】（有高亭公司出品之振飞唱片）。

第五是“声”与“情”结合统一。——唱曲必须带有丰富的感情，这是极其普通的道理。然而真正做去，却并不容易。这是因为昆曲的言辞大多典雅，唱者往往不明曲意，口唱而心不唱，感情表达不出，无法动人。俞氏具有高度的文学修养，善于体会曲辞的思想感情，把歌声与情感紧紧地结合一块，以精神贯串其中，所以俞氏的声歌富有艺术魅力，和发人深思的感染力。振飞先生常演的《荆钗记·见娘》，《千忠戮·惨睹》和《长生殿·哭像》三折唱工戏，便是声情交融的最好典范。

以上所论“唱腔”、“气口”、“咬字吐音”、“行腔”和“声情结合”，是构成“俞派唱法”的五大要素。应该特别指出的，“俞派唱法”并不是只有这五项，也不是说其他的昆曲唱家没有注重这五点。而是说在昆曲的声乐原理中，俞氏父子在这五个方面有鲜明的个性，有特殊的技能和造就，融会贯通地形成了与众不同的俞派风格而别成一家。并且，这五个要素是密切相关的整体，缺一不可，如果割裂开来，或缺掉任何一项，就不能显示“俞派唱法”的优点和特色。

还应该指出的，“俞派唱法”在角色的行当方面虽然以小生为中心，但其原理具有普遍的指导意义，举凡生旦净末丑各色行当，都同样是可以取法和借鉴的。

俞派小生的嗓音训练及其声乐艺术

俞氏歌唱艺术的重点已如上述，兹就有关小生嗓音训练的特殊功夫，再进行专题的探索。因为俞氏父子专工小生，在小生这行的嗓音锻炼方面，曾下过苦功，积累了丰富的经验，另有一种非凡的建树。其歌喉的特点是清脆嘹亮、甜润圆转；音质纯，音色美；唱得响，送得远；声腔饱满，悦耳动听，这是最为欣赏者所折服而赞美的。吴梅在《俞宗海家传》中曾评论粟老的唱功说：

气纳于丹穴，声翔于云表，当其举首展喉，如太空晴丝，随微风而上下，及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而又浑灏流转，运之以自然。

振飞先生在继承父业这一方面，更发展了飘洒流丽的特色。过去有一位评家曾比较他父子俩的歌声，细加描绘道：^[6]

如果说振飞的嗓子脆而甜，那么，我就觉得粟老的嗓子脆而辣。振飞的好处是一刻不肯放松，每一个字都以喷放出之，是绚烂之极以后的平淡，有几字是听得出使着力的，其他地方却似乎竟以漫不经心出之——正因为其火候已经极深，所以就不肯留斧凿的痕迹了。振飞的歌似画中白描，而粟庐则类似写意；振飞也许是出自高手的一幅设色花卉，富丽堂皇，而粟庐却似一幅顽石，石隙有寥寥几笔墨竹，夭矫不肯媚俗。

从这些记叙里，可以了解到俞氏父子歌唱的美妙。但这仅是声音现象的描写，至于如何能达到这样好听的原因，这完全是苦练嗓子基本功的成果^[7]。我向俞振飞先生学习和请教的过程中，曾从两个方面研究了俞氏嗓音训练的科学规律。

第一，关于复音混合嗓和膛音的分析。

昆曲的音域极宽，把生旦净末丑各行的声歌总起来说，共有二十二个音程。即以小生一行而言，要求能唱十九个音度。——按照昆曲隔八相生、旋相为宫的原理，小工调是最基本的调，相当于西洋音乐的C调。那十九个音度如以小工调为准，便是工尺谱的至，相当于西乐C调的到。兹以大谱表列之于下，以清眉目：

在这样宽阔的音阶幅度上来运用嗓音，便要求歌者的声区具有高中低之间的三个音部。但是，男子自然音的声区不可能这样宽，所以昆曲小生便需要运用假嗓。

然而，昆曲小生并不是纯用假嗓的，而是要求具有阴阳两种音质的混合嗓，以便能适应高低之间的音程距离。可是，这里面又存在一个难关，那就是从低音到高音，或者从高音降到低音时，在这换声衔接的地方如果掌握得不好，很容易露出破绽裂痕，甚至出现怪声怪气，声嘶力竭；学者常苦于转换不灵，或者只有窄嗓而缺宽音，或者仅有大嗓而无小嗓。尤其困难的是每逢高低音衔接之处，往往阴阳失调，真假不和。而俞氏父子却能运用自如，唱来似行云流水，天衣无缝，捉不出半点破漏痕迹。其混合嗓的磨炼，真是达到了炉火纯青的境地。

研究俞派混合嗓的特殊功夫，我们总结出两个训练的步骤。第一个步骤是从低音部到中音部之间，有合四一上尺工六个音度能同时具有宽窄两种声音。这在西洋乐理中称之为“复音”，妙处在高音跌落或低音上行时能发出和谐的音律，在音色上不会使人感到突兀刺耳（例如《牡丹亭·惊梦》【山桃红】“揾着牙儿苫也”句的“过渡音”，又如《千忠戮·八阳》【倾杯玉芙蓉】“谁识我一瓢一笠到襄阳”的“过渡音”）。第二个步骤是进一层在十九个音程上训练出全部复音。我曾仔细聆听俞振飞先生的舞台演唱，发现俞氏歌声之美，不仅是在过渡音程具有复音，其实在全部十九个音程上，他都运用了复音。一般人的混合嗓往往是高音用假嗓，低音用真嗓，因此在过渡音程来不及变换，音质的差别很大，听之刺耳。而俞氏的歌声，从高到低的音质和音色是完全一样的，不是硬逼出来的，听来使人舒服熨贴。这其中的奥秘，就在于全部音程都有复音。俞氏的复音是整个的，而不是部分的，这一点非常重要。

全部音程的复音是在部分复音的基础上训练出来的，有了六个过渡音的复音，然后向上提升，向下延展，推广到全部音程上，使阴调中具有阳声，阳调中具有阴声。这样才算是完成了第二个步骤的训练，行家称为“膛音”的运用，所谓“膛音”，俗称“小堂调”或“小阳调”，即通过共鸣作用发出的一种特别宽亮而和谐的声音，其诀窍在于能提引丹田之气，使音膛相会，由肺腑中流出。有了“膛音”，能使声音色彩从高到低都是一样的丰富，小嗓宽而不尖，润而不涩，大嗓亮而不弱，有水音，不枯浊（例如《长生殿·定情》【古轮台】和《哭像》【叨叨令】两曲中膛音的运用）。

归结起来，俞派小生混合嗓的特点，可以用二十四个字来概括，那就是：“宽窄并用，真假参半；阴阳复合，音膛相会；阴里有阳，阳里有阴。”

第二，关于发音部位的分析。

俞氏父子的“膛音”浑厚滋实，圆润响亮，这里面有没有秘诀可寻呢？我们很想从理论上加以总结，找出一个科学规律来，以便推广学习。

1958年，俞振飞先生随中国戏曲歌舞团参加巴黎第三届国际戏剧节，演出了《长生殿·惊变埋玉》和《百花记·百花赠剑》等昆剧，他那又甜又润的混合嗓，引起了西欧音乐家很大的兴趣。巴黎的一位音乐家曾经评论分析，说是振飞先生所以有这样好的复音，是因为“发音部位高”的缘故。

什么叫“发音部位高”呢？这是西洋乐理中的名词，如用我国民族声乐的理论来分析，应该怎样来解释呢？这个问题，我曾经请教俞振飞先生，俞先生把自己的体会跟我讲：

我国民族戏曲的行话中有所谓“拎得空”、“拎不空”的说法。如果“拎得空”，发声就响亮，倘若“拎不空”，声调就沉闷。所谓“发音部位高”，大概就是指“拎得空”。

我退而思之，潜心探索，认为这个问题牵涉到生理与物理两方面的关系。从生理上来讲，这属于演员的主观条件，即天赋一条好歌喉；从物理上讲，则属于客观的练习方法，用科学的名词来说，就是要掌握正确的发声原理和共鸣部位。

就生理机能而言，人的发声器官有声带、肺腔、气管、咽喉、鼻腔、口腔，它们决定音质、音色的好坏；就物理功能而言，则是怎样来运用呼吸，使声带发出的声音在胸部、头部、鼻腔、口腔中造成和谐共鸣，这是决定音量音度、美化声音、增加声音色彩和感情的关键。可以通过勤学苦练而获得的。俞氏歌声的纯美，固然有其天赋的条件，而我们所要总结的，则是他控制呼吸和制造共鸣的声乐技巧和科学方法。

歌唱艺术首先要研究呼吸，在中国民族戏曲的传统方法中讲究“养气”和“气息的运行”，要用丹田之气，要中气足。这些话的概念不十分明确，如果用科学的原理来说，呼吸的方法计有三种：（1）使用横膈膜，（2）使用腹部肌肉，（3）使用两肋。俞氏运气自然，不吃力，其诀窍即在于使用横膈膜与腹部肌肉合作，利用两肋的支持，与横膈膜、腹部肌肉收缩的力量来控制所呼之气，经济地使用而不浪费。

关于运气，粟老有精深的造诣，他在“《哭像》曲摺跋后”引《词源·讴曲指要》说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气留连，拗则少入气转换。”然后参照他自己的心得加以阐发道：

“停声待拍”，正见调气之功，故能缓急中节。若乱，则失声；若不应断而断，则脱拍矣。“好处留连”者，当曲情入妙，歌者以意领略，使声字悠扬，有不忍绝响之意。“拗则少入”，在气之吞吐，不遽令声尽气中，所谓“转腔换处无磊块”，即今言“善过渡”是也。粟老在这里一语道破了“转腔换处无磊块”（过渡音程的和谐）的窍门，即在于运气得法。粟老善于气功，吴梅的记载说他：“又好导引之术，端坐调息，寂然无虑。”有了这种民族传统的运气功力，所以他在气息的运行上有突出的成就。

再说掌握共鸣的方法。人体的共鸣器有胸腔、口腔、鼻腔、头腔，由于共鸣部位的不同，而分成胸声（胸腔共鸣），中声（口腔共鸣）和头声（后头内部咽头的共鸣）三个音区。目前一般演员的掌握共鸣，都是局部的，各有偏向。而俞氏的特殊功夫在于能注重整体的共鸣，特别是后头内部咽头的共鸣。所以他的高中低三个音部的混合嗓能达到水乳交融，阴里有阳、阳里有阴，发出没有界限的复音。他在掌握过渡音程的六个基本音之后，向上向下两方面发展，使十九个音的音质都很均匀，完全统一，没有尖声怪气、声嘶力竭的毛病。

说到这里，俞氏运用“膛音”的方法也就总结出来了。俞氏的膛音并不限于胸腔共鸣，如果局限于胸声，则膛音只能达到低音部，但他可以经过中音部提升到高音部，这说明俞氏掌握共鸣的方法是全体的、整体的，不仅包括于口腔共鸣，而且特别注重头腔共鸣——这就是“发音部位高”的秘密。西洋歌剧史中的意大利古典学派，便是标榜这种技巧的。根据这一学派的理论，认为头腔共鸣能保持声音的鲜明色彩，要练习头音应尽量提高软口盖，好像提到头里似的。这样，舌根同歌喉的地位都很高，歌声就送得远。由此可见，巴黎音乐家指出俞先生的“发音部位高”，其道理就在于此。

然则，怎样才能发挥头腔共鸣的作用呢？话得说回来，那就是要和前面讲过的呼吸相配合，不能控制呼吸就不能运用头部的共鸣。俞振飞先生能运用腹部、横膈膜与两肋三者互相协助的呼吸，使浑身的肌肉都用劲，这样才能引起头部骨头的共鸣，使歌声得到饱满的发挥。根据意大利古典学派的理论，有共鸣的头部必定使你有一种空洞的感觉，歌唱的时候，头、颈和上身造成有伸缩性的“鼓”，从头到腰感到空洞，使腰以上的肌肉都要与共鸣合作，这样发出的歌声才能音量充足，纯美动听。由此可见，俞先生说的“拎得空”，就是指头腔共鸣，与“发音部位高”是同样的原理。

俞振飞先生的卓越贡献

“俞派唱法”的创始当然归功于粟庐老宗师的努力钻研，而在形成和发展中，振飞先生的贡献尤为卓著，兹述五点以明之。

第一是订立《粟庐曲谱》，为俞派唱法定腔定谱创立了范式。

俞派唱法行腔圆润细腻，因小腔的装饰音多而使旋律大为丰富，其歌谱与一般的唱者有所不同。为了便于后来者进行学习，这就应该做定腔定谱的工作。早在粟老谢世之前，学者就纷纷要求粟老订立俞派新谱，但他十分谦逊，认为自家的创造还不足以称为流派，即使振飞少时从之受业，也不许笔记小腔，说是惟恐有错失误传，其谨慎认真的态度可见一斑。但是，一种唱法的建立，如果不及时记录整理，不仅无法传授推广，而且迁延日久，势必又有失传的危险。振飞先生有鉴于此，即于二十世纪四十年代开始着手订立《粟庐曲谱》，以保存乃父一生的唱曲结晶。起初选择了六十出曲白俱全的折子戏，有关工尺旁谱、正板赠板、小眼中眼以及各种唱腔，都煞费苦心地加以标注，填写清楚。虽有家传旧谱为依据，其实均经振飞先生重填，一一亲手记注，先完成三十出，请著名书法家庞蘅裳精缮誊录。1945年抗战胜利，戏曲大师梅兰芳先生于息影八年后重登舞台，与振飞先生联袂献艺于上海，为配合那次的昆剧演出，曾将已订曲谱中《游园惊梦》、《思凡》、《断桥》和《刺虎》四种五折单行出版，徐凌云老曲家为之作跋。1953年振飞先生在香港时，得到热心人士的赞助，正式刊印了已经定稿的三十折《粟庐曲谱》。

振飞先生对定腔定谱的重要性有足够的认识，他在《粟庐曲谱·习曲要解》中叙述订谱的缘起说：

昆曲承北曲之后，溯自有明嘉靖间，昆山魏良辅创水磨腔，改定《琵琶记》宫谱以来，风靡举世，流传迄今，历年数百，初不似唐宋唱词之法，至宋末元初即由衰而废者，盖以有曲谱书明工尺，标注板眼，俾后学寻声按拍，即可资以习歌也。然曲谱所载工尺，大抵似属详备，实仅具主要腔格，至于各种唱法，如啜、叠、擞、撮、带、垫诸腔，则迄未有列诸谱中者，前人或以为事非必需，后学遂致茫然莫解，因之工尺虽备，唱法仍复失传，寝以日见衰落，是则昆曲之衰，正复由于曲谱不详，为之厉阶矣。

今之度曲者，往往仅以能按谱中工尺唱准而不脱板眼，即为尽讴歌之能事，更不进而研讨唱法。即振飞习闻庭训，八十年前，先父初习度曲，其时能知唱法者，已寥寥无几人，学曲者一二年后，粗能按拍，辄感厌倦，间有一二爱好曲事者，欲求深造，又苦无自问津，授曲者亦瞠目结舌，不能言其奥妙，致唱法日就失传，良可惋叹！

清乾嘉间，长洲叶怀庭以文人雅好度曲，辄与王梦楼、钮匪石相切磋，唱法率遵魏氏遗范，且手订《纳书楹曲谱》行世，少洗凡陋，其门人传之华亭韩华卿，先父则又师事韩氏，一脉相承，故所唱与流俗迥不相侔。此谱即依据先父生前口授之唱法，凡能以工尺谱出，符号标明者，无不一一笔之于书，俾习曲者有所取径。此谱分上下二册，收录了《琵琶记》、《红梨记》、《玉簪记》、《邯郸梦》、《牡丹亭》、《紫钗记》、《疗妒羹》、《西厢记》、《铁冠图》、《金雀记》、《千钟禄》、《西楼记》、《长生殿》、《渔家乐》、《牧羊记》、《慈悲愿》、《雷峰塔》、《孽海记》等剧中著名的二十九目共三十折戏（其中《拾画》包括了“拾画、叫画”二折），凡一切唱法、各式小腔及换气之处，尽可能设立标记注明于谱中，使学者有准绳可循。卷末并附《度曲一隅》，系粟老为百代唱片公司录音制片时手书的十三面唱词。1962年至1963年间，上海文艺出版社原计划重印此谱，振飞先生在重印本《前言》中再次说明^[8]；

这本曲谱就是根据先父生前口授的唱法，将所有细致曲折的小腔，凡是能用工尺谱出，符号标明的，都尽量标写清楚。这样做的目的有二：一是想尽可能地多将昆曲固有的优秀唱法，用曲谱记录下来，以便后人继承，发扬；二是使那些热心学曲的人，能够有所遵循，学起来方便些。

这里讲的两个目的，是振飞先生弘扬乃父所传优秀唱法的美好心愿！

第二是撰著《习曲要解》，为俞派唱法的形成奠定了理论基础。

1953年9月，振飞先生将继承家法的心得体会写成论著《习曲要解》，刊载于《粟庐曲谱》卷首。《习曲要解》有史以来第一次总结了昆曲的各种唱腔，提示了俞派唱法的口法要领，共著录带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、三叠腔之变例（后改为叠腔连擞腔）、啜腔、滑腔、擞腔、豁腔、嚯腔、腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等十六种腔格，论述简明，举例确切，联系实际，分析透辟。这里面有些见解是总结故老相传的经验，有些则是他个人创造性的发明。我们进一步追本溯源，可以见出他非凡的功绩。

考昆曲兴盛以来，最早以文字论述具体的唱腔的，是清乾隆初徐大椿的《乐府传声》，书中曾举出“断腔”一例。至咸丰三年（1853），王德晖、徐沅澂合编《顾误录》，在“度曲八法”中提到“擞声”一则；同治年间，《遏云阁曲谱》标示了擞腔和豁腔的符号。光绪中，有张南屏写《昆曲之唱法》，载于上海《时报》（《增辑六也曲谱》附刊），其第四节“做腔”中论到橄榄腔、擞腔、叠腔和霍腔四种，可是语焉不详。1925年王季烈在《集成曲谱》附载的《螾庐曲谈》卷一第四章“论口法”中，共提出掇、叠、擞、霍、豁、断六种腔格，解析也不够明确。综观上述各书，虽已论及做腔的方法，但不全面，不细致。至振飞先生的《习曲要解》，才第一次有系统地归纳出十六种基本的唱腔，其中具有独创性的即有八种。这在昆曲声乐艺术的发展中，实是一个重大的贡献。

《习曲要解》的价值主要在两个方面。首先是对各个唱腔的解析非常深入而细致，并一一举例说明，这是《螾庐曲谈》未能做到的。例如“豁腔”的解析道：“凡所唱之字属去声，于唱时在出口第一音之后加一工尺，较出口之第一音高出一音，俾唱时音可向上远越。不致混转他声者为豁腔。符号作√。其非去声字，切不可用之，惟其间亦有用于末一腔腔尽时者，如《游园》折【步步娇】‘摇漾’之‘漾’。”并且还进一步指明：“豁腔因非主腔，故不当实唱，仅于主腔将尽时略扬即可矣。”再如对“叠腔”的分析，即指出有二叠、三叠、四叠及三叠腔之变例四种不同的情况。这些古老相传的啜、叠、擞诸腔，振飞先生都认真钻研，重新推敲。所以虽是继承传统，但到了他手里，都是经过了一番新的琢磨，有了新的发展，这是应予表出的。

其次，有八种唱腔是振飞先生总结旧闻并加独创的。关于这一点，我在1962年曾请教振飞先生，得以论定。如带腔、垫腔、滑腔、腔、拿腔和卖腔的唱法，是粟老从先辈艺人继承下来的，然而一直没有确定的名目，或者不详其方法。已故的北方昆曲家曹沁泉，在清初旧钞曲谱中曾见到所谓“务头廿诀”：“气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳。”^[9]曹氏认为这是昆曲唱法的口诀，但什么叫“滑”？什么叫“带”？什么叫“垫”？什么叫“卖”？什么叫“扳”？其唱法已经迷失，解释不清。振飞先生根据乃父的传授和自己长期的实践体会，进行了细致的研究，才赋予这些唱腔以新的生命和实用价值。如他对“滑腔”的解析是：

凡一腔之腔音向下者，唱来求其跌宕生动，特就两拍之中一个工尺叠唱之，如原谱为六五六工，则唱为六五·六工，又上尺上四，则唱为上尺·上四，又上尺工尺上，则唱为上尺工·尺上，而其尺寸仍不出于原有两拍之外者，即系滑腔，其符号亦为一点。

又如释“扳”为“拿腔”的分析：

“拿腔”用法，与前列各腔迥异，前列各腔，仅用于某一字，或某一工尺某一腔格，而此则用于一句或数句曲文之间，以使其配合演出时之动作。如某一句曲文应唱来稍速，方足显其神采者，则前一句之末数字，即应唱来稍缓。此缓唱之腔，即系“拿腔”，俗谓之“扳”，亦即疾徐收放之道。如《西厢记》“佳期”折【十二红】“无端”两句之腔格。

这都是前人所未道的宝贵的经验之谈，应该说是他的创造性的发挥。至于撮腔和顿挫腔两种，则完全是振飞先生所独创发明的。

《习曲要解》在理论研究上有许多可贵的创见，富有重要的实践意义和指导意义。

第三是“唱”与“演”互相结合的全面发展。

清唱与扮演的隔界是过去文人度曲的通病。旧社会轻视戏班艺人，独以清唱为高雅，专注“清工”。极端的“书房派”严守昆曲清唱的界限，不愿接受“戏工”唱法的影响。他们不仅与舞台绝缘，甚至不开白口，不肯躬践排场，导致昆曲的声乐艺术脱离舞台实际，孤立于表演艺术之外，使昆曲艺术得不到全面的正常的发展。粟老在世时，已打破“清工”与“戏工”的界限，开始向“戏工”学习，兼容并包，博采众长。振飞先生更进一步破除成见，粉墨登场，把歌唱艺术与表演艺术密切结合起来，互为表里，相得益彰。他自1931年应程艳秋（砚秋）之邀正式“下海”登台以来，便不仅是一个“俞家的唱”的唱家，而且也从此成了著名的表演艺术家。振飞先生的“下海”，对“俞派唱法”的形成和发展起了关键性的作用，正由于他的艺事获得了全面发展，所以他的艺术成就提高了俞派唱法的声誉和昆曲声乐艺术的美学品位。

第四是革新创造。

建国以来，振飞先生以其高度的政治热情，一方面为广大观众演出，一方面从事教学工作，在上海市戏曲学校培养了三代新人。他在不断的实践过程中，常有革新创造的地方，这里举两点为例。

一是巾生音量的放宽。昆曲在清代末世之后，格局渐趋狭窄，小庭深院的生旦戏导致歌声轻微纯细，与广大群众的审美观念脱了节。令人诧异的是小生家门中的巾生一行（小生行当有巾生、冠生、穷生、雉尾生的分工），发声几乎和小旦一样，细声细气（以二十世纪初高亭公司的巾生录音唱片为证），差不多全用阴声，失去了男性风韵。这是由于封建文人的审美观点是要秀才书生女性化，致使巾生全用窄嗓。解放后，美学观点不同了，应该把风格变革提高。振飞先生有鉴于此，解放后演唱巾生戏都放宽了音量，适当运用了阳调小膛音，创造了阴阳混合嗓，美化了巾生的声歌（当然仍保持巾生与冠生的一定的区别）。

二是咬音吐字的变通，过去唱曲最注重字音的反切，把每个字的头、腹、尾分得很细，结果反而弄得字声拖沓不清（曾被谑称为“啊呜派”）。振飞先生在上海市戏曲学校工作期间，主张少用反切，该用的用（如《游园》【皂罗袍】“似这般都付与断井颓垣”的“颓”字），但不要每个字都用切音，不要斤斤计较。他认为过去拍曲须从切音着手，是因为旧社会艺人的文化水平低，不识字，所以开蒙学戏时以切音作为掌握字声的手段。解放后学员的文化教养都提高了，自然就不必非要如此不可了。振飞先生自己在演出时，对切音不再细分死守，而是灵活掌握，并适当采用今音。如《玉簪记·琴挑》【懒画眉】“闲步芳尘数落红”的“尘”字，他就不用切音了（以中国唱片厂1956年录音唱片为证）。

第五是新编了简谱本《振飞曲谱》，新刊了两篇曲学论著，对俞派唱法的发展和昆曲的普及推广具有重要作用。

由于《粟庐曲谱》的记谱方式用了传统的工尺谱，初学者看来有一定的难度。为此，振飞先生晚年曾考虑到采用简谱形式来排印，以便于昆曲爱好者入门学习，普及推广。二十世纪八十年代初，他在上海昆剧团陆兼之、辛清华、顾兆琪、岳美缇、蔡正仁等同志的协助下，根据他一辈子的清唱经验和舞台经验，在《粟庐曲谱》所录二十九目三十折戏的基础上，有增有减，最后确定剧目四十折（曲白俱全），除了选录生、旦戏外，还兼顾老生、净角、小丑等其他行当的戏码，并精选单支唱段十个曲牌，将原来的工尺谱一律译为简谱，按俞派唱法逐字逐句进行订定，正好在他八十岁那年定稿，由上海文艺出版社于1982年出版了简谱本《振飞曲谱》^[10]。

令人注目的是，《振飞曲谱》卷首刊载了振飞先生的两篇理论著作：重新改写的《习曲要解》（增订本）和新著《念白要领》。《习曲要解》增订本共分六节：一、唱曲艺术中四项技术要素（字、音、气、节），二、怎样念字（四声阴阳等），三、怎样发音，四、怎样用气，五、怎样掌握节奏和运用腔格，六、怎样表达曲情。其中第五节是据1953年《粟庐曲谱》卷首原本补充改写的，其他各节都是新增的，全文极大地丰富了俞派唱法的理论内涵。至于《念白要领》一文，是俞派唱法“怎样念字”的专论。振飞先生注重唱念结合，由来已久。早在二十世纪四十年代，振飞先生就总结自家的念白经验，写成《念白的传统规律》一稿^[11]，但从未发表。八十年代初为编订《振飞曲谱》，他便在原稿基础上增广补充，重新写定为《念白要领》，首次公布。这篇论文分《念白的音乐性》和《念白的语气化》二节，论述了念白（主要是指韵白）的四声、阴阳法则，特别是总结了“两平作一去”、“两去作一平”，“去声上声相连先低后高”、“阳平入声相连先高后低”等十四条规律，为后学提示了可贵的法则。

宫调唱谱历来有清宫谱和戏宫谱两类性质，清宫谱是专供清唱用的（如清代叶堂的《纳书楹曲谱》等），戏宫谱则兼供清唱和排戏两用（如《遏云阁曲谱》和《六也曲谱》等）。《振飞曲谱》属于戏宫谱的范畴，此谱最大的成就在于体现了继承与革新的辩证关系。首先是从传统工尺谱译为现代化的简谱，这本身就是继承与创新的具体表现；其次是在译谱过程中，革新或创制了唱腔唱法和板眼节奏的音乐符号：再者，个别剧曲的唱词和旋律也有一些更改^[12]。振飞先生在此谱的《自序》中说：“我深深感到了继承革新的必要性”，“这部曲谱以早年接受父亲的传授为基础，参酌自己长期演出实践，作了部分改革。”序中回顾了昆腔传统唱法的得失，指出清曲、清工方面，“我父亲可称是位典型性的人物，曲家们讲究吐字、发音、运气、行腔种种理论和技巧，不能否认，其中不少人很有造诣，对唱曲艺术起过推动作用。然而，清曲也不可避免地存在缺陷，它不如‘戏工’的紧密结合演出，与舞台形象产生距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的”。所以振飞先生编订这本新谱时作了一些改革，务必使“清工”与“戏工”结合起来，兼采两者的长处，这便是振飞先生的辑谱原则，《振飞曲谱》正是体现了这种改革创新的精神。“戏工”的优点是在唱曲时注重舞台实践和场面效果，有助于昆剧观众的欣赏和接受，《振飞曲谱》便是吸取“戏工”的长处而编订的，谱中在每折戏目前都有剧情概要和演唱说明，并增添了伴奏曲牌、场景音乐和主要的锣鼓经。这就使此谱不仅是唱家的范本，同时也成了剧团排戏用的演出本。综上所述，可见《振飞曲谱》最终构成了“俞派唱法”完整的艺术体系，其艺术价值是完全肯定的。

余　　论

一、俞派唱法是昆曲艺术中具有代表性的重要流派，它的创始人是俞粟庐，而形成完整的艺术体系则是俞振飞作出的成绩。

二、从本文研究的情况来看，俞振飞先生在俞派唱法的形成和发展中具有卓越的贡献。自1953年以来，他在唱腔技法和嗓音运用等各个方面，从实践到理论，逐步确立了自己独特的艺术体系。首先是完成《粟庐曲谱》的制订，为俞派唱法做了定腔定谱的示范工作；其次是总结创腔经验，将生平研究唱法的心得写成《习曲要解》，为俞派唱法奠定了理论基础。

三、俞派唱法在声乐艺术上具有崇高的地位，应该给予足够的评价，加以推广发扬。

四、俞派唱法仅指俞氏歌唱艺术的一个方面。其实，振飞先生在念白、扮演等方面都有特殊造诣，甚至于他的笛法也很精妙。而且俞先生是一位“昆乱不挡”的赋有书卷气的小生艺术家，他不但精通昆曲，同时还兼工京剧，所以我们应进一步把“俞派唱法”作为整体来研究。

五、在俞派唱法的实用价值方面，除了以“俞派小生”为正宗外，还应该发展“俞派小旦”和“俞派老生”等行当的歌唱艺术，因为粟老当年教习子弟，对于生旦净末丑各行角色的曲子，行行皆能，并未限定门类。关于旦角运用“俞派唱法”的问题，是早就得到解决了，《粟庐曲谱》的中心内容，便是以小生和小旦的戏目为主的。在演唱实践方面，如梅兰芳、程砚秋等名旦与俞振飞联袂演出的昆剧，俞先生都亲自为他们拍唱旦角曲目（戏目），卓有成效，现今习旦者已普遍取法。至于老生运用“俞派唱法”，也是毫无疑问的。过去粟老在苏州的学生张紫东，曾经以“俞派老生”之称在曲友中闻名，这是通过实践证明了的，是肯定可以推广的。

最后，应特别说明的，我们研究俞派唱法，是为了肯定俞氏父子创造性的劳动成果，以便促进南北昆曲家各种唱口、唱法的相互交流，让昆曲艺术在二十一世纪的百花园中大放异彩！

（原载上海戏剧学院曲学研究中心叶长海主编《曲学》第二卷，上海古籍出版社，2014年）

附记：本文中引证的俞粟庐《〈长生殿·哭像〉曲折跋后》，已据上海刘䜣万家藏本校录，全文刊载于拙著《二十世纪前期昆曲研究》，春风文艺出版社2005年版第255页至256页。

【注释】

[1]见1962年9月20日《新民晚报》第二版《上海昆曲研习社开展研究工作》的专题报道。

[2]拙作《论昆曲艺术中的“俞派唱法”》正式发表于《南京大学学报》1979年第三期，收入拙著《中国戏曲史论》（江苏教育出版社1996年出版）。

[3]《试论振飞先生在“俞派唱法”形成中的卓越贡献》，发表在《上海戏剧》2002年第9期《纪念俞振飞百年诞辰》专号（中国人民大学复印资料《舞台艺术》2003年第1期全文转载）。

[4]昆曲行话，“清工”指业余曲友专工清唱的艺术成就，“戏工”指戏班专业演员的艺术成就。

[5]抗日战争胜利后，梅兰芳请俞振飞合作在上海兰心大戏院和美琪大戏院公演昆剧，影印了《粟庐曲谱》初稿中《游园惊梦》等单行本。徐凌云于1945年10月曾为单行本作跋。

[6]见班公《听曲梦忆——俞平伯、俞粟庐、俞振飞》，载于上海《杂志》1944年第7期。

[7]见俞振飞《嗓子靠练不靠“天”》，载于1979年4月29日《文汇报》第四版。

[8]上海文艺出版社重印《粟庐曲谱》的计划因1963年受极左思潮的冲击而未能实现，俞振飞先生于“1962年秋月”为重印本预写的《前言》排出校样后曾寄我一份，幸得保存至今（已载于上海辞书出版社2011年、2013年版《粟庐曲谱》卷末）。改革开放以来，海峡两岸的昆曲交流活动蓬勃开展，台湾中华民俗艺术基金会曾永义、洪惟助诸先生举办了昆曲传习班，于1991年和1996年两次重印了《粟庐曲谱》（南京大学昆曲研习社又在2007年再次重印）。2002年7月，俞门弟子顾铁华先生为纪念先师百岁诞辰，在上海印行了续补三十折的《粟庐曲谱外编》（请王正来先生辑校缮录），终于完成了先师的遗愿。又，上海辞书出版社于2011年影印了《粟庐曲谱》宣纸线装本一函四册，并于2013年出版了普及精装一册。

[9]见于1933年1月《剧学月刊》二卷一期《昆曲专号》“昆曲务头廿诀释”杜颖陶引言中的报道。

[10]1991年上海音乐出版社重印了《振飞曲谱》。2002年为纪念振飞先生百年诞辰，又由上海市文广影视集团主持，再次重印。

[11]此稿由俞派唱法在北京的传人袁敏宣保存，见拙作《澄碧簃曲谱序》（载于上海辞书出版社2014年版袁敏宣《澄碧簃曲谱》卷首）。

[12]例如《牡丹亭·游园惊梦》是“文词、曲调、舞蹈三者完美地结合在一起的”昆曲代表作，振飞先生和梅兰芳先生合作演出时，对【山桃红】曲文及旋律曾有些改革，《振飞曲谱》选录时一方面按传统保留原貌，一方面把改动的唱词和新谱附录于后供演唱者比较参考。又如《惊鸿记·太白醉写》，振飞先生在继承《吟诗脱靴》的传统基础上，略作革新说：“曲文原极典雅，今略作修改，为了展示宫廷豪华生活，加了宫娥们的群舞，所唱【大红袍】一曲，原词中有唐代以后的典实，故亦经酌改。【清平词】原是念的，今据古代歌曲配上旋律，用琴、箫伴奏，以丰富色彩。”这样的创新成绩，在实践中取得了良好的剧场效果。