《金陵十三钗》影评赏析

第六章　《金陵十三钗》

片　　名：《金陵十三钗》

英文片名：The F1owers of War

出品年份：2011

出品单位：北京新画面影业公司

导　　演：张艺谋

编　　剧：刘恒、严歌苓（根据严歌苓同名小说改编）

片　　长：145分钟

2008年的奥运会开幕式将张艺谋的声望推向巅峰后，这位中国最具影响力的电影导演却连续推出两部未能获得广泛认可的作品。不过，考虑到他正在筹备一部中国电影史上最大投资的影片，影迷们宁愿将这两次不甚成功的创作看作是大师在阔别影坛两载后的热身练习，同时也就对那部被他称为是20年来遇到的最好剧本的拍摄成功寄予厚望。2011年岁末，号称投资六亿人民币的《金陵十三钗》如期公映，并很快成为全社会热议的话题。

尽管广告宣传对影片中壮观激烈的战争场面大肆渲染，但如果将其简单地归入战争片类型肯定是有问题的，因为它和通常意义上以军人为主要表现对象的战争片相去甚远。影片聚焦于战争给普通人带来的灾难以及他们是如何互助的这个主题上，就类型架构而言，其实灾难片的特征还更明显些。或许最稳妥的办法是把它归入历史片或史诗片，虽然不像《辛德勒的名单》这样的影片取材于真人真事，但影片所依托的历史背景却是真实的。从制作上看，与张艺谋以往的作品相比，这部影片除了投资更高外，就是它拥有一个非常国际化的创作班底。张艺谋和他的制片人张伟平不惜重金聘请因主演《蝙蝠侠之黑暗骑士》而如日中天的好莱坞影星克里斯蒂安·贝尔加盟，而就在影片于年初拍摄期间，贝尔因前一年演出的《斗士》一片荣获奥斯卡最佳男配角奖，从而为影片的营销宣传提供了可以大肆炒作的话题。除贝尔外，在影片的工作人员名单上我们还可以看到曾制作过《拯救大兵瑞恩》等名片的好莱坞威廉姆斯特效团队，因参与作曲《红色小提琴》获得过奥斯卡最佳配乐奖的约舒亚·贝尔，以及日本影片《燕尾蝶》的美术设计种田阳平和《花样年华》的造型设计张叔平。这种情况让我们想起了4年前的《色·戒》。那也是一部由中国人担任导演的国际化创作团队拍摄的影片。不过，与《色·戒》的美国资金背景不同，《金陵十三钗》是由一家中国民营公司全额投资的影片，这就决定了尽管利用外国优秀创作人才，但它不会像《色·戒》那样以西方的价值观进行个人化的叙事，恰恰相反，这部影片试图按照国际化的叙事规范和制作标准来讲述一个体现当代中国主流价值观的大众化故事，因而从某种意义上讲，它是由《集结号》开启的将主旋律内容纳入到商业类型化叙事架构中以建立起中国特色大片模式探索的延续。如果说一年前的《唐山大地震》证明了这种探索已经得到国内市场认可的话，那么，《金陵十三钗》则力求再向前跨出一步，将这种模式的影片经过跨文化的包装后推向世界，从而配合近年来中国政府一直倡导的文化输出战略。

虽然在影片还未上映前，业内外人士就一致认为它会毫无悬念地成为2011年的华语电影票房冠军，但能否像当年的《英雄》一样开启一个中国电影市场的新时代尚在难料之中。此间制片人张伟平喊出的国内票房破十亿的口号让张艺谋的这次创作更像是一场孤注一掷的豪赌。影片首周末的票房约1亿五千万，对比前一年《让子弹飞》的同期表现，这个成绩并不亮眼。但随着影片受到来自评论界和观众的几乎一致好评，票房表现也渐入佳境。在连续四周蝉取周票房冠军后，影片最终突破六亿大关。^[1]虽然它成为张艺谋迄今为止在国内最卖座的一部作品，但却没能刷新《唐山大地震》六亿七千三百万的华语片最高票房纪录，只能在有史以来最卖座华语片排行榜上屈居第三。不过考虑到影片中大量的非中国元素（比如三分之二的英语台词和对基督教文化的表现），它不像本土化叙事的《唐山大地震》让国内观众感到亲切也不奇怪，鉴于文化背景的差异，东西方观众欣赏电影的习惯本来就不尽相同，影片为同时迁就双方进行某个折中式的处理实属无奈，就算是流失了部分国内观众，但如果影片在海外市场能取得一个相对不错的成绩，那仍然算是达到了预期目标。

其实早在国内公映两个多月前，刚刚在电影局审查过关后，张艺谋就携影片参加了作为北美地区最大电影卖场的多伦多电影节。虽然参展的大多数美国经销商都表现出浓厚兴趣，但到电影节结束时，成交情况并不理想。最后，影片在美国的发行权落入两家名不见经传的小公司手中。^[2]这两家公司为影片制订的发行策略是于圣诞档期在美国三个主要城市作小范围点映，以争取竞争奥斯卡单项奖提名的资格（此前中国政府已推举影片代表中国参加奥斯卡最佳外语片的评选）。就在登陆全国各大院线的当天，素有奥斯卡风向标之称的美国金球奖给了影片一个最佳外语片提名，这似乎是个不错的开头，但随之而来的负面评论也不绝于耳。一些美国主流媒体批评影片内容庞杂却情节乏味，噱头低级，更有影评人尖刻地将影片贬斥为一部“庸俗商业片和政治宣传片的混合体”。^[3]2012年1 月16日，《金陵十三钗》在金球奖颁奖仪式上被另一部来自亚洲但成本不足它百分之一的伊朗影片击败，9天后，它未能如愿出现在第84届奥斯卡奖的提名榜单上。至此，影片在美国的市场前景已经相当黯淡。^[4]

一般来说，梦想与现实总会存在一定距离，但距离的长度有时可以通过科学的方法加以测量。在下面的分析中，希望能够探究出导致影片最终命运的一些原因，这些原因在目前的中国影坛可能具有某种普遍性的意义。就反映了处于全球化状态下中国电影人的创作心态而言，《金陵十三钗》绝对有资格被载入史册。

叙事分析　开端：“你以为老娘跟你来真的？”

影片以一个噩梦般的镜头开场：高速摄影的特写画面中，孟书娟在背景被虚化的雾中拼命奔跑。这样的开场多少有点出人意料，因为按照常规，这种历史题材的影片开头总营造一种写实感。更让人感到意外的是虽然画外的书娟似乎是从当代的视角讲述这个故事（比如她说南京沦陷是在1937年而不按当时的习惯称为“民国二十六年”），但她的声音却仍然是一个少女的。在这里，非常规的画面和声音共同营造出的是一种不真实的幻觉感，它既预示了影片整体上的表现性风格，同时也告诉观众，影片并不想再现真实的过去，而只是对过去的一种想象。这种想象是影片在意识形态和商业化目标共同作用下的结果，它不对过去负责，而只服务于当下。

在第一场戏里，影片中的几个主要人物悉数出场：李教官带着手下在撤退；妓女们坐着马车从书娟她们身边经过，匆忙中断掉的琵琶弦既是这些女人身份的标志，同时也为书娟在教堂再次确认她们设置了伏笔。约翰·米勒的出场稍显唐突，影片如此设计显然是想早点交代他的身份，同时让他和日后他将拯救的教会学校的女孩儿尽快认识。不过，现在的约翰虽然运气奇佳（影片对他从日本兵枪下逃生的好莱坞冒险片式的处理只能凸现这个情境的假定性），但却只能和女孩儿一起躲在锅炉里，此时担负救人使命的是李教官和他的部下。其实这个教导队只要再走几步就出城了，可就是因为看到一群逃难的女学生，李教官才下决心留下来抵抗。在这里，影片将爱国主义以人本主义的方式体现了出来，这样做的确避免了给观众以空洞的意识形态宣传的印象，既与“以人为本”的当代理念契合，又容易以其所具有的普世性打动西方观众。只是这样一来，以孟书娟为代表的女学生们从此不可避免被贴上了某种象征性的标签，这种将人物进行符号化的设计将原著中的个人化视角转变为一种集体性视角，从而让影片放弃了走《色·戒》式的表现非主流价值观的道路。考虑到影片的创作意图，这样做当然无可厚非，但也不可否认因此部分失去了更深入地探索人性秘密的机会，这多少浪费了原著提供的可供挖掘的素材。

李教官率部为保护女学生们与日军交战是影片开端部分的重头戏，因为这个故事的主体部分表现的是一个外国男人和十二名秦淮妓女如何搭救女学生，如果不在这个地方给象征着国家力量的军人一个表现机会，那么影片主题中的主流意识形态部分将会有所削弱，所以，影片在这里浓墨重彩地描绘了李教官他们对日军的阻击。^[5]然而，从李教官打出第一枪开始，影片就表现出与《拯救大兵瑞恩》式的外国战争片不同的风格特征和价值取向。为满足中国观众对英雄主义的心理需求再加上这几年拍摄商业片所形成的思维模式决定了张艺谋处理这场戏时的方法。换做斯皮尔伯格，他恐怕不会在让行李箱不可思议地腾空飞起时让李教官打出第一枪，也不会采用高速摄影加递进式的剪辑强化子弹穿过行李箱打进日本兵身体的力量感，与此同时，行李箱重重地砸在那个刚欺负了女学生的日本兵脸上的特写镜头构成了对侵略者的无情嘲弄，这样的镜头设计只能出自一个对动作场面极为敏感同时又熟谙中国观众心理的导演之手。比较一下《拯救大兵瑞恩》，作为好莱坞商业片大腕的斯皮尔伯格在表现美军与德军交战时是多么的谨慎和克制，他的摄影机几乎从没有高过躲避着敌人枪弹的美军士兵的头顶，与张艺谋用精心设计的漂亮构图表现交战的激烈和用慢镜头将战争中的精彩瞬间作诗化的渲染不同，斯皮尔伯格的镜头在大多数时候都是以一种惊惶失措的方式跟着心怀恐惧的士兵躲闪腾挪。在这种情况下，当张艺谋从容不迫地采用三个不同的角度和景别来营造坦克爆炸的视觉奇观时，同样的场面斯皮尔伯格就只敢让摄影机从美军士兵的视角远远地窥视。当然，斯皮尔伯格并不是不切镜头，只是他分镜头的思路是以人为中心，比如，在第一个镜头表现坦克爆炸后，他会让第二个镜头切到某个美国士兵的反应，而在这个镜头里，正在爆炸的坦克最多也就在后景中晃一下而已。如此有节制地表现战争场面其实并没有削弱我们对战争之残酷的感受，恰恰相反，正是因为把镜头更多地聚焦于士兵们的反应而非战争场面本身，才让我们更深切地体会到战争的非人性和生命的宝贵。诚然，这样做的结果是斯皮尔伯格影片中的美国军人不如张艺谋影片中的中国军人英勇（具有讽刺意味的是，在两部影片各自表现的战场上，前者是赢家，后者却是输家），但前者让我们感同身受，而后者却让我们觉得遥不可及。当张艺谋让李教官他们以区区十几个人摧毁三辆日军坦克并打退其大规模进攻时，国产电影中传统的英雄主义在经过商业大片的华丽包装后以一种更为神奇的方式呈现出来，它激发了中国观众心中传统的英雄主义情结，迎合了他们的民族自豪感，同时也满足了他们寻求感官刺激的渴望。但中国以外的观众，那些带着欣赏一部严肃历史作品的预期而来并且拥有不同价值观的观众却有理由对影片感到失望，因为作为旁观者和局外人，他们可能不会认同张艺谋为了表现中国式的英雄主义而把侵略者妖魔化，另外，与斯皮尔伯格刻意回避营造华丽的视觉奇观不同，张艺谋虽然在表现战争的惊心动魄方面不遗余力，但在表现战争对人（中国军人）造成的痛苦方面却比斯皮尔伯格有节制得多。他没有像斯皮尔伯格那样让镜头长时间地停留在受伤士兵痛苦的脸上和血肉模糊的身体上，也没有像斯皮尔伯格那样强化鲜血所造成的视觉冲击力。的确，喜欢红色的张艺谋不知是有意还是无意，在这里回避了对血的渲染。这场戏中给人印象最深的关于血的镜头恐怕当属那个为炸坦克而牺牲的士兵丢下的手榴弹柄上沾染的斑斑血迹（图6-1）。

但在这个镜头中，由于血和肉体是分离的，所以它强调的仍然是一种精神内涵，它启发观众去感受人的崇高精神，而不是他的肉体痛苦。很难想象西方观众会投入这种中国式的感动，而很可能他们会对张艺谋的处理方式产生一种是在消费战争的负面印象，这正是斯皮尔伯格如此有节制地拍摄战争场面的目的所在。因此，如果《拯救大兵瑞恩》能让斯皮尔伯格登上奥斯卡的领奖台，那本片就只能让张艺谋再次望“奥”兴叹了。

图6-1　手榴弹上的血迹暗示那名战士已经牺牲

当几名教导队士兵以人体盾牌的方式炸毁日军坦克后，影片给了李教官一个特写：他眼里涌出感动的泪水。这个镜头除了提示观众的情绪外，还担负着一个叙事功能：为李教官后面舍生忘死保护女学生寻求一个个人化的动机。正如李教官后来对玉墨所说，如果那些女学生出了事，他的弟兄们就白死了，影片为他后面的英雄行为设置了一个纯个人化的动机：男人间的兄弟情谊。正是怀着对牺牲战友的深厚感情，李教官放弃了逃生，单枪匹马地守卫着教堂里的女学生，直到为她们献出生命。这种个人化动机的设置确实比简单空洞地讲爱国爱民的大道理对现代观众更具说服力，《集结号》的成功就证明了这点。作为《集结号》的编剧，本片的编剧刘恒对这种手法的价值有着深刻的领会，因而会充分发挥它的效能，后面在处理秦淮河女人们的关系时，我们还会看到更为大胆的发挥。在凭一己之力摧毁了一辆日军坦克后，李教官背着受伤的娃娃兵王浦生撤离战场，在废墟中，他看到一只女学生掉下的皮鞋。这只鞋作为一条线索将他和女学生们再次联系了起来（他大概受此启发来到了教堂）。这时，镜头切到约翰拉着孟书娟和同伴离开被日本兵杀死的家人，向教堂逃去。将李教官看到女学生的鞋和约翰带女学生逃向教堂两个场景衔接在一起并非偶然，它产生了一种意义上的关联，暗示约翰将作为李教官的继任者，成为女学生的保护者。

在原著中，那座位于非安全区的教堂是挂着星条旗的美国领地，在影片里，创作者明智地摘掉了那面容易让人们产生殖民主义印象的美国国旗，而代之以铺在地上的象征人道主义的红十字大旗，这样处理将西方人和日本侵略者区别了开来，从而在后面将西方的基督教精神与中国式的爱国主义相融通时不带有任何历史负担。在教堂里，身为杂役却不得不成为临时看管的中国孤儿陈乔治接待了约翰。在和这个中国男孩儿交涉时，约翰那种美国式的市侩主义暴露无遗，他向陈乔治索要钱财，当对方不能满足他时，便蛮横地搬进了已故英格曼神父的房间。值得注意的是，教堂的主人英格曼神父是欧洲人，在陈乔治的讲述中，我们可以感觉到这是个对信仰虔诚的神职人员，与看上去毫无信仰且非常现实的约翰对比明显，这似乎是在印证一个传统的看法：美国人比欧洲人浅薄世俗。不过，这种定位将在后面约翰继承了英格曼神父的衣钵后被打破，那时的约翰由于拯救了女学生而获得与英格曼一样高贵的精神地位。于是，美国人在欧洲人面前根深蒂固的文化自卑感在这里将随着拯救中国人的行为在想象中被消除，这样设计的功利企图是如此明显，以至于对“世俗”的美国观众来说，它那一厢情愿的鼓励和讨好恐怕只会产生相反的效果。只是不得不承认，这种叙事策略用在陈乔治身上时，才显示出它应有的力量。作为英格曼神父收养的孤儿，他对神父敬若神明（他不顾约翰反对，坚持要将英格曼的照片供奉在房间里）。对于这个从小就受基督教教育的孩子来说，能够成为英格曼神父那样的人是他的最高理想。但他实现理想的障碍在于他的中国人身份，因为在正常状况下，身为中国人的他不可能成为这个教堂的神职人员。在这种情况下，陈乔治在影片快结束时决定男扮女装去赴日军庆祝会就成为其要实现自己理想的必然选择，唯有以献出生命的方式，他才有资格成为英格曼神父当之无愧的传人，从而在想象中在那个只有洋人才有资格占据的宗教体系中赢得一个体面的位置。同时，在这场戏中，为了给约翰将要发生的转变设置某种精神上的伏笔，创作者让约翰自言之所以不想摆神父的照片是因为这样他会睡不着觉。这句貌似玩笑的话语道出了约翰灵魂深处其实受到宗教文化的影响，正是这种影响成为他从一个市侩转变为一个圣人的重要条件。

在通过约翰和陈乔治的对话交代了教堂的基本情况后，作为影片主要表现对象的秦淮妓女正式登场。她们不顾陈乔治的阻拦，硬是闯进了教堂的大门。张艺谋说过，在读原著小说时，他为脑海里出现的一个定格画面激动不已：通过彩色玻璃，一群花枝招展的女人走进教堂。^[6]现在，他从孟书娟的视角，以升格慢镜头拍下了这个抒情意味浓郁的艳丽镜头。让妓女们出现在孟书娟的凝视中让我们为影片可能采取的一种叙事方向产生了些许期待：它会不会从正在发育中的少女孟书娟的个人感受出发去写这些以出卖肉体谋生的女人们，由此完成一个豆蔻少女对女人究竟是什么的发现，在我看来，这样做可能最符合严歌苓原著的本意。但是考虑到孟书娟已经被创作者抽象化和象征化，她作为女性的性特征基本上已经被从叙事中抹去（原著可是从孟书娟第一次经期来潮写起的），我们觉得这种最接近作者电影的叙事方式是不可能发生的。果然，在孟书娟凝视妓女们的主观镜头后，张艺谋没有跳回到她的反应镜头，而是切入了坐在神父房间窗口的约翰：他正俏皮地向女人们打着招呼。现在我们知道这个故事是关于约翰和这些秦淮河女人们的，而孟书娟只是一个单纯的观看者而已。一个男导演以这种方式改编一个女作家的小说并不让人感到奇怪，只是从道德立场上看（这个角度由孟书娟提供）都足够堕落的双方（约翰和秦淮妓女）凭什么能够令人信服地转变成人道和正义的维护者呢，张艺谋的确给自己出了个不小的叙事难题。听同伴说要靠这个洋人挡住日本人时，这群女人中最美丽的玉墨扬起手来给了约翰一个娇媚的飞吻，这个细节为她深夜求约翰帮助她们作了铺垫，道出了她向约翰献媚是出于迫不得已。不过，张艺谋显然想延展这个细节所蕴含的意识形态价值。所以，他会在面向镜头（代表约翰的视点）的玉墨抬起手时，切到书娟的视角。摄影机通过调焦透过彩绘玻璃拍下的玉墨向约翰飞吻的侧面镜头美丽炫目，然而由于是来自书娟这个中国人的视角，这种夸张的视觉效果显然只能激发中国观众的某种屈辱感。这种屈辱感由接下来的一场戏得以强化：血色残阳下，李教官疲惫地坐在废墟中望着山河破碎的景象。此时的国家已经失去了对人民的保护能力，使得他们不得不放下自尊去求助于外人。因此，只有国家强大了，人民才能活得有尊严。通过这组颇为好看的镜头，张艺谋于不动声色之中教育了他的观众，这应该称得上是思想性与观赏性结合的范例吧。

从做导演开始，张艺谋就对非正常秩序下的人的生存状态充满兴趣。他最擅长从批判性的角度表现人性与非正常秩序之间的冲突。当批判的感情色彩强烈，力度较大时，他在国际艺术电影界受到评价就高些（比如《大红灯笼高高挂》和《活着》），而在国内却会遇到程度不同的麻烦；当批判得较为温和和理性时，在国际影坛反响就要弱些（比如《秋菊打官司》和《一个都不能少》），但在国内则会受到好评和嘉奖。在影坛几经沉浮后，张艺谋开始学着隐藏锋芒，尝试把他最擅长表现的冲突主要当作激发娱乐效果的戏剧性噱头来使用，但这样做的结果是让那些将他看作艺术家的观众感到失望，从《英雄》到《山楂树之恋》引发的广泛争议就证明了这点。本片同样表现的是在一个非正常秩序下的人的生存故事，但张艺谋这次面临的制作环境却与以往任何时候都不相同。为了过审，他在探测人性的深度时需要拿捏好分寸，同时，推向国际市场的企图又不可能让他的主题视野太过地域化，更重要的是巨额资金回收的压力要求他必须做到通俗易懂，赏心悦目。在这种情况下，他只能将之前拍摄三种电影练就的技巧糅合起来，并尽力创造一种结构上的平衡。但这非常之难，因为以上提到的三种电影在叙事的角度和方向上本身就相互冲突，难怪张艺谋在接受采访时称在拍摄本片时感到处处遭遇瓶颈。^[7]那么作为观众，我们恐怕也不能指望这部影片在整体叙事上做到完美和谐，相反，它的缺陷和瑕疵倒可能成为测量一部电影抗压能力的有效指标，这些指标可能有助于我们了解有关当今电影工业、意识形态和文化差异、市场口味等诸多方面的问题。

正如影片所展现的那样，李教官身处教堂之外的镜头暗示了国家作为一个正常世俗秩序的维护者正在悄然退场，而英格曼神父的死亡又宣告了教堂内正常宗教秩序的终结，现在的教堂已经变成了一个失序状态下男人和女人狂欢的乐园。不过，即便如此，代表正常秩序的力量依然存在，像陈乔治就代表了宗教的秩序，而孟书娟则代表了世俗的秩序。虽然无力于恢复神圣的秩序，但他们至少可以对那些藐视秩序的人保持相当的距离或投去愤怒的目光。当约翰热情地招呼着女学生们做面包时，后拉式的摄影机运动和对称式的构图强调了这些女孩子对这个举止轻浮的外国人的怀疑和反感，与此同时，张艺谋用了更多的篇幅表现孟书娟如何观察那些妓女们。由于书娟所负载的象征性功能，这种窥视中体现的一个女孩子个人化的好奇感被削弱到了最低程度，而站在大众道德立场上的谴责意味却被空前放大。光是从书娟那鄙夷和愤怒的表情中，我们就可以断定这些女人将来会为她们对秩序的亵渎付出代价，无论她们是否出于自愿。

不过，在强调妓女们的粗俗时，张艺谋没有忘了将玉墨与她们区别开来。面对闯进厨房和约翰打情骂俏的女人们，书娟质疑她们一点也不如传说中的那么优雅，而这时，玉墨却以一种公主般的高贵姿态登场了。当约翰向她大献殷勤时，镜头切回到那些穿蓝布棉袍的女学生们，她们表现得颇为惶恐，就连书娟也低下了头。如果说玉墨的气场对书娟多少产生了点震慑的话，那么她一口流利的英文则让她感到惊奇了。后面我们知道，玉墨也曾经是教会学校的学生，正是教会的教育让她即使沦落风尘，也难掩内在的优雅和高贵，对西方文明的推崇就这样被巧妙地表现了出来。但是，为玉墨赋予一个受西方文化熏陶的心灵还不足以吸引西方观众的眼球，为她设计一个符合西方人对东方女性想象的外形同样重要。张艺谋这么做了（让张叔平担任人物造型设计使得玉墨的形象能够直接受益于《花样年华》在西方的成功经验），而且通过玉墨挑逗约翰的情节将西方人传统想象中的关于东方女性富有异国情调的美进一步表现出来。在接过约翰递上的酒碗后，玉墨喝了一口，然后把带着自己唇印的碗递还给他。这个细节让人想起《色·戒》中对王佳芝在杯沿留下唇印的强调。但李安在那部影片中意在表现王佳芝的心理，而张艺谋在这里却只表现出一种暧昧的情色意味，可以说趣味迥然不同。约翰果然被迷住了，在拍他的反应镜头时，张艺谋让摄影机缓缓移动来表现他心醉神迷的状态。当镜头反打到玉墨时，摄影机则显得比较稳重，玉墨于妩媚中带着些许高傲，似乎对将约翰玩弄于股掌之间颇为得意。在这个场景中，张艺谋还不忘交代一下玉墨和同伴红菱的矛盾，它很自然地被插入到玉墨和约翰的调情过程中，并通过书娟的反应镜头得到强调。在影片的后半段，我们将看到两个女人的矛盾将在为国家献身的崇高行动中得以化解，这为宣扬主流价值观的正确提供了证据。

作为厨房调情的合乎情理的延伸，接下来影片安排玉墨夜访约翰。张艺谋让摄影机追踪玉墨摇曳性感的身体穿过走廊，这是一个典型的体现男性欲望的镜头，但接在这个镜头之后的却是书娟的窥视镜头：她的脸上带着半是好奇半是担心的表情。对于年纪尚幼的书娟来说，她还不可能对男女之事有多少了解，即便是偷窥，她也不大可能去注意玉墨性感的屁股，因为这样一来只能表明她对玉墨将去干什么有所了解。张艺谋把一个成年男性欲望的目光给予一个天真的小女孩儿，再次印证了书娟这个角色的符号性功能，她的目光代表了具有民族自尊感的现代中国人的视角，因而这个欲望性的镜头也体现了一种焦虑感：玉墨会让那个外国混混占有她的身体吗？在即将进门前，玉墨故意看了一眼躲在暗处的书娟，张艺谋用特写强调了玉墨神秘莫测的表情，这是一个电影化思维的结果，因为玉墨这看似不经意的一瞥其实是在回答上面的那个问题，但人物表情的暧昧性决定了我们只有在看完下面这场戏后才能真正明白演员表演的准确含义，因而这个特写镜头的出现恰到好处地为接下来的情节制造了悬念。这便是电影叙事的魅力所在。接下来，镜头跳进神父卧室。约翰的表现是对观众担心的强化：他往桌上放了一叠钱，然后去开门。面对约翰直截了当的挑逗，玉墨开始的表现非常暧昧，这不可避免地将观众的预期带向某个方向。但当约翰躺在床上让玉墨过来时，影片发生了戏剧性的转折。镜头切到玉墨，她十分严肃地要求约翰把她们带出南京。这里需要注意，她说的是“帮我们离开南京”而不是“帮我离开南京”，一字之别已经让玉墨和之前那个卖弄风情的妓女形象划清了界限，现在我们知道，这是一个有道义且富有牺牲精神的女性，她勾引约翰是为了救她们这帮姐妹的命。当约翰断然拒绝并企图再次用金钱打动她时，玉墨毫不犹豫地走向了门口，这一笔再次强调了她不是一个普通的妓女。在临离开时，玉墨留下了一句颇具魅惑力的话：“你可想明白了，如果你帮我们，我报答你的方式是无与伦比的。‘老师们’也是。”这句话又给了约翰（包括西方观众）以无穷的想象空间。约翰并没有认真对待她的话，这样做让人觉得好像是为了照顾西方观众的心理。因为玉墨如此诱惑不能打动约翰，而不久后目睹日军暴行时他却幡然醒悟，这难道不足以证明这个洋人对正义感的追求高于他的肉体欲望吗？更为关键的是，约翰不带任何杂念而完全是出于正义感采取的拯救行为最终让他不但得到了玉墨的身体，而且得到了她的心，西方人对东方女性的性幻想以超出预期的方式变为现实，这样的叙事策略可谓既满足了西方观众的欲望，又顾全了他们的颜面。

接下来，我们看到李教官背着受伤的王浦生躲进教堂被妓女们占据的地窖。这时，以红菱为代表的妓女们对李教官冷嘲热讽，而玉墨却表现出对他的同情。这是迎合中国观众欣赏习惯的设计：既然把玉墨塑造成正面典型，那么和她有矛盾的红菱自然在境界上要比她低些。李教官的一番话表明了国家对人民的爱护，这多少缓解了妓女们因感到无人保护而对国家产生的怨气，从而为她们日后愿意为国献身埋下了伏笔。在经堂门口，望着在无助中唱着圣歌的女学生们，李教官流下了眼泪，并把在战场上捡到的那只女学生的鞋放在了门口。作为对人民的安全负有责任的军人，这是目前他仅能做的事情。这一笔的效果如同前面的那场战争戏一样，最大限度地开脱了国家对国土沦陷应负的责任，将其重塑为一种可亲可敬的存在，让人民产生一种归属感。唯有如此，妓女们最后的献身行为才具有价值。

在准备离开教堂时，玉墨叫住了李教官。她为同伴刚才对李教官的冒犯向他致歉，表明了她是个深明大义的女子。这时，约翰又出场了。换上了神父道袍的他醉醺醺地站在楼上质问玉墨：“你不是很值钱吗？怎么见了军人就贱卖了！”在玉墨的反应镜头中，她望了李教官一眼（图6-2）。

图6-2　这个镜头强调了玉墨和李教官之间的距离

这个镜头让人觉得约翰的话似乎在某种程度上道出了她心中的隐秘，但在构图上，张艺谋却有意虚化了位于前景的李教官，这样不但抽象化了他的形象，使其具有的符号意义更加明显，而且突出了两人之间的距离。如此设计明显是在强调玉墨和李教官身份地位的差异，换句话说，至少在此时，身为青楼女子的玉墨还没有资格和作为国家秩序象征的李教官站在一起。张艺谋在对待玉墨们时的矛盾心理由此暴露了出来。一方面，作为一个艺术家，他想发掘她们身上的人性光辉，而另一方面，大概是为照顾中国主流受众的传统心理，他又不得不承认妓女身份给她们带来的原罪。在后面，我们将看到只有在玉墨们决定替女学生们赴死时，她们作为妓女的原罪才得到赦免，这是影片叙事的核心设计，但不得不说，对于现代观众，尤其是西方观众而言，这样的设计可能过于陈腐了。让我们再回到这场戏。李教官让玉墨告诉约翰，不要让女学生落到日本人手里，否则他的那些弟兄就白死了。这里需要注意的是，他几乎是以交代任务的方式对着玉墨说这句话的，这让人感到玉墨好像担负起了国家赋予的某种职责。当约翰走下来对玉墨动手动脚时（其实是让玉墨在肉体欢愉中逃避她刚刚担负起的责任），李教官把他打倒在地。李教官的行为对玉墨来说，既是保护，又是提醒，让她不要忘却自己的职责，玉墨自然对此心领神会。她轻蔑地对躺在地上的约翰说：“你以为老娘跟你来真的？”在李教官的庇护下（随后我们知道他并没有离开教堂，而是整夜都守护在教堂外面），玉墨作为中国人的民族意识变得强烈起来。她抬手打了约翰一个耳光，然后扬长而去。镜头从约翰的视点仰拍玉墨那充满魅力的背影，从他的反应来看，这个中国女人似乎比以往任何时候都更能激发他的征服欲。现在的局面是，女学生们面临着来自侵略者的潜在威胁，而保护她们的担子看来只能落在约翰身上。但约翰却是个自私自利之徒，而唯一有可能劝说他的玉墨也和他搞僵了。于是，女学生们的处境变得更加令人担心。影片在此结束了开端部分。按照好莱坞的习惯，影片在这部分交代了约翰和玉墨这两个主人公的初始欲望目标。在下一部分里，我们将看到由于内外因的作用，两人的欲望目标将发生重大变化。

铺垫：“现在看来，你得先当神父了”

就在玉墨与约翰关系搞僵之际，妓女们因为要用教堂的厕所和女学生们发生了争吵。自然，影片不会让玉墨出现在这样的场面中，同样的，影片一定会让红菱成为这场争吵的主将。考虑到在上一场戏中，玉墨刚刚接受了李教官的嘱托，如果此时她在场，那么女学生对她们的歧视行为应该会对她发生作用，让她对该不该为了这些女学生去应付那个讨厌的洋人产生些许迟疑。但创作者显然志不在此，他们是想为妓女们以后替女学生赴会作铺垫，所以要安排一颗子弹穿过彩绘玻璃窗击中正和妓女拉扯的一个女学生，就是因为这件事，那个妓女背上了心理包袱，觉得自己欠了女学生一条命。似乎在她看来，那颗子弹本该是冲着她来的。可她为什么会产生这样的心理呢？大概是因为作为妓女，她本身就有一种自卑感。即便是这样，如此处理的斧凿痕迹还是太明显。接下来，日本兵冲进了教堂。摄影机开始在三个空间里交叉穿梭：我们看到惊慌逃避的女学生和妓女，企图逃跑的约翰和从容布阵的李教官。当妓女们逃回地窖时，玉墨出现了。她坚持要让女学生也进来。后来我们知道，玉墨对女学生这么好是因为她本人就曾是教会学校的学生，显然，在这群女学生身上寄托着她少女时代的理想。但女学生们对她的好意并不领情。孟书娟明明看到玉墨开着地窖的门，却还是带着同伴上了楼。以后发生的事情证明她们不接受玉墨的帮助是错误的。日本兵冲进了她们躲藏的图书室，张艺谋用慢镜头拍下了书架被推倒的场面，成堆的书籍冲着镜头掉下来的画面富有冲击力，象征了文明遭到野蛮的践踏。不过这个桥段似乎来自于1987年出品的国产片《屠城血证》，只不过彼处象征中国古老文明的线装书在此处变成了让西方观众更有感觉的外文书。能否让西方观众对日本侵略者产生痛恨是本片叙事成败的一个重要因素，因为只有这样，约翰的拯救行动才能引起他们的共鸣。为此，影片除了把女学生定位为基督徒以期博得西方观众的同情外，还把日军表现为“野蛮的异教徒”，这在他们对女学生的欺凌和对教堂的破坏中得到了充分体现。而作为目击者，日军的暴行唤醒了约翰心中的慈悲天使，让他发生根本性的转变。这种手法让人觉得是受了《辛德勒的名单》的影响。在那部影片中，本来一心只想着发战争财的辛德勒正是因为目睹了德军迫害犹太人的暴行，才转而成为犹太人的保护者。但从实际反应来看，无论是在中国，还是在美国，观众对约翰这时候突然挺身而出都提出了不同程度的质疑。究其原因，可能是在斯皮尔伯格的那部影片中，辛德勒的起点不像约翰那么低，他出身于中产阶级，看上去受过良好教育，这让他发生转变具有基础；而创作者对约翰的贪财好色写得太过分了，加上他的职业和言谈举止很容易让人联想此人是个粗鄙无知的底层人士，这样的人瞬间就发生根本性的转变确实值得怀疑（作为体现过犹不及的另一个败笔是约翰一旦扮成神父后又显得过于专业了，言谈举止俨然是个知识分子，这和他开始的形象判若两人。创作者显然没有考虑到的一点是70多年前的美国并不是每个劳工阶层的人都有那么高的文化，另外恐怕也没有多少知识分子愿意或者敢于像约翰开始时那样不顾体面）。此外，在目睹犹太人遭屠杀之前，辛德勒除了在经营工厂外，就是和德国上层周旋，我们有理由相信那是他第一次目睹屠杀惨剧，这给他带来强烈的心理震撼，并最终促成了他的转变。但在这里，约翰从一开始就近距离地亲眼见证了日军屠城的暴行，但并没有看出对他产生过什么影响，何以穿上牧师袍后就变得不一样了？当然，创作者不是没想到这点，所以除了在前面暗示约翰具有自省意识（比如他不敢面对英格曼神父的遗像）外，还在后面让他道出自己有个死去的女儿，这样就使他看到女学生被蹂躏时挺身而出有了个人化的动机。更为关键的是，他们把约翰此时的行为表现为人性本能的冲动，在下面的叙事中，约翰的这种一时冲动将被创作者努力转变为理性的选择。约翰虽然想保护女学生，但兽性发作的日本兵却把他打昏过去。关键的时候，还是藏身于外的李教官起了作用。由于他开枪射击，日军被吸引到了外面去，于是，女学生，包括约翰在内，暂时得救了。这时，约翰来到因反抗日本兵摔死的女孩儿面前，近景镜头中的他流下了眼泪（图6-3），显然，这对影片来说是一个非常重要的时刻，约翰脱胎换骨了。

图6-3　面对日军的暴行，约翰的思想开始转变

李教官血拼日军的段落延续了开场战争戏浪漫传奇的风格。但与后者不同的是，这场戏有个视点的明确发出者，那就是刚刚被李教官救下的孟书娟。这个女孩子的神奇之处在于才逃脱了日本兵的魔爪，并且刚目睹了同学被流弹打死，就敢从容不迫地搬个凳子站上窗前看打仗，这种有违常情的设计只能让这个人物的象征性更加明显。的确，由于有了这个特殊视角的介入，张艺谋对这场戏进行浪漫化的渲染就有了合理的依据。于是，英雄主义的主题在这里得到了尽情的发挥，只不过这种发挥必须以丑化敌人为代价才能实现。从影院的反应来看，大多数中国观众在这时都会感动不已，但对美国影评人来说，这种对“夸张的英雄主义行为”^[8]的表现却是“张艺谋对中国至上观念的妥协”。^[9]在这里，我想起2003年获奥斯卡最佳导演奖的法国影片《钢琴师》。在那部影片里，那位犹太钢琴师是所有事件的目击者。当表现德军暴行时，导演波兰斯基总是让摄影机紧挨着他的主人公，躲在角落里远窥。如果说我们从孟书娟的视点中感到的是一种亢奋的情绪，那么从钢琴师的视点中，我们感到的除了恐惧还是恐惧。作为波兰犹太人，波兰斯基的母亲就死在纳粹的毒气室里，但他在拍摄德军施暴时手法却相当朴素克制，这使得影片没有变成一次个人仇恨的宣泄，也让他赢得了从欧洲顶级电影节到奥斯卡奖的尊敬。当然，应该清醒地认识到，如果张艺谋采用波兰斯基式的处理手法，那么至少中国观众会感到失望的。商业化的诉求让他不得不凭“经验和想象”（张艺谋语）去创造战争中的精彩瞬间（李教官阻击日军的段落可视为张艺谋在拍武侠片时主张的三分钟高潮观念的延续），而偏向主流意识形态的主题定位又要求他得采用夸张的煽情手法去表现中国人对侵略者的反抗。在这种情况下，李教官的牺牲就有意识地被表现为孟书娟亦真亦幻的所见：巨大的爆炸中五颜六色的纸片在飞舞，就像一朵朵花（图6-4）。

图6-4　影片以写意的手法表现了李教官的殉国壮举

鉴于孟书娟这个角色的象征意义，这个镜头被赋予了明确的意识形态含义，它成为由主流意识形态书写的英雄礼赞，而李教官的官方身份则加重了这份礼赞的分量。这才是最美丽的“战争之花”（影片的英文片名），即使是金陵十三钗最后的献身也无法与之争光。

在女学生们面临更危险的境况之前，影片采用欲擒故纵的手法，通过日本军官长谷川大佐的造访有意地缓和了一下紧张的气氛。这个看上去彬彬有礼，讲一口流利英语的日本人似乎代表着侵略者的另一面。当他为日军的暴行向约翰和女学生致歉时，摄影机缓缓地围绕他运动，似乎是在暗示他的诚恳。有那么两次，当镜头反打回来时，表现约翰的画面也缓缓地动了起来，表明他对长谷川的态度将信将疑。只是在镜头切到躲在角落里的女学生时，画面岿然不动，显然，长谷川无法消除她们的恐惧和敌意。为了让大家感到安心，长谷川送上了食物，接着，他坐下来弹奏了一首日本童谣。这组镜头结构处理得很有意味。在长谷川开始唱歌的镜头后，是一个约翰的特写镜头，摄影机的缓移表现出长谷川这一行为带给他的惊讶，接下来切入女学生们的反应，固定的镜头显示出处于惊恐中的她们对长谷川的行为无动于衷。接下来是个以长谷川为轴心的全景运动镜头，表现他企图传递一种友善的讯息。位于画面中景的约翰将目光投向后景的女学生。由这一视线导引出女学生们的反应镜头，全景景别强调了距离感，表现出她们对长谷川的拒绝。镜头切到门外，把守的日本兵跟着唱了起来，而旁边孟书绢的父亲则在向内张望。显然，孟父无法像那个日本兵一样被歌声感染，这首童谣中传递的感情只是属于日本人的。镜头再切回到长谷川，摄影机缓慢移动以表现他的情感投入。接下来的两个镜头给了地窖中的妓女们，微微晃动的画面暗示了她们内心的恐惧，显然，她们也无法融入到歌曲的情境中去。镜头切回到约翰的特写，运动的画面表现他正在思索。接下来的两个镜头对比意味更加明显，一个是孟书娟用仇恨的目光望着长谷川的固定镜头，一个是其他日本军人同声合唱的运动镜头。在长谷川结束唱歌后，镜头又切回到约翰，这次固定的机位暗示他恢复了警惕，长谷川的歌声终究没能“感化”他。这组镜头的结构着眼于中国人与日本人之间的距离和冲突，而将约翰的反应穿插其中则起着提示观众思考的作用。通过对比式的蒙太奇结构和对运镜方式的精准控制，张艺谋一方面让我们去注意日本军人作为人的一面，另一方面又对他们是否真的具有人性提出了质疑。这种对日本军人颇具暧昧性的刻画成为本片艺术手法上的重要特征。长谷川的道歉是出于真心吗？好像是。但我们又有充分的证据表明他做这一切不过是缓兵之计（为了几天后的那场庆祝会，他不得不对女学生们假装关爱）。这种不确定性让人物变得复杂起来，给观众以多种解读的可能。这显然要比武断地给人物贴上一个意识形态的标签要明智得多。说到这儿，不由让人想起两年前陆川导演在《南京！南京！》中对日本士兵的人性化描写所引发的争议。客观地讲，陆川将南京大屠杀变成一个日本士兵无法摆脱的心理梦魇的构思是聪明的，但在具体操作上，他却思虑不周。他只看到了那个日本士兵身上的人性，却不曾想到他置身其中的集体对他人格的塑造。不得不承认，在大多数情况下，与生俱来的普世人性抵抗不住后天环境的改造，因此让侵略者在人性的折磨下崩溃只能是一厢情愿的。比起年轻的陆川，张艺谋要圆滑老练得多，虽然长谷川模棱两可的形象似乎缺乏效果，但张艺谋却体面地躲开了可能来自国内部分观众的责难。

长谷川走了，日本兵却没有走，他们把教堂封锁了起来。这再次暗示长谷川安慰女学生们是别有用心的。有意思的是已经卖身投靠日本人的孟书娟的父亲明明看到了女儿在教堂里，却不敢向日本人提出领人回家。毕竟女学生不是政治犯，他为什么就不敢要人呢？如果在这里创作者让他向日本人提出要求被拒绝，不就更能证明日本人对这群女学生有所企图吗？接下来我们看到约翰以神父的身份安葬了死去的两个女学生。现在他终于有意识地进入了自己的新角色。孟书娟称他为神父更确认了他现在的身份，她问他会不会离开她们，约翰没有回答，这让我们对他的去留产生了疑问。妓女们也为死去女学生难过，就连说话向来尖酸刻薄的红菱也态度诚恳地表示她们欠了女学生一条命，虽然明知是为后面的情节作铺垫，但这样的情节还是颇让人感动。当孟书娟进门时，张艺谋给了玉墨一个特写，她对孟书娟说了声“谢谢”。这个镜头至关重要，它为下面玉墨夜访约翰作了铺垫。正是有感于女学生的死，让玉墨放弃了让约翰先帮她们逃生的念头，劝他担负起照顾女学生的责任。接下来是个精彩的段落。回到神父房间后，陈乔治问约翰为什么不回答书娟的问话，约翰声明自己不是神父。这样写是合理的。如果说在生死攸关之时，约翰可以凭着人性本能挺身而出，那么现在，像他这样的人不可避免地会对要不要真的担负起责任犹豫不决。这是个内心交战的时刻，它出现得恰到好处，让人想起一些经典影片的设计。这场戏的精彩之处还在于它的含蓄有趣。当陈乔治让约翰自己去向女学生们说明时，约翰无言以对。的确，他不愿意让女孩儿们失望，这表明他已经对女学生们产生了一种父亲般的爱。陈乔治见约翰下不定决心，便过去把英格曼神父的照片翻过来重新放好。这是一个激将法，难怪约翰会开玩笑地骂乔治是“小屎球”，不过显然他此时已经有了主意。玉墨来访给他表白心迹的机会。这样的设计是影片叙事逻辑的必然结果，它既呼应了李教官对玉墨的嘱托，也让约翰和玉墨消除了之前的矛盾，从而为两人关系的进一步发展创造了条件。

与玉墨第一次单独和约翰见面相呼应，两人的第二次单独见面也是发生在深夜。在知道约翰打算留下后，玉墨以自己独有的方式向他展开了攻心战。

玉墨：虽然昨晚你是个醉鬼，但你今天算是个英雄。

这是一句有所保留的赞扬，带有鲜明的女性特点。为了让它更富有效果，张艺谋让玉墨处于俯视约翰的位置，而左右回旋的摄影机则揭示了她掩藏在悠然外表下的迫切心情。

约翰明白了玉墨的用意，他的回应真诚却不失幽默。

约翰：昨晚的事我很抱歉。是的，我没法扔下学生们。那个小屎球，他可会留人了。

但玉墨显然无心和他打趣，她表达了自己的忧虑。

玉墨：你觉得日本人打什么主意？他们真是来保护学生的吗？

约翰听出玉墨在提醒他注意日本人可能有阴谋，他思索着没有做声。见他没有反应，玉墨提出了自己的希望。

玉墨：我们还指望你帮我们离开南京，现在看来你得先当神父了。

因为前面交代的种种原因，玉墨终于打消了原来的念头，她不再以自己和姐妹们的性命为第一要务，而是把女学生们的生命安全放在了首位。这是她灵魂升华的开始。

约翰：的确。神父。

约翰接受了玉墨的托付，下定决心担负起救人的使命。

玉墨：我是来告诉你，等日本兵撤了，还是按以前说的，你帮我们逃走。刚才女人们还在打赌，说不管你是不是个英雄，我这个美人关你肯定是过不了。

见约翰承诺要帮女学生，玉墨放了心。接下来，她又提出搭救姐妹们的要求，并且再次承诺自己将以身相报。但此时的约翰却不是彼时的约翰，他做这一切可不是为了猎取美色。

约翰：别自作多情了。

像是不服输似的，玉墨说了句“等着瞧”，然后扭动迷人的腰肢款款离去。这个镜头呼应了开端结束时玉墨离去的那个镜头，但与当时欲火中烧不同，现在的约翰却是理智而冷静的。通过细致的描写，约翰和玉墨在铺垫部分结束时确立了自己新的行动目标。在下面的叙事中，他们将共同承担保护女学生的责任，而玉墨的那句“等着瞧”则预示了他们之间的关系走向。就这样，遵循好莱坞的叙事惯例，影片在差不多进行到一半时（1小时5分钟）将所有的情节线和前提都交代清楚，我们期待着这些情节线能在下面的叙事中得到合理有序的发展。

第一段进展：“她骗了他们，我也可以”

在这一部分的开头，创作者将搁置已久的娃娃兵王浦生的那条情节线捡了起来，这样做可谓用心良苦，对此我们在稍后的叙事中就能感受到。看着王浦生已到弥留之际，妓女豆蔻的琵琶只有一根弦（在影片一开场就交代了琵琶断弦的原因）不能给他弹奏《秦淮景》而苦恼，这为她后来跑回妓院找琴弦作了铺垫。不过这段情节是观众和影评人诟病最多的，他们觉得豆蔻为了找琴弦冒着生命危险跑回去不可信。其实，这段情节倒是从原著里忠实照搬的，可为什么读原著时我们没有不真实的感觉呢？这是文学和电影表现手段不同所致。严歌苓在写小说时只需三言两语就可敷衍豆蔻和王浦生的关系发展过程，但在电影里，如果创作者不设计出足够的场景和细节，就很难让两人的关系具有说服力。但是这段情节作为一条副线，创作者不可能给予很多的篇幅，因此观众会觉得有些刻意。另外值得注意的是，虽然情节是照搬原著，但创作者对豆蔻和王浦生关系的性质进行了重新定位，这点体现了影片和原著不同的价值取向。严歌苓的原著放大了情爱的力量，在她看来，女人是为情而生的动物，而妓女有可能比良家女子对情爱有着更顽强的追求。当动了真情的时候，她们可以把所有一切都抛在脑后，在旁人看来是千难万险的事情，对她们都不在话下。豆蔻就是因为爱上了王浦生，才甘冒险回去找琴弦的，这是一种典型的“女为悦己者容”的心态。但影片将豆蔻和王浦生之间的感情定位为姐弟之情（创作者通过一个妓女解释豆蔻出去的原因时对这一点进行了强调），这一改动将豆蔻对浦生感情中的个人化的，甚至是多少带有点情欲色彩的因素剔除掉了，将其描写为一种纯洁的亲情关爱，这符合创作者想要表现人性大爱的主题设定。

就在豆蔻像姐姐一样照顾浦生的时候，约翰正试图修理卡车以便带女学生出城。这是他为实现新的目标积极采取行动的开始。现在的问题是他缺少修理工具。这时，铺垫部分设计出场的孟书娟的父亲派上了用场。孟先生偷偷地溜进来看望女儿，但书娟对父亲投靠日本人非常痛恨。随着父亲的形象在心目中的坍塌，书娟开始把对一个具有英雄气概的父亲的向往投射到约翰身上。的确，与约翰相比，孟先生思想境界不高。从言行举止上看，他应该是曾经留学西方的知识分子。但这显然没有改变他骨子里的作为中国人的传统弱点。虽然这是张艺谋第一次刻画高级知识分子形象，但这位孟先生还是让人想起了他早期作品中那些懦弱苟活、缺乏抗争精神的中国男人形象。女儿拂袖离去让孟先生感到伤心，这为他答应帮助约翰搞修车工具提供了可能性：想挽回自己的形象。

深夜，约翰发现玉墨在等他。发现书娟在旁边偷窥，玉墨告诉约翰说书娟不喜欢看到他俩在一起，因为她喜欢他。约翰对此付之一笑。别以为影片会在书娟嫉妒玉墨和约翰的关系这个问题上做什么文章，这句台词的功能不过是引发玉墨对自己也曾是教会学校学生的交代。这解释了她为什么能说一口流利的英文，还有她的见识和素质为什么高过其他妓女。玉墨动情地说她的人生本来不该是这样的，但当约翰想继续追问时，她却没有再往下说。后来我们知道她实际上是被继父强奸后卖到妓院的。这是一个西方观众所熟悉的俗套的东方故事：纯洁的女孩儿成为邪恶父权的牺牲品。虽然玉墨的父亲没有出场，但我们不难从张艺谋早期作品中找到这个人物的影子。虽然着墨不多，但在场的孟书娟的父亲和不在场的玉墨的继父还是让张艺谋有机会对中国传统社会和国民性进行一点批判，这让本片多少和他早期那些以此为主题的作品建立了点联系。这里有意思的是，书娟和玉墨都是因为对父亲不满转而对约翰这个白人男性产生了感情。其实关于中国女孩儿喜欢白人男性的话题有很大的探讨空间，但创作者将其小心翼翼地限制在拯救主题的范围内。如果说约翰之于孟书娟的最大意义在于他能拯救她的性命，那么对于玉墨来说，约翰则能够成为她精神上的拯救者。在这场戏的最后一个镜头里，摄影机从躲在廊柱后的孟书娟移向站在楼下的玉墨暗示了两人的期待。这里还有一个问题：为什么不让玉墨交代她沦落风尘的原因。这是创作者有意控制信息的表现。这样做可以让观众对玉墨这个人物产生更大的兴趣。事实上，直到玉墨提出要替女学生赴会时，创作者才让她完整地交代了身世。这样做的目的是为了强调玉墨想替女学生赴会的个人动机（作为一个曾经的教会学校学生，她不愿看着这些妹妹们重蹈自己的覆辙），玉墨的形象将因此变得更加高大。

听玉墨说她在教会学校读书时曾喜欢上一个干干净净的男子，约翰马上回到房间去刮干净了胡子。这表明他真的爱上了玉墨，因此想变成她喜欢的样子。接下来浦生的死进一步地拉近了约翰和玉墨的距离。在地窖里，入殓师出身的约翰为浦生化妆。张艺谋切入玉墨的特写：她正出神地看着他。显然，她对约翰的好感正在增加。同时，浦生的死也让女学生们对妓女们有了新的认识，正像一个女学生说的，其实这些钓鱼巷的女人心也不坏。为了进一步改变女学生们对妓女们的偏见，张艺谋在女学生说完这句话后马上让玉墨发现豆蔻不在了。当美花解释豆蔻是去为浦生拿琵琶弦时，镜头切到女学生们的反应：她们很受震动。从叙事逻辑上讲，让女学生们与妓女们和解是很重要的，因为只有这样，妓女们最后替女学生们赴难才让人觉得是有意义的。这场戏另外的一个功能是又给了玉墨考验约翰爱心和勇气的机会。对于是否要冒险出去找豆蔻，约翰开始有点犹豫，但看着玉墨恳求的眼神，他还是同意了。约翰这么做显然有爱情的因素，如果说他刮去胡子是想成为玉墨所喜欢的那种干干净净的男人，那么现在他还要用实际行动来证明自己是值得她喜欢的。现在知道影片为什么要在这一部分的开头交代豆蔻和浦生的关系了吧？它是这部分叙事的动力所在。这种让副情节线有效地服务于主情节线显示了创作者构思的缜密和娴熟驾驭叙事结构的能力。实际上，在稍后的叙事中，我们将看到，关于豆蔻的情节线还有着更大的功能。

在骗过了日军的查问后，约翰带着陈乔治上路了。自从约翰真正地担负起神父的职责后，乔治就成为了他忠实的随从。在好莱坞电影中，白人男主人公身边带着一个忠顺的东方仆从是个老套路，本片在处理约翰和陈乔治的关系时照搬了这种设计，目的显然是为了满足西方观众的欣赏习惯。很长时间以来，这是摄影机第一次来到教堂外面的世界。但张艺谋显然对详尽展现南京大屠杀的悲惨图景并无多大兴趣，他将镜头主要聚焦于约翰的反应，这样做是正确的。缺乏节制的铺陈只会拖慢叙事节奏，而突出约翰的反应既有助于引领观众，特别是西方观众对日军暴行作出明确的道德判断，又能进一步增强他拯救无辜的决心。在路上，他遇到了同胞泰瑞。当泰瑞问他为什么穿上神父的衣服时，约翰说自己喝醉了，醒来就成了这个样子。这句有点自嘲的回答像是在提醒观众注意，约翰迄今为止所做的一切都带有一种在情势所迫下的无奈，那么一旦发生特殊情况，他能坚持下去吗？果然，接下来泰瑞说有一条船要离开中国，劝约翰跟自己一起走。这个消息颇具诱惑力，约翰不禁有点犹豫。设置这样的情节的确有点老生常谈，但如果不让泰瑞出来考验一下约翰，把他塑造成救世英雄的形象终究还缺少点说服力。约翰终于拒绝了泰瑞，这让拯救教堂里的女人们真正成为他自觉自愿的选择。从现在起，约翰才称得上是一个真正的英雄，这让玉墨对他产生爱情有了充分的理由。

与此同时，豆蔻和香兰已回到妓院。在表现豆蔻找琴弦的时候，香兰翻出心爱的耳坠，戴上照着镜子。只是短短几个镜头，一个活泼可爱的少女不但跃然而出，而且张艺谋借此传达出不管遭遇什么逆境，人类追求美的天性都不会丧失这一观念。接下来，张艺谋用一个将近3分钟的运动长镜头来表现豆蔻和香兰走出妓院后的遭遇。虽然采用一镜到底的拍法，但张艺谋却通过运动样式和节奏的变化赋予这个镜头以丰富的表现力。在豆蔻发现琴弦丢了之前，摄影机基本采用手持跟拍的方式，镜头剧烈的晃动感和纵向运动时的无规则感与两人惊惶失措的心情正相吻合。当豆蔻决定返回找琴弦后，摄影机改以横移方式拍摄。快速的镜头运动表现了两人急切的心情，而相对规则的全景景别则赋予两人的行动以一种崇高感。这样的运镜在她们被日本兵发现后再次改变为匆忙的纵向跟拍，而在香兰中弹倒地后，摄影机又改为跟拍日本兵去寻找豆蔻。由于香兰受到日本兵的粗暴对待，所以这次摄影机改变跟拍对象后产生了强烈的悬念感，让我们对豆蔻的命运揪心。当豆蔻终于被发现时，张艺谋干脆将我们强置于侵略者的视点来感受她强烈的恐惧和求生的欲望。这是近年来华语电影中少见的一次长镜头实验，它让我们看到即使放弃剪辑，张艺谋仍然能够通过技巧张扬的场面调度给情节注入强烈的情感。除了正面表现外，张艺谋还注意发掘布景和道具的表现力。当日本兵刺死豆蔻时，他回避了直面豆蔻的惨死，而是切入窗帘的镜头：鲜血溅在破碎的帘布上，上面是振翅欲飞的蝴蝶图案。同样的，在表现约翰看到死去的香兰时，张艺谋用特写强调了那只染血的耳坠，它立刻与前面香兰照镜子的镜头形成呼应，让我们为一个爱美的生命就此凋谢而感到痛惜。当约翰从地上捡起那卷带血的丝弦时，画外响起了动听的琵琶声，镜头切到豆蔻的侧脸，血珠沿着她的发丝滴落下来，接下来镜头切到约翰和玉墨的反应。至此，豆蔻这条情节线完成了它最后的功能。对于约翰来说，这件事让他充分认识到日军的残忍，因而会坚决反对女学生参加日军的庆祝会；对于玉墨来说，豆蔻的死加深了她对侵略者的仇恨，为日后的舍生取义埋下了伏笔。

孟先生现在已经成为约翰的同志。他为约翰带来了修车工具和通行证。看来为实现目标急需解决的问题都解决了，那么接下来的叙事如何调动起观众的情绪？通常的办法是为实现目标设定一个紧迫的期限。本片正是这样做的，随着长谷川的再次造访，女学生们又一次陷入危险的境地中。长谷川是来听女学生唱歌的。当妓女小蚊子因为找自己的猫闯入了现场时，孟书娟急中生智谎称她是同学，小蚊子这才化险为夷。书娟这么做可视为对妓女们照顾王浦生的报答（在女学生们看来，王浦生和李教官都是她们的救命恩人），但问题是小蚊子怎么能骗过长谷川的眼睛。这里面至少有两个地方存在纰漏：一是小蚊子的那只猫；二是小蚊子的装束。影片在此之前并未强调妓女们带着一只猫，为什么这时突然会钻出来一只猫呢？至于小蚊子的装束，我们在之前看到妓女们都穿着鲜艳的旗袍，那么小蚊子何时有了件和女学生们穿的相似的素色棉袍？就算是她有，为什么偏偏赶巧在这时穿？另外就是小蚊子在形象上与女学生的区别是明显的（她的头发带着卷，而且还勾了眉），为什么长谷川对此视而不见呢？对于第一个纰漏，影片恐怕真的难以自圆其说。而对于第二个纰漏，我们部分地可理解为长谷川因为对女学生怀有愧疚（他马上要把这群女孩子送入虎口），所以不愿意点破真相。这倒可以证明长谷川身上的人性，表现了他作为一名军人的身不由己。事实上张艺谋对演员表演的控制的确提供了这方面的暗示。比如，在听完书娟的解释后，长谷川颇为同情地点点头，便马上把头转向约翰提出请女学生赴会的事。后来，当约翰追问他庆功会上会发生什么时，长谷川像躲避似的急忙离开。至于为什么插入这段小蚊子找猫的情节，原因可能有两个：一是为了让玉墨从小蚊子被误认为女学生一事中得到启发，从而想出拯救女学生的办法；二是既然小蚊子不得不去赴会，那其他妓女们当然不能坐视不管，这样，一起赴会对她们来说似乎变得别无选择了。在亲眼目睹了豆蔻和香兰的惨死后，约翰当然不相信日军对这些女学生会有什么好意，他大声反对让女学生赴会。值得注意的是，当约翰自称是女学生们的监护人时，张艺谋突然切入一个陈乔治的特写镜头。这个镜头似乎在暗示约翰的言行让陈乔治意识到作为英格曼神父的传人，他才应该是这些女学生们名正言顺的监护人，既然这个毫不相干的外国人都能如此尽心尽力地保护女学生，他怎么能袖手旁观呢？难怪当小蚊子说他不愿意去时，他的情绪会那么激动。而从长远看，这种作为监护人意识的觉醒为陈乔治最后决定假扮女学生埋下了伏笔。

在极力安慰一番惊恐的女学生后，约翰独自思考应对之策。这时，玉墨又来了。约翰告诉她豆蔻和香兰的死的真相，此时说这个实际上反映的是他对女学生安危的担心。玉墨提出替女学生去赴会，因为她不想让她们经历自己13岁时被强奸的悲惨命运。约翰理所当然地拒绝了。是啊，即使是一个素不认识的人，听了玉墨悲惨的往事也不忍答应她的请求，更何况约翰还爱着她呢！约翰对玉墨说：“我不会让你去的。”这句话更像是一句爱的承诺，暗示他此刻已经完全地爱上了这个中国姑娘。但面对如此紧迫的时间和如此危急的形势，约翰能做到同时保护心爱的姑娘和无辜的女学生吗？

第二段进展：“你真的会爱上我吗？”

就在约翰面对把守严密的日军一筹莫展时，女学生们的意外之举让事情的发展变得不可逆转。为了不让日本人糟蹋身子，在孟书娟的带领下，女学生们准备集体跳楼自杀。为了制止她们，玉墨说自己要替她们赴会。这次，她的提议不但得到其他妓女们的响应，就连此前坚决反对这样做的约翰在情急之下也只好说这是个好主意。本片在情节设计上的思路就是先让人物在面对极端情境时本能地作出一个反应，然后再经过一番犹豫和挣扎之后将这种人性本能的一时冲动转化为理性自觉的选择。其实，对人性本能的关注是张艺谋电影的一大特色，这种关注既为他赢得过荣誉，也给他带来过麻烦。如果说在早期作品中，张艺谋更喜欢表现人性中个人欲望的一面，那么，在本片中，他则把目光投向人性中“利他性”的一面，虽然这让影片不像他的早期作品那样锋芒毕露，但却保证了政治上的正确，而这对于一部主流商业大片来说似乎又是必不可少的。在阻止了女学生们跳楼后，接下来的两场戏分别交代妓女们和约翰如何将刚才情急之下的承诺转变为自觉的选择。在地窖里，妓女们展开激烈的争论。一向自私刻薄的红菱先打起了退堂鼓，但马上遭到小蚊子的反对。不过小蚊子也同样是出于自私的目的：既然自己逃不掉，当然希望姐妹们能陪着一起去。其实看上去深明大义的玉墨从某种意义上讲又何尝不是自私的呢？仔细想来，她先是决定牺牲自己，牺牲和约翰的爱情，后又让姐妹们和自己一起去牺牲，很大程度上就是为弥补自己少女时代的遗憾，而对这种遗憾如此刻骨铭心者恐怕也只有玉墨这种受过教育的人，无论是刻薄如红菱者，还是简单如美花、小蚊子等人，都不会有这样的执著。在她们看来，保住性命无疑才是最重要的。在玉墨身上，我们又看到了张艺谋以前电影里那种认死理、一根筋的主人公形象。见姐妹们产生犹豫，玉墨开始劝说大家。她把话讲得很有策略，认为日本兵不过就是图一时痛快，这对于她们来说不算什么。其实稍微动点脑筋就会发现玉墨这么说其实是自欺欺人。日本人要的是女学生，而她们代女学生去肯定会露馅，到那时日本人会放过她们吗？但她的话居然起了作用，就连看上去颇为精明的红菱也提不出什么异议，她只是觉得替这些看不起她们的女学生去有点不值。红菱的话带出影片不得不面对的一个重要问题：既然妓女的命和女学生的命都是命，那前者凭什么要替后者去送死？对此，玉墨先是重提几天前那个女学生为她们挡子弹的事，她这是暗示红菱应该知道报恩。接下来，她又说了更为重要的原因：“大家晓得自古以来都说我们什么？商女不知亡国恨。”创作者终于忍不住要赋予妓女们即将采取的行动以某种象征性的意义了。当然，根据影片的逻辑，当女学生们被符号化为国家未来的象征时，妓女们替女学生赴会就是为国献身可谓顺理成章。在这里，创作者显然试图将一个关于生命平等的话题转化为一个爱国主义的话题。其实对于现代人来说，不管是良家女子，还是风尘女子，在必要的时候为国献身都是应有之举，但问题是创作者却借玉墨之口强调了“商女不知亡国恨”这句话带给风尘女子的耻辱感。换句话说，影片在这里还是暗示了身为妓女具有的一种原罪，而这种原罪只有通过替女学生赴死的行为才能得到救赎。说到底，影片绕来绕去还是没能绕开所有的生命是否平等这个问题，实际上，它给出的答案是妓女比女学生命贱。如果想让现代观众，尤其是西方观众接受，这样处理确实存在风险。张艺谋显然意识到了这点，所以他会在后面安排约翰和陈乔治的一场对话。约翰说：“上帝不是教我们人人生来平等吗？那女孩和女人，选谁？你会怎么做？”乔治回答：“我们只能这样，不然怎么办？”这场对话妙就妙在是一个外国人在质问一个中国人，而乔治的无奈也许正是张艺谋的无奈，作为一个中国导演，他似乎只能这么处理。其实在原著中，严歌苓女士并没有在这个问题上纠结，因为在她的笔下，玉墨替女学生去赴会的动机完全出自一个风尘女子的本性：

她是爱戴教官的。她是个水性杨花的女人，一颗心能爱好多男人，这五个军人她个个爱，爱得肠断。

所以，当看到心爱的军人们被日本兵用刺刀挑死后，玉墨会恨由悲生，决定为爱人报仇雪恨。与此同时，她们并不需要被救赎，因为她们从来没有试图去成为那种按世俗标准定义的好女人。正如玉墨所说：“我们活着，反正就是给人祸害，也祸害别人。”只是写一部个人化小说的严女士有探索人性真实的自由，但决定拍一部负载主流价值观的大众影片的张艺谋却别无选择。他只能将目前主旋律电影的叙事模式套进这个故事，将妓女们的动机拔到符合主流意识形态要求的高度。公平地讲，他做得尽心尽力，尽管留下概念化的痕迹似乎在所难免。

让我们再回到这场戏。玉墨的话显然引起了姐妹们的共鸣，大家都产生了一雪千古骂名之耻的激情。作为对她深明大义的回报，玉墨马上就得到了一个实实在在的礼物：素来与她不和的红菱主动提出与她修好。玉墨的话激发了红菱的自尊心，当需要通过行动证明自己并非人们所说的婊子无情时，她发现自己和玉墨不应该成为敌人，而应成为相互扶持的朋友。影片在这里暗示只要跳出狭隘的个人利益去做高尚的事情，人与人之间的矛盾就会得到化解。在妓女们达到一致意见后，镜头跳到约翰和女学生这边。这场戏是对约翰的考验。尽管知道玉墨此去凶去吉少，但约翰还得做成若无其事的样子告诉女学生们不要为妓女们的安全担心。他不但要强迫自己克制住爱人即将离去的痛苦，而且还要发挥专业技能把她变得和女学生一样。在劝慰女学生的过程中，约翰同样经历了从小我到大我的升华。但这并不意味着他感到很坦然。紧接着下一场戏，影片安排他独自一人坐在教堂里祈祷。显然，他是为玉墨的安全在祈祷，或许还为自己无法保护爱人而自责。但不管怎样，像玉墨和她的姐妹们一样，此时的约翰算得上是有情有义了。现在，张艺谋认为自己已经基本解决了本片最大的叙事难题：让约翰和玉墨实现转变。所以，他会让书娟站起来承认自己过去对约翰和玉墨的偏见是错误的。孟书娟的这一举动可被认为是世俗观念的自我反省。如果说本片在主旋律影片中有什么特别的话，那就是张艺谋着力强调了普通人甚至社会边缘人身上的伟大之处。约翰和玉墨都不是我们在国产片中经常见到的那类英雄，但他们却能作出值得称颂的英雄行为，张艺谋认为这是人性使然，这种善与美存在于每个人身上，而与他（她）的出身和信仰无关。

接下来，女学生们来到地窖给妓女们送衣服。孟书娟特意把英格曼神父给她圣诞节穿的学生服送给玉墨。当玉墨问她怎么舍得时，她真诚地叫了玉墨一声姐姐。这是对玉墨身份的重新定义，从现在开始，她已经不再是过去的那个遭受鄙夷的风尘女子，而是被接纳进了“秩序”之中。作为对上一场戏中孟书娟愧疚之情的延续，张艺谋用抒情的手法表现了妓女们换衣的场面。值得称道的是，他通过将换衣过程置于孟书娟清澈的目光中成功地抑制住了这个场面可能产生的情色意味，将之变成对妓女们清白灵魂的展现（通过对光线的精心设计和妓女们用白布束胸的动作来实现）。在有了导演奥运会和各种实景“印象”的经验后，张艺谋似乎很迷信华丽铺陈的情感效应，所以他不失时机把这场煽情戏的高潮设计成一场漂亮的景观式演出：妓女们声情并茂地为女学生们演唱《秦淮景》，好让这些女孩子记住她们的光彩。只是从当时的情境来看，这群妓女从悲悲戚戚到神采奕奕的转变过于迅速，以至于我们感到这个场面好像从剧情中跳了出来（图6-5）。

图6-5　玉墨和众姐妹为女学生们演唱《秦淮景》

也许我们还应该留意一下这个场面的设计方式。无论是从布光上，还是人物调度上，它都体现了一种刻意的雕琢：玉墨处于最为突出的中心位置，在她身后，几个形象姣好的妓女作为陪衬也处于光区中，而红菱和几个形象不那么出色的妓女则位于光区之外。看来即便是为国献身已成为妓女们的一致决定，但她们仍然没能得到一视同仁的对待。这不禁让人联想起当年的“三突出”原则^[10]，难道这是主旋律影片无法逾越的范式？可能是嫌这个色彩单调的场面还不足以把妓女们的美渲染到淋漓尽致，张艺谋又把她们的表演投射到孟书娟的幻想中：在教堂里夸张的光线中，浓妆艳抹的妓女们边唱边舞地向她走来。虽然在欧式教堂里上演的秦淮风情在视听上颇具奇观效果，但由于导演手段过于直白，反而让它沦为对主题空洞浮华的矫饰。

接下来，影片给约翰和玉墨悬而未绝的爱情关系作出了交代。晚上，玉墨来到约翰房中让他化妆。约翰问她想化妆成多少岁，玉墨说是13岁，因为那之前，她是个好女孩。但约翰并不这么认为。他说：“你现在的样子，是我最喜欢的。”的确，现在的玉墨拥有一个成熟女人的身体和纯洁少女的情怀，这对男人当然具有吸引力。不过，约翰指的却不是这个。

约翰：我这样看着你，就仿佛看见你经历的一切，我爱你的一切，墨，我渴望拥有你的一切。我爱你的所有，全都爱。

显然，约翰更爱玉墨高尚的品德。当然，这爱中还包含着希望对她所遭遇到的不幸给予补偿。总之，它与鄙俗的肉欲无关，而是一种崇高的情感。

玉墨：你真的会爱上我吗？

玉墨曾经说过，她在做学生时爱上过一个干干净净的男子。这是玉墨心中一个未圆的梦。显然，作为女人，她始终渴望拥有真正的爱情以使自己的生命变得完整。约翰给了她肯定的回答。这个情节值得注意的是它背后隐藏的逻辑：因为玉墨决定为国献身，她才有了获得真爱的机会。个人在服务于国家和集体的过程中不但能让自己的人格境界得到提升，而且还能满足自我的“正常”私欲，这正是主旋律电影叙事的核心。为了让玉墨的形象在中国观众眼中变得更加完美，影片让约翰许诺战争结束后要带她回美国，而玉墨却认真地说：“不，今晚过后，我的身体就不再属于我了，现在就带我回家吧。”是的，这晚过后，玉墨的身体将属于她的国家，但这不妨碍她现在享受爱与被爱的权利。对于西方观众来说，在这样一部表现西方男性拯救东方女性的影片里，让这个西方男性赢得东方女性的爱慕和身体几乎是必需的，但问题是如何能让约翰理直气壮地拥有玉墨的身体而不引起西方观众在道德上的不适和中国观众在情绪上的反感。现在，通过将约翰变成玉墨心仪的那个干干净净的男子并且让玉墨在献身约翰前作出献身国家的承诺，这个问题似乎解决了。就像张艺谋说的，这真不是“床戏”的层次，是非常健康、非常美的东西。^[11]但怎样把这种非常健康、非常美的东西用视觉化的方式呈现出来呢？现在看来，他所能做的就是把这段戏在时间上尽量压缩（仅为10秒），在景别上尽量收窄（只用特写表现两人激情拥吻），而且让玉墨处于比较主动的地位（图6-6）。

这样做下来画面倒是比较干净，但两人的情感却没能得到合理充分的释放。既然对人性的美好充满信心，那为什么不愿正视它最富有活力的一面呢？是怕有损于两位英雄的光辉形象还是怕观众怀疑创作者居心不良？

图6-6　约翰和玉墨做爱的场景匆匆而过，以至于观众难以感到两人的情感得到充分释放

在一笔带过约翰和玉墨的情爱戏后，镜头随着两人来到地窖。这时的玉墨像个情窦初开的少女，甜美的笑容中带着些许娇羞。这让其他妓女们羡慕不已，纷纷要求约翰也给她们剪头化妆。这时，创作者将约翰设计成入殓师的用意就体现出来了。当妓女们躺成一排让约翰把她们打扮成女学生时，影片其实暗示了死亡是她们得以救赎（从妓女变回良家女子）的唯一方式，而约翰对死去女儿的回忆更强化了这种暗示。更加耐人寻味的是，作为约翰爱人的玉墨坐在旁边看着他为这些像他女儿的女孩子们化妆。以这种方式，创作者巧妙地给予玉墨一种高于其他妓女的地位（图6-7）。

图6-7　约翰为妓女们化妆

虽然豁出了性命，但妓女们毕竟在某种意义上得偿所愿。如果说现在还有谁的愿望没有得到满足，那就属陈乔治了。创作者当然没有忘记他，所以故意设计妓女人数不够，从而给了陈乔治一个机会。他自告奋勇参加，理由是要完成英格曼神父的嘱托。陈乔治如此坚持固然有报答英格曼神父的动机，但正如我们前面分析过的，作为教堂真正意义上的临时主持，他觉得自己才是这些女学生理所当然的监护人。约翰的同意表明他愿意把已经占据多时的神父的位置转让给乔治。为了给乔治做假发，女学生们剪下了自己的青丝，这是她们为保住生命付出的唯一代价。当约翰把用女学生们的头发编织的假发套戴在陈乔治头上时，就好像是在举行一场加冕仪式，乔治这个无论说南京话还是英语都会被笑话的身份卑微的杂役终于通过承诺献身于保护女学生的行动赢得了教堂主人的地位。然而，设计这段情节的根本目的还不在于满足这个苦孩子修成正果的心愿，创作者实际上有着更大的企图。为了向外输出当代中国的主流价值观，影片需要让主旋律内容以一种能被西方观众理解和接受的方式表现出来，为此，创作者希望能用基督教文化来包装爱国主义的主题：既然妓女们此时在中国观众眼中已经完成了从“商女不知亡国恨”到“国家有难，匹夫有责”的转变，那么陈乔治的加入则让她们的这种转变在西方观众眼中具有了基督徒殉道的色彩。在这场殉道仪式中，作为英格曼神父继承人的陈乔治扮演了耶稣的角色，而这十二名妓女则是耶稣的十二门徒。通过这种隐喻，影片给为国献身赋予一层宗教式的含义。不过，这样的设计虽然别出心裁，但还是暴露出创作者对妓女们的歧视，即使她们将生死置之度外但在精神上却仍然是一群蒙昧的羔羊，需要由一位上帝的使者（陈乔治）来引领，尽管这位使者不得不装扮成她们的样子并且要躲在她们中间。

在这一部分快结束时，妓女们打碎镜子并将碎玻璃片藏在身上准备与日军拼命。这是她们对观众最后的也是最有力的承诺：绝不允许侵略者玷污自己的身体。在这里，碎玻璃作为破处的隐喻暗示她们已将自己的贞操献给了国家。

故事讲到这里，影片所精心营造的悲壮情绪已经达到高潮，很难想象如此激越的情绪在剩下的15分钟内还能再上升到更高的梯度。经过创作者饱含情感的详细铺陈，我们既不再对女学生们的安全心怀疑虑，也不再对妓女们的生还心存侥幸。在接下来的高潮部分，叙事的悬念在于这一冒名顶替的计划是否会被识破以及这些妓女们将以怎样惨烈的方式践行她们的承诺。

高潮及尾声：“一直到现在，我都不晓得那些秦淮河女人最后的结局”

日本人如期而至。值得注意的是，这帮日本军人并不是长谷川及其部下。对此，影片在前面有所交代（长谷川是治安官，而这次庆祝会是旅团举办的），其目的是为了避免长谷川在场可能会发现问题。但这并不意味着玉墨他们付出这么多都是自寻烦恼，创作者安排长谷川的部下加藤在场，只不过是待在教堂外。这样设计是有意味的。加藤的在场既不能让妓女们的伪装露出破绽（因此让他守在外面。考虑到他可能是作为治安方面的代表出席，只是待在外面也未尝不可），又要确保玉墨他们的付出值得（如果加藤不在场，那么是不是够十三个人似乎就不太重要了。此外，来接女学生的日本军官送给约翰一只招财猫作为慰问品暗示日军把教堂当作妓院，把女学生当成妓女。通过这个细节，影片再次肯定了玉墨们的选择）。不过在后面玉墨她们登车时，创作者又安排日本军官亲自清点人数却未免有点画蛇添足。强调日本人对人数的注重无非是想再次证明陈乔治的冒名顶替不可或缺，但放在现实情境中，这种强调却显得过于刻意。比如，加藤当初清点数目时真的就那么认真吗？他会就女学生人数的问题仔细和旅团交代吗？对于日本占领军来说，少一个两个女学生会影响到庆祝会的举办吗？想想日军是怎么对待豆蔻和香兰的，他们对女学生的重视的确有点不可思议。俗话说过犹不及，创作者对人数问题的刻意强调让剧作的斧凿痕迹越发明显，这多少会影响观众对故事的信任。

与故事可信度一起被削弱的还有叙事上的紧张感。这表现为日军的淫威被创作者有意地加以低调处理。按照创作者的思维方式，这样做是有充分依据的。因为现在无论是约翰，还是玉墨，都已成长为名副其实的英雄，他们在精神和道义上已经战胜了日本人，所以这个时候还要突出日军的威压感显然是不合适的。因此，当摄影机以张扬的方式拍摄日军气势汹汹地闯入教堂后，张艺谋马上接入一个约翰的大特写来突出他的力量感。这种对正义力量的强调在下面的一个镜头中更加明显：位于后景处的约翰（占画面大部分空间）俯视前景处正走过来的日本人（占画面很少的空间）（图6-8）。

图6-8　日军进入教堂，精心设计的构图赋予约翰一种居高临下的优势地位

这又是一个以政治正确为出发点的镜头设计，看着如此“高大”的约翰和如此“渺小”的日军，我们对计划的顺利实施还有什么可担心的吗？

如果日本人识破计划的可能性基本上已不复存在，那这场戏的叙事重点会放在哪里呢？放在那位已经很久没有出场的孟先生身上。如果说这个故事里还有哪个罪人没有获得最终赦免的话，那就非孟先生莫属了。在知道了女儿被迫要参加日军的庆祝会后，孟先生不得不跑来向加藤求情。为了能救出女儿，孟先生冒着触怒日本人的危险一再恳求，可见他不是一个只顾自己的人。显然，创作者想让他受受教育，于是让他亲眼目睹了妓女们是怎样顶替女学生们赴会的。现在，孟先生达成了所愿，但他开始的叛国行为却不能因为他对女儿的爱和对约翰的帮助而抵消，他必须付出代价。加藤怕泄漏自己受贿的事，开枪打死了孟先生。这是国产片中的一个老桥段（叛徒被敌人打死），它警告人们降敌的下场是多么可悲。不过，死亡却也让孟先生有了意外的收获：约翰可以没有顾虑地告诉书娟她的父亲是个好人了（相信观众对此也不忍再持异议）。尽管所犯的原罪各不相同，但和那些可怜的妓女一样，死亡对于孟先生来说也是获得精神救赎的唯一方式，现在，他又恢复了原本就属于自己的那个身份：父亲。

既然创作者不打算在十三钗是否被识破的问题上多做文章，那么他们离开教堂的戏就只有在生离死别的情感渲染上下功夫了。中国观众可能对国产老片中英雄慷慨就义的场景并不陌生，但张艺谋却不想在片中复制类似的场面。大概是因为他觉得那样的处理太概念化了，既然要从人性的角度来写玉墨们的英雄行为，那赴死时刻的悲伤痛苦自然是免不了的。于是，镜头里十三钗个个眼泪汪汪，镜头外的音乐更是肝肠寸断。不过，为了不至于让观众产生误会，张艺谋还是让玉墨在上车前面向观众安慰般地莞尔一笑。就像我们见识过的无数银幕英雄一样，那笑容中除了要表达一种无怨无悔外，还蕴含着一种从容自信：死亡没有什么可怕的。但对于小蚊子，张艺谋就没那么怜惜了。他让她在上车前突然哭喊着说自己不是女学生显然并不是想为波澜不惊的情节发展增添某种变数（只要看看日本人不以为意的反应就明白了），而是借此探讨一下人性的脆弱，而选择小蚊子作标本是因为她是被日本人亲点的，而且还曾劝说姐妹们替女学生赴会，让这样的人物在最后关头动摇不是颇富戏剧性吗？此外，小蚊子的突然反悔还有一个功能，那就是让在旁边一头雾水的孟先生清楚地认识到女儿已经获救了。从特写镜头中演员的表演来看，当看到这个无辜的女孩子将代女儿去送死时，对于这个只想保全家人的男人来说，确实是一次深刻的震撼。

接下来，孟书娟抱着玉墨留给她的琵琶和同学们藏身于卡车木板箱下，由约翰载着离开教堂。路上可谓既无惊又无险：在用几瓶英格曼神父留下的红酒成功地贿赂了守卫日军后，卡车一帆风顺地驶向城外。此时，旭日东升，新的一天开始了。在这样的情境中，我们知道张艺谋不会再正面描写十三钗的最后结局了。现在行进在风景美丽的山路上，最适合的似乎就是抒情感怀。镜头对准驾驶室里的约翰，他的眼眶里饱含泪水。这是一个中国式祭奠英雄的经典设计（想想《风声》的结尾），只不过这里的祭奠者变成了外国人。有意思的是，此刻的孟书娟不再具有全知的视点，她的视域被严格地限制在卡车的木板箱下，而且感情也不如约翰那么激动。为了达到预期目标，张艺谋敏锐地意识到这个时候还是克制一点为好。显然，在他看来，对爱国主义的讴歌不一定非得那么直白，如果说对约翰最后的表现更多是为了满足西方观众的欣赏习惯，那么让书娟故作平静地回忆初次见到那群女人的情景则是为了让传统的主旋律表达方式能迎合消费主义时代中国大众的心理需求。

一点思考：奥斯卡之累

在影片中，当玉墨决心为国献身时，曾问约翰：“你真的会爱上我吗？”这句台词恰恰是现实中张艺谋的心理写照，就像玉墨不确定约翰这个美国人是否认同自己的选择一样，张艺谋也不知道当自己以中国主流电影创作者的新形象出现在美国观众面前时，能否得到他们的认可。具有指标意义的答案在2012年1月24日揭晓。这一天，美国电影与艺术科学学院公布了第84届奥斯卡奖的提名名单，此前申报了包括最佳外语片在内的14个奖项的《金陵十三钗》最终无一中的。考虑到之前影片点映时遭遇的众多恶评，这个结果并不出人意料，但问题的关键是这一结果将产生的效应，现在即使是最乐观者也难以对它在北美市场的前景给予多少期待。

不要说这部影片对奥斯卡没有觊觎之心。虽然张艺谋一如既往地保持着低调，但越来越强势的制片人张伟平在媒体面前却从未掩饰过对小金人的渴望。其实，即便他们不说，人们也能从影片的制作和营销中感受到什么叫霸气外露。当然，仅仅是为了站在奥斯卡领奖台上的荣耀一刻，估计侠肝义胆如张伟平者也舍不得拿房产作抵押向银行贷款以一天两百万美元的价码请来每天只工作8个小时的克里斯蒂安·贝尔。最大的荣誉背后往往是最大的利益，在这个世界上还有哪个电影奖能像奥斯卡奖一样在亿万观众心中享有最高质量认证的地位，而对于一部来自于第三世界国家的电影来说，哪怕是投资了九千多万美元，除了借助奥斯卡的光环，在遍地黄金却又强手如林的北美市场还有更便宜更有效的推销方法吗？

虽然靠金钱可以配备起足够强大的硬件资源，但影片“申奥”的核心竞争力仍然几乎只系于张艺谋一人。虽然大师在之前曾有过三次入围最佳外语片的履历，但彼时的经验却未必能完全用于此时，因为那时的张艺谋只是个电影作者，甚至在某种程度上还是个非主流的电影作者，而这些年来他那件已有些陈旧的电影作者的贴身马甲外却套上了两件光鲜漂亮的外衣：一件标着票房纪录的创造者，一件标着国家形象的代言人。对于身处这个时代的电影人来说，恐怕没有多少人能抵御穿上这两件华服的诱惑，难怪渐入老境的张艺谋得时刻小心翼翼，以免让它们沾上不易洗去的污点。从某种意义上讲，《金陵十三钗》就是张艺谋珍惜华服的产物。为了能让来自政治的、经济的、艺术的各种元素彼此达到和谐共存，他不得不在某种程度上用政治经济学的思维而不是电影艺术思维，用计算而不是激情来主导影片的叙事进程。他希望带着各种不同需求的观众都能在影片中得到自己想要的东西，从影片在国内得到评价和市场反应来看，他的计算是成功的，唯独失算的却是志在必得的大洋彼岸。看看美国人的评论就会发现，在许多时候，恰恰是国人看得高兴的地方人家却不以为然，比如说你觉得你是在歌颂爱国主义，人家却认为你是在宣扬国家至上；你感觉自己超越了狭隘的民族主义视野，人家却觉得你是在妖魔化你的敌人。在这里我并不想替美国人的立场背书，但我也不愿意说美国人除了吹毛求疵外就完全不理解中国人的感情，否则我们又如何解释表现抗日的台湾影片《赛德克·巴莱》杀进奥斯卡最佳外语片的半决赛呢？东西方观众的价值观和审美趣味存在差异本属正常，即使是想得奥斯卡奖，张艺谋也没有必要去一味地迎合美国人的口味，但问题是大师在影片叙事的几个关键设计上还是试图投西方观众所好，而且走的基本上还是传统的猎奇式思路。比如，像在早期作品中那样，张艺谋在叙事上又充分利用了性的暗示作用。在这里，日本对中国的征服野心被暗喻为日本军人企图染指一群纯洁的中国女学生，而无论是代表国家力量的李教官的英雄壮举也好，还是代表民间力量的秦淮河女人的舍生取义也罢，所有的爱国主义行为都具象化为对几个处女贞操的保护，不过具有讽刺意味的是，美国人似乎没有从叙事的性暗示中得到快感，因为在他们看来，“只有最愚钝的制片人才会在南京大屠杀这样的灾难中注入性的成分”。^[12]同样的，在处理约翰和几个中国人的关系时，张艺谋也是遵循20世纪好莱坞亚洲题材影片的叙事老套。在这里，身为白人的约翰不但天生具有慈悲心和正义感，而且像传统冒险片里的英雄一样能靠一身本领解决关键难题（化妆和修卡车）。再看看里面的中国人，男性是他忠实的随从（陈乔治），女性要么对他产生父亲般的依赖（孟书娟），要么对他产生崇拜式的爱慕（玉墨）。而为了保证让约翰能够象征性地赢得玉墨的贞操，张艺谋一定要让玉墨在精神上重回教会女学生时代后才允许她向约翰献上身体，同时，约翰对玉墨的占有也完全排除了性欲的成分，它不但是由情而生，而且是在圆玉墨少女时代的一个梦想。最后，张艺谋表现出对基督教文化的高度尊崇。在影片里，教堂不但是那群劫后余生的中国人最温暖最安全的避难所，而且只有那些对基督教怀有虔诚之心的人（女学生，玉墨，陈乔治）才能在真正意义上达成各自所愿，那些不信教的人（除玉墨外的其他妓女）则没有这么幸运。可惜对于这些精心设计的叙事，西方观众好像并不领情。《纽约时报》就评论说：“张艺谋要远离大屠杀的庞大叙事，这使他把主要故事情节设定在一座虚构的欧式教堂内。结果则是一种人造的、布景式的氛围。在街道的外景方

面则制造了战争烟雾，这些烟雾把人物和真正的南京城隔离了开来。”^[13]显然，张艺谋错估了西方观众对二战大屠杀题材影片审美期待，不过商业利润最大化的终极诉求恐怕也很难让他从西方人拍摄的同类题材影片中汲取有益的营养。

不过，虽然张艺谋这次输掉了美国市场，但对于想向海外输出中国主流价值观的国产片来说，他的努力不失为一次具有开拓性意义的探索，而反观影片在国内市场赢得的成功，我们却不得不说这种成功主要来源于对近年来主旋律商业片成功模式的因袭。主旋律影片需要达到凝聚人心的效果，而在利益分化，共识难在的当下，似乎唯一能唤起中国人集体情感的就是对昔日苦难的回忆。同时，在一个消费主义时代，苦难还能提供制造感官盛宴的灵感。于是，我们看到从昨天的《唐山大地震》到今天的《金陵十三钗》，苦难正在被以极具想象力和娱乐化的手段再现和重塑，它既符合中国电影工作者寓教于乐的信仰，也满足了当下中国电影观众普遍的消费者心理。可以想见，关于民族苦难的题材在未来相当长一段时期内还将成为主旋律商业片在寻求思想性与观赏性最佳结合点时的首选，只是这类影片在推向国际市场时还是不可避免地得冒被指责为夸张、做作的风险。如此一来影片的国际收入势必受到影响，而相对应地，这类影片的成本也不得不被限制在一定区间内，但这又会直接影响到影片中那些感官盛宴的丰盛度，从而让其在与好莱坞大片的竞争中处于下风。要跳出这种不幸的循环，如果不能在主旋律的题材开掘和美学观念上有所开拓的话，那就只能寄希望于中国电影市场能发展壮大到不再需要为了迎合西方观众而增加不必要的风险成本，就像张艺谋这次一样，如果不是那么向往奥斯卡，也许《金陵十三钗》除了能巩固张艺谋在国内市场的地位外，还能提高他作品的性价比指数。

【注释】

[1]根据新画面公司与国内八大院线签订的协议，在影片票房达到五亿之前，制片方可分得票房的45% ，超过五亿后，这个比例降为41% 。以此来推算，如果影片真的投资六亿，即使将宣传营销费用忽略不计，它在国内市场也没能收回一半投

[2]影片由Wrekin Hill Entertainment 和Row I Entertainment 公司联合发行，张伟平认为好莱坞大公司年底都有大量佳片在手，如将《金陵十三钗》卖给它们未必能受到重视，而这两家公司态度诚恳，且它们为影片制订的颁奖委战略十分吸引人。参见《十三钗的国际征途：借发行商走出去》，《英大网》2011 年12 月21 日转引自《国际先驱导报》。

[3]英媒述评《金陵十三钗》欲冲击奥斯卡[N]． 参考消息，2011-12-18．

[4]在美国的点映结束时，《金陵十三钗》的票房不足21万美元，这个数目尚达不到克里斯蒂安·贝尔在拍摄该片时工作一小时所获的报酬。

[5]张艺谋故意用泥巴糊住了衣着上能显示他们国军身份的标志，这样做就是为了在赋予他们国家保卫者的象征意义时不会遇到审查上的麻烦。

[6]张英．“我们不要做狭隘的民族主义者”——张艺谋讲解《金陵十三钗》[N]．南方周末，2011-12-15．

[7]参见张艺谋在凤凰卫视2011年12月18日《名人面对面》中的访谈。

[8]迈克·霍尔．评《金陵十三钗》[N]．纽约时报，2011-12-20．

[9]迈克·霍尔．评《金陵十三钗》[N]．纽约时报，2011-12-20．

[10]“三突出”原则是“文化大革命”时期样板戏的美学风格，它要求在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。

[11]张英．“我们不要做狭隘的民族主义者”——张艺谋讲解《金陵十三钗》[N]．南方周末，2011-12-15．

[12]中新网社区《〈十三钗〉悲剧了，来看看外媒的恶评》转引《好莱坞报导者》的评论。

[13]迈克·霍尔．评《金陵十三钗》[N]．纽约时报，2011-12-20．