从1907年中国留日学生创立第一个话剧团体春柳社以来，中国现代话剧已经有八十多年历史了。一种有别于中国载歌载舞古典戏剧的新形式，很快就赢得了中国人的心。迄今为止，中国每一个省、市、自治区，包括西藏和新疆，都有话剧团队。八十多年中，中国戏剧家注意学习世界各国戏剧家的有益经验，其中对中国演剧界影响最为深刻持久的一个人，就是斯坦尼斯拉夫斯基。他追求舞台艺术真实性的不懈努力，他的创造人的精神生活的学说与方法，影响了一代又一代的中国戏剧家。
早在30年代，中国就翻译出版了《演员自我修养》，40年代又翻译出版了《我的艺术生活》。他的著作一直是中国戏剧工作者案头的重要读物，也成为指导演剧实践和戏剧艺术教育的纲领。
然而，由于我们国家在政治、经济、文化诸领域的动荡变化，在中国，斯坦尼斯拉夫斯基在各个不同的历史时期，被塑造成三种迥然不同的形象——上帝、魔鬼、革新家，大起大落，大褒大贬，成为一种令人深思的文化现象。
中华人民共和国建立后，从40年代末到60年代初，斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国得到了前所未有的传播。中苏两国广泛的文化交流，苏联戏剧专家普·乌·列斯里、库里涅夫、古里耶夫、叶·康·列普柯芙斯卡娅、雷科夫相继来华讲学，使我们增进了对斯坦尼斯拉夫斯基的学说的理解，这些对中国演剧界起了有益的作用。然而，这一阶段学习斯坦尼斯拉夫斯基体系也存在着不健康的倾向，其主要表现为轻视自己民族古典戏剧的经验，拒绝接纳世界上其他演剧方法的宝贵经验，尤其对本世纪西方戏剧家的创造经验是采取绝对排斥态度的。它们或者被认为是封建主义的意识形态，或者被贬斥为资产阶级没落腐朽思想在艺术中的反映。正是在封闭型的文化心态下，斯坦尼斯拉夫斯基被教条化、偶像化，而斯坦尼斯拉夫斯基本人也就被认作为一个神灵。
于是，我们对自己民族古典戏剧的美学经验弃之不顾，我们对布莱希特异常冷落，我们对梅耶荷德所知无几，对瓦赫坦戈夫也很陌生……只有斯坦尼斯拉夫斯基，没有别人的位置。
应该指出，当时中国戏剧家中也不乏头脑清醒的人。著名的导演焦菊隐在肯定斯坦尼斯拉夫斯基的杰出成就的同时，呼吁重视中国古典戏剧的美学经验和创造手段，并且亲自在《虎符》《蔡文姬》等演出中把两者渗透综合。著名的导演黄佐临，在一篇有名的论文《漫谈戏剧观》中说，把2500多年话剧史中多种演剧方法中的一种，变为唯一的方法崇拜推行，会“严重地限制我们的创造力”。上海戏剧学院的几位教师认为，我们学习苏联高等戏剧学院表演教学大纲过于教条化，应该同时利用中国古典戏剧（科班）培养演员的经验。也有的戏剧家认为，除了运用写实的方法在舞台上创造逼真的生活幻觉外，用假定性的方法制造非幻觉的方法也应该得到允许和尊重，在这方面，尤其需要利用中国古典戏剧的伟大的写意精神。我们很高兴地知道，梅耶荷德也曾经盛赞过梅兰芳所代表的中国古典戏剧的卓越创造经验。令人痛苦的是，凡此种种主张都遭到冷遇甚至批判，持有上述论点的人，有的被斥为形式主义，有的被认作艺术中的异己力量，有的甚至被认定为反苏的“右派”分子。在独尊一家、罢黜百家的文化背景下，我们的命运必然如此，在劫难逃。
把斯坦尼斯拉夫斯基体系图腾化、把斯坦尼斯拉夫斯基本人神化的文化现象一直持续到60年代初期。当然，这绝非斯坦尼斯拉夫斯基本人的过错，甚至可以说，此种做法恰恰违背了斯坦尼斯拉夫斯基的本意。斯坦尼斯拉夫斯基曾经对外国导演说过，“你们不应该照抄莫斯科艺术剧院，你们必须创造自己的一些东西，如果你们照抄，那就等于说，你们仅仅是在因袭了”。“你们是外国人，你们的经济制度和我们不同，你们的生活习惯不同，你们语言里和舞蹈里的节奏不同。因此，如果你们想创造伟大的剧场艺术，可就得把所有这些都估计在内。必须根据这些来创造你们自己的方法，那种方法才能够和任何已经发现了的方法同样的真实和伟大……不要照抄。得要叫这样东西能引你们往更远一步想”。重温斯坦尼斯拉夫斯基说过的话，我们把他神化的荒谬性就显而易见了。
必须指出：这种神化现象是得到官方支持并积极推行的，因此它的危害也就更烈。
1966年，中国爆发了毁灭文化的“文化大革命”。一场空前的浩劫降临中国，一切文化精英都受到践踏，斯坦尼斯拉夫斯基也未能幸免。在一篇《批判斯坦尼斯拉夫斯基体系》的长篇文章中，斯坦尼斯拉夫斯基的地位一落千丈。这位伟大的戏剧家被描绘成一个庄园主、吸血鬼、无产阶级专政不共戴天的死敌，文章全面攻击他的学说，把“从自我出发”说成是宣扬极端的个人主义，“种子论”是鼓吹资产阶级人性论，“从意识到达下意识”是唯心主义的胡言乱语，等等。这篇恶意谩骂的文章，不仅说明它的作者的无知与愚昧，而且说明一种极端野蛮的文化思潮正席卷着中国大地。在那个可怕的年代里，肖邦的乐谱被撕毁，普希金的雕像被砸碎，莎士比亚被认定为一个专门描写才子佳人、帝王将相的作家。长达十年之久，中国演剧界没有人再敢公开提到斯坦尼斯拉夫斯基的名字，他的著作也被当作“毒草”烧毁了。在那个八亿人民八个样板戏的悲剧性岁月里，斯坦尼斯拉夫斯基被彻底否定了，他蒙垢受辱，一些极左分子拼命想把他塑造成吸血鬼和艺术巫师的形象。
胡伟民参加斯坦尼研讨会
1976年，中国有了巨变，我们迈进了改革开放的历史新时期。中国从封闭型转为开放型，重新面向世界，重新善待世界文化精英。我们重新出版了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，在制定高等戏剧学院教学大纲时，主要的依据仍然是苏联的经验。在演剧界，以科学的实事求是的态度再度燃起了学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的热情。与此同时，我们敞开了胸怀，拥抱整个世界戏剧文化。无论是布莱希特的“史诗戏剧”，格洛道夫斯基的“贫困戏剧”，阿尔托的“残酷戏剧”，波得·布鲁克的“空的空间”，理查·谢克纳的“环境戏剧”理论，都引起了中国戏剧家的浓厚兴趣，扩大了视野，激发起想象力，并且在各自的演剧实践中参考运用。特别需要强调，我们对苏联演剧界走向多元发展的趋向十分注意，梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的宝贵遗产，叶甫列莫夫、艾弗罗斯对体系新发展的贡献，留比莫夫在塔干卡剧院的杰出创造，托甫诺戈尔托夫的“诗化戏剧”，以及扎哈罗夫、瓦里利耶夫、杜金、尼柯洛休斯等的创造都带给我们许多启示。
我们认识到，戏剧流派的多元发展乃是大势所趋。众多的戏剧革新家在多元发展的总体背景下，正显示出自己的才智。在繁星密布的戏剧天穹中，斯坦尼斯拉夫斯基依然是一个功勋卓著的伟大名字。在今日中国，斯坦尼斯拉夫斯基依然受到深深的尊敬，然而，他不再被认为是上帝，也不再被认作魔鬼，他终于恢复了自己的真实面貌——非凡的戏剧革新家。
（注：由全苏剧协、国际剧协苏联中心召开的“斯坦尼斯拉夫斯基在变化世界中”学术讨论会，于1989年2月27日至3月9日在莫斯科召开，胡伟民应邀出席，这是他在会上的发言。）
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