闻一多与中国现代戏剧

闻一多与中国现代戏剧

陈国和

(咸宁学院中文系)

一

说到闻一多与中国现代戏剧，首要的问题是弄明白他的戏剧观，他对戏剧艺术有些什么样的认识。闻一多从小聪慧，爱好广泛。1912年，年仅十四岁的闻一多考取清华学校不久就自编新戏《革命军》(1913年)，并且自饰“革命党人”。此后，参演了《打城隍》(1915年)、《兰言》、《蓬莱会》、《两伙计》(1916年)等剧目。闻一多频繁地参与话剧演出的原因在于“晚近欧风东渐，则又有所谓新剧在焉。其旨在于尚实而近情。不杂管弦，不以歌咏，其事简而感人速。故功恒倍于旧剧。欧西以为通俗教育之一。今吾校提倡学生演剧者，意亦在斯乎。”(《辛酉镜》)明显这与“五四”运动前夕的社会文化思潮是一致的，注重以接近生活、通俗易懂的戏剧来启发民众心智的社会功能。当然由于其14岁进入清华，这些校园文化的生活体验更多的是作为童年记忆而深藏于闻一多的内心世界，并且后来时常被各种诱因所激活。

1925年闻一多自美留学归来，接办北平美术专门学校，添设戏剧系，与他人一起在《晨报》副刊上创办《剧刊》提倡“国剧运动”。“国剧运动”在戏剧观念上，主张发扬传统旧戏“目的在于娱乐”的“纯粹艺术的倾向”，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的问题剧。与少年时期倾心于戏剧的社会功能不同，闻一多认为：“近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的‘问题剧’——《傀儡之家》、《群鬼》、《社会的支柱》等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。……近代戏剧在中国，是一位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。”^[1]能意识到“五四”文化运动期间对“问题”、“思想”的重视而忽视戏剧的艺术品格这一不利于戏剧发展的现象，表明闻一多有着较强的艺术敏锐性。这与作者青年时期冷静的性格是非常吻合的。他同时认识到这种重思想轻艺术的潮流对戏剧造成的凌虐与伤害：“从前没有敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样能在舞台上表现了。”^[2]

正是因为意识到了戏剧现状的不足，并且总结了教训。闻一多提出自己的文学主张：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形(pure form)的境地。’”当然，“就讲思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的，但是哪一个文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢?文字本来是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真没出息了”。^[3]从这里我们可以看出闻一多并不是一味地反对戏剧对思想的追求，而是认为戏剧不能失去自身的独立性从而成为思想的奴婢。正是这种对戏剧的社会功能并不排斥的戏剧观续接了其早期的以戏剧作为教育手段的思想。同时也为其后期戏剧观的急剧“左”化埋下了伏笔。

后期的闻一多接触戏剧主要是在昆明期间。在这战火纷飞的岁月，他没有专门论述戏剧的文章。一些对戏剧认识的只语片言散落在其他的言论之中。在《宣传与艺术》中闻一多分析当时国难方殷而战时宣传效率不尽人意的原因时，就认为“在宣传工具的选择上，太重文字”，而应该极大地发挥戏剧等艺术的作用。^[4]从这里我们可以看出闻一多的戏剧观中，不再追求“纯形”，而更重要的着重戏剧的宣传鼓动作用，并且极大地利用其通俗易懂的特征积极地为战时任务服务。

1945年7月，“新中国剧社”旅昆演出，他对戏剧的看法又有了一些新的认识。“新中国剧社，是我知道的大后方第一个能把握人民现实生活的话剧团体。在这意义上，它不但指示了中国戏剧工作的新道路，而更要紧的是表现了中国知识分子的新觉悟，因此，也就真能名副其实的象征了‘新中国’。”他指出“新中国”之所以如此卓越，这般动人：“很简单，认识了人民，热爱着人民，觉醒了的知识分子！不但戏剧，而且‘行行出状元’，只要认识人民，每一个知识分子，都是一个可能的天才和英雄。”“今天我们特别欢迎‘新中国’来到昆明，因为，这是一个特别充满了伪善和臭美的顽固知识分子的城，因为，这是以一个什么学府自夸的城。‘新中国’对昆明应该是一个严重的抗议。不，得给他们当胸一拳，再找上两个耳光，这些伪善和臭美的先生们，这些知识分子们，他们自己也该受点教育。告诉他们，该醒了，这是‘人民的世纪’啊！”^[5]这里闻一多又觉得戏剧应该“把握人民现实生活”，戏剧的出路在于“认识人民”，并且为底层的人民服务，拥抱“人民的世纪”才有出路。这里闻一多不仅不再追求“戏剧的纯形”，反而走向极度强调“为人生”的一端，并且这与其当初反对的“重质轻文”戏剧现象的观点相比只怕是有过之而无不及。

同时他认为：“昆明的文艺工作者在民主运动中的贡献，历史将会证明它是不容低估的。这不是说这里产生了多少伟大的作家和作品，而是说这里的文艺工作者是真正为人民服务了的一群。他们一面曾将文艺的种子撒播在民间，一面又曾将人民的艺术介绍给都市的知识层。通过文艺的桥梁，这里的诗歌、音乐和戏剧工作者已经开始把农村和都市联系起来了。”^[6]在这里，闻一多好像将戏剧的艺术品格抛到九霄云外。戏剧的社会功能几乎被其置于独尊的地位，从而拥有了排他的性质。

从这些不太连贯的表述中我们可以发现，闻一多的戏剧观是随着社会形势、时代背景而不断发生变化的，时常是从一个极端走向另一个极端，并且在闻一多整个的学术生涯中对戏剧社会化的功能的强调与重视占有重要的比例。

二

不仅仅是在戏剧观上闻一多发表过一些颇有见地的表述，在戏剧实践上他同样有着极大的热情。戏剧的实践一方面表现为剧本的创作，另一方面表现为剧本的表演。将“剧本当戏剧”的状况是闻一多所不能容忍的。留学美国期间，闻一多在学画、写诗之余，一如既往地热心于戏剧，他不仅仅忙于演出，还和友人一起组织“中华戏剧改进社”，拟办戏剧刊物未果，后又与熊佛西合编独幕剧，自编过英文《杨贵妃》的剧本。1925年，闻一多和顾一樵、梁实秋、谢冰心等同学一起将中国古典小说故事《琵琶记》搬上舞台，并特地从纽约赶到波士顿帮忙，负责舞台设计、监制布景和服装等工作。他们试图将西方现代话剧艺术的表现形式与中国的丰蕴历史文化内容续接起来，从而创造一种东西方都能接受的新型戏剧形式。^[7]

回国后的闻一多接办北平美术专门学校，添设戏剧系，为中国现代戏剧事业输送了大量的专门人才。同时闻一多与他人一起在《晨报》副刊上创办《剧刊》提倡“国剧运动”。后来他一度长时间的远离戏剧活动，潜心学术，过着“何妨一下楼主人”的书斋生活。闻一多在颠沛流离中辗转于武汉、青岛、北京，后又由于抗日战争的爆发随清华大学南迁昆明。昆明期间是他和中国现代戏剧近距离亲密接触的时期，这时的闻一多大量地参加戏剧活动。1940年5月26日他写信给赵俪生说：“平时对于舞台设计，极感兴趣，前者陈铨先生导演《祖国》，曹禺自导《原野》，均系由多设计。……到昆明后又两度参与戏剧工作，不知道者以为与曩日之教书匠判若两人，实则仍系回复故我耳。”^[8]从信中我们可以看出闻一多对戏剧活动的迷恋不是心血来潮，而是有着深沉的爱好，并且一贯如此，“实则仍系回复故我耳”。他所得意的“两度参与戏剧工作”就是参与了《祖国》、《原野》的上演，并且做了一些富有建设意义的实际工作。

这里，最值得称道的还是闻一多参与《原野》的演出活动。鉴于抗战初期真正可以上演的好剧本不多的尴尬局面，闻一多发现了《原野》与时局的某种内在精神联系，于是和凤子、吴铁翼联名以国防剧社的名义邀请曹禺来昆明执导《原野》，并且自告奋勇地担任该剧的舞美设计。在舞台的设置、舞台布景以及服装的设计方面，闻一多为《原野》的上演花费了大量的心血。如《原野》里仇虎在森林中逃跑的那一幕，他用许多黑色的长条木板，在舞台的后半场一行行大小错综地排列起来，让人提着有时是自己提着小红灯笼，穿来穿去，在台下看起来就显得这片森林幽黑深远，焦母的喊声发于期间，给人神秘恐怖之感，极大地增强了戏剧的感染力。“他亲自绘画的布景多采用虚实结合甚至某些抽象的技法，把荒原孤村的景象和大森林恐怖的气氛表现出来，显示出荒野的原始、野蛮，有力到配合了悲剧剧情。”^[9]曹禺对此感到非常满意，并且发出由衷的赞美：“闻先生的美术设计增强了《原野》的悲剧气氛，是对《原野》主题的最好诠释。”^[10]

同时闻一多为《原野》写了极富时代意义的演出说明书，其中说到这部戏“蕴蓄着莽苍浑厚的诗情，原始人爱欲仇恨与生命中有一种单纯真挚的如泰山如洪流所撼不动的力量，这种力量对于当今萎靡的中国人恐怕是最需要的吧！”^[11]有人认为是闻一多从时局出发，发掘了《原野》的“蛮性”^[12]，从而使这部戏剧的演出取得极大的成功，一扫这部戏此前演出上的阴霾之气，从而使其获得了观众的极大接受，成为“中国话剧界的一件大事”(朱自清语)。可以说《原野》的这次演出是空前绝后的，直到20世纪80年代以后出现“《原野》热”才能在某些方面重现当年市人争看《原野》，以看《原野》为时尚的盛况。因此，我们可以说闻一多在主题的开掘上、演出的综合艺术上都参与了这部戏的创作，从而使得这部戏剧在中国现代戏剧史上大放异彩。此外，闻一多还策划了彝族民间歌舞演出，积极参与指导学生的剧团活动。这些都极大地促进了中国现代戏剧的繁荣。

三

客观地说，闻一多一生的主要贡献在于诗歌和学术研究方面。但我们通过对闻一多戏剧观和戏剧活动进行简单的梳理，可以得出如下结论：戏剧的魅力深深地浸入闻一多童年记忆之中。他积极参与了中国现代戏剧的发展。然而不容忽视的是他的戏剧观一生转变非常大，清华时期强调戏剧的艺术性，昆明时期则倾心于戏剧的人民性。同时其戏剧观表述得最清楚明了的时期也就是他实际参加戏剧活动最少的日子。这个现象值得我们注意。

那么，他的戏剧观为什么会发生这种一波三折的变化呢?也许我们首先想到的是社会历史原因。不可否认，这方面的因素肯定是其戏剧观发生变化的重要原因。但我们不禁要问为什么处在同样的社会历史背景下的其他人不发生这种变化?即使有变化为什么又不像闻一多表现得这样激烈呢?如有着同样清华背景的曹禺。这使得我们不得不从其他方面去寻找原因了。

在某种程度上说，闻一多是一个矛盾的统一体。^[13]这样的判断或许有失公允之处，但不可否认的是，这些很难以兼容的东西就这样不可思议地统一于一个富有思想，敢于担当的知识分子身上。这样的矛盾自然在其文学和艺术的活动中也得到了相应的体现。

如他在《建设的美术》中提出“艺术模仿自然”的主张，^[14]可同时又在《诗的格律》中提倡“自然模仿艺术”。^[15]相信“为艺术而艺术”却又认为“文学的宫殿必须建立在生命的基石上”，“建立在现实的人生基石上”。^[16]因此，有人感叹闻一多的文艺思想是“一种复合的文学本体观”。^[17]这种复合的文学本体观自然在戏剧的认识上得到了体现。闻一多一方面推荐“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’的境地”，另一方面又说“真正有价值的文艺，都是‘生活的批评’”。因此，我们可以说其实他的文学观、戏剧观中本来就同时存在着“为艺术”和“为人生”的思想，只是常常由于各方面的原因使得一端凸现而另一端被遮蔽。那么这两种貌似分离的戏剧观是怎么样交替出现的呢?

在这里我们不妨引入一段闻一多早年在清华时说过的一段话：

“人人的脑筋都有受到对象底戟刺而起冲动底本能，环境里有这个缺点，我们的脑海里才起这种‘不快感’；有这种感觉，影响到理性的活动，才有这种理想；有这种理想，才发为这种言论，口头的或笔著的。所以每篇言论，在环境里，必有个确定的根据；环境不需要这种言论，这篇言论就无从产出；人人不肯发表这篇言论，这个需求，就永远不能补足。言论里所包含的解决问题的方法，不一定都同环境底需要，针锋相对，但社会自己有裁判力，决不致盲从，所以取舍言论，是社会底事，联续地接济社会取舍底材料，是言论家的事。”^[18]这里我们可以看出闻一多对于言论与环境的关系有着清醒的认识。其言论总能从环境中找到一定的依据。环境能极大地左右着一个人的话语和观点。而相对偏激的性格和易于冲动的个性更使闻一多的很多思想包括戏剧观常常被环境的因素所左右。

因此处于狂飙突进的“五四”时期，少年的闻一多很自然的加入到了救亡图存的社会洪流，对戏剧社会性的重视也就成为他戏剧观的首选。而民族危亡的抗战期间，物质上的极大落差一度使闻一多心理失去平衡：“薪水的百分之九十被征发去了，一家八口，无法过日子。两夫妇捉襟露肘，儿女啼饥号寒。……生活的穷困到了极度，从象牙之塔一撵撵到十字街头。”^[19]从吴晗关于闻一多的回忆中我们可以感觉到闻当年的窘态，再加上身边能交流的朋友如罗隆基、吴晗以及华岗等都是一些极左的知识分子或革命工作者，这些人有意的诱导与闻自身的认识产生共振，其“为人生”的戏剧观就自然而然占上风，这期间闻一多积极参加各种戏剧活动，特别是促成了《原野》的上演，极大地推动了中国现代戏剧的发展。而其在清华当教授这一相对稳定的时期，整天与一些自由主义知识分子相处，则提倡“为艺术”的戏剧观就不足为奇了，甚至对戏剧活动的参与也缺乏热情。这时其绅士风度的高雅追求以及受清华所熏陶的自由之精神就抬头了。

还有一个原因，我想和闻一多的楚地出身有关。“楚人好战喜斗……尚武的传统，正表现了楚人奋发的民族精神。”^[20]同时楚人“思想、性格更多受‘神秘’信仰所支配而倾向于‘情感性’……常常受感情的激荡而表现为急躁、偏执和犷放不羁的‘狂态’”。^[21]因此闻一多的戏剧思想大都没有得到系统的表述，一些散落各种文本的言论主要是他在某一阶段针对某一问题进行阐述时的有感而发，再加之他的性格“喜欢走极端”，^[22]难免攻其一极而不及其余，从而给人以复杂抑或矛盾的感觉。只是正如梅贻琦在其1945年12月14日的日记中所说：“一多实一理想革命家，其见解、言论可以煽动，未必切实际，难免为阴谋者利用耳。”^[23]这或许是他们那一类富有浪漫主义激情和士绅文化精神传统的知识分子的悲剧。

【注释】

[1]闻一多：《戏剧的歧途》，《北平晨报·剧刊》1926年6月24日。

[2]闻一多：《戏剧的歧途》，《北平晨报·剧刊》1926年6月24日。

[3]闻一多：《戏剧的歧途》，《北平晨报·剧刊》1926年6月24日。

[4]闻一多：《宣传与艺术》，《益世报》1939年2月26日。

[5]闻一多：《“新中国”，给昆明一个耳光罢》，《闻一多全集》第3卷，122页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[6]闻一多：《昆明的文艺青年与民主运动》，《今日文艺》1946年创刊号。

[7]王康：《闻一多传》，81～82页，武汉：湖北人民出版社，1979。

[8]《闻一多选集》，728页，成都：四川文艺出版社，1987。

[9]李光荣：《闻一多在昆明的戏剧活动》，《新文学史料》2003年第4期。

[10]王松声：《李凌、闻一多和戏剧》，赵慧主编《回忆纪念闻一多》，315页，武汉：武汉出版社，1999。

[11]转引自李乔：《看了〈原野〉以后》，《云南日报》1939年8月23日。

[12]李光荣：《蛮性：救治现代柔弱人性的灵丹》，《云南师范大学学报》2002年第2期。

[13]参见谢咏：《血色闻一多》，北京：同心出版社，2005。

[14]闻一多：《建设的美术》，《清华学报》1911年第1期。

[15]闻一多：《诗的格律》，《晨报》1926年5月13日。

[16]闻一多：《泰果尔批评》，《时事新报文学·副刊》1923年12月3日。

[17]唐鸿棣：《诗人闻一多的世界》，59页，上海：学林出版社，1996。

[18]闻一多：《清华底出版物与言论家》，闻黎明、侯菊绅《闻一多年谱长编》，106页，武汉：湖北人民出版社，1994。

[19]吴晗：《吴晗杂文选》，303页，北京：人民文学出版社，1979。

[20]张正明：《楚文化史》，108页，上海：上海人民出版社，1987。

[21]潘啸龙：《论楚辞之狂放和奇艳》，《文艺研究》1992年第2期。

[22]闻一多：《论文艺的民主问题》、《闻一多全集》第2卷，227页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[23]《近代史资料》，174页，北京：中国社会科学出版社，1988。