中国戏曲文化的独特魅力

一、中国戏曲文化的独特魅力

戏曲是华夏文化不可分割的部分，也是中国人民对世界文明作出的杰出贡献之一。其独特魅力表现在：

(一)唱腔美

我国戏曲的唱腔来自古乐歌，种类繁多，是各地方言的音乐化和韵律化，含有浓郁的地方风味。一个剧种并非只有一个声腔，由于剧种的相互影响，各剧种形成发展的历程不同，演唱的曲调也呈多样性的变化。无论哪种唱腔，都务求尽善尽美。京剧要求唱者“因字设腔，字正腔圆”。

(二)音乐美

戏曲的音乐分为“文场”和“武场”，职责分明，极为讲究。乐队中的管弦乐部分称为“文场”，打击乐部分称为“武场”，合称为“文武场”，或叫“场面”。“文场”主要使用各种胡琴、月琴、琵琶和阮等为演唱者进行伴奏，并演奏场景音乐;“武场”则是配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈和开打而使用不同类型的鼓、板、锣、钹和铙等，使其起止明确、节奏鲜明明快。此外，“武场”还承担场次的转换和舞台情绪渲染等方面的任务。如在京剧中，有“文三场”、“武三场”共六场的说法。即文武场乐器各有三大件，文场三大件是京胡、月琴和弦子，武场三大件是单皮鼓、大锣和小锣，好的乐手要六场通透。

(三)服饰美

我国戏曲为追求舞台效果的真实性，在服饰方面讲究五彩斑斓，显得华美异常。戏曲的服饰分为头饰、衣饰和足饰(即狭义的“行头”)。戏曲的行头来自我国传统民族服饰，又根据舞台艺术的需要，适应封建时代的等级秩序而进行改造，既使它与生活服饰区别开来，又具有一定的艺术夸张性、表现力和感染力。从某种意义讲，我国戏曲服饰正是对于现实生活的模仿和拔高。如京剧传统戏衣按不同形制分属于“大衣箱”和“二衣箱”。“大衣箱”主要是内衣、彩裤和靴鞋。“大衣箱”主要有富贵衣、加官蟒、男女蟒、开氅、官衣、宫装、男女帔、花素褶子、腰裙、袄裤、太监衣、罪衣和孝衣等约50多种。又有“副大衣箱”，包括箭衣、斗篷和采莲衣等10余种。“二衣箱”主要有男女靠、豹衣(又名英雄衣)、快衣、龙套、大铠、上下手衣、茶坊衣、皂隶衣、兵卒坎及猴衣(又称智多衣)等40余种。戏衣的色彩主要有黄、红、绿、白、黑等“上五色”(又称“正五色”)及紫、蓝、粉红、湖色、香色等“下五色”(或称“副色”)。实际上副色远远多于五种。这些颜色都十分鲜艳明快，根据人物的不同身份、地位和年龄而选用，对表现人物的性格特征能起到很好的烘托作用。传统戏衣的质料以绸、缎和绉为主，并绣有镶金错银的精美图案，如龙、凤、兽、鱼、虫、花卉、水，以及水旱八宝、暗八仙和各种民间吉祥纹样。图案不仅有装饰和美化作用，也是表现人物性格特征的主要因素，一部分图案还有表现人物身份地位的作用，属于舞台人物形象塑造的一部分。

其实戏曲服装具有一定的通用性，表现为“按照相对稳定的一套穿戴定例去进行规范化的应用”。这种定例，就叫穿戴规制。历史上，曾经有过内容繁简不一的穿戴规制。

据专家考证：在宋、元时期，戏曲衣箱还处在草创阶段，其穿戴规制比较简略。明代，已有了《脉望馆钞校本古今杂剧，穿关》。明末，戏曲衣箱制已奠定了基础。清中叶以后，昆曲的穿戴规制已发展的相当细致，相当严谨，并且，其基本内容业已趋于稳定，存世史料有《昆剧穿戴》、《扬州画舫录》所记的(江湖行头)，以及清道光二年(1822年)清官《异平署志略》所载的《穿戴提纲》等等。从这些史料中，可以看出不同历史阶段在穿戴制度上的特色及其发展变化。

穿戴规制的具体内容，涉及剧中人的自然状况(性别、年龄)、社会地位、生活境遇、性格品质以及对剧中人的审美评价等许多方面。其公式为：某种类型人物应穿用某种相对应的类型服装(简称“类型人物与类型服装对位”)。

应指出的是：穿戴规制在原则上是稳定的，但实际上存在着历史阶段差异和地域差异，尤其是因为在旧时戏曲科班里，像这种穿戴规制的传承，主要靠口传心授，并没有形成定于一尊的“正式条文”流传下来。当古典戏曲艺术完整地跨入到现代戏曲阶段之后，对穿戴规制的解释权，主要的仍在于“箱倌”。

戏曲服装的穿戴规制应该遵循以下三个原则：

1．三不分即传统戏曲服装在应用上“不分朝代、不分地域、不分季节”，通用于一切古典戏曲剧目。

2．六有别指装扮人物外部形象时，遵循写意原则，大体上只做六种区分：“老幼有别、男女有别、贵贱有别、贫富有别、文武有别、番汉有别”。

3．定中变即“定中求变”，指通过不同的服饰组合方式，在类型化基础上追求人物外部形象的个性化。所遵循的也是写意原则。其表现手法是简约指代。总括起来说，穿戴规制体现了戏曲服装的程式性艺术特征。旧时梨园行流传下来一句谚语叫“宁穿破，不穿错”，其意为穿戴的“对”与“错”，并不根据剧本所反映的历史的真实性与细节的具体性，而是根据戏曲服装特有的、严格的穿戴规制——这就与话剧、影视的写实化服装严格拉开了距离。

(四)表演美

在戏曲舞台上，演员的舞台表演是相当重要的环节，戏曲要求演员“装龙像龙，装虎像虎”。第一，演员的扮相(即角色造型)要与角色应有的外在形象相符合。第二，演员透过外形与声音所表现的气质要与角色相符合。为增强戏曲的艺术感染力，戏曲演员要有相当高的基本功(唱、念、做、打)，其中“做”和“打”都属于表演的范畴。“做”是舞蹈化的形体动作，手、眼、身和步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖需要很多技巧，演员还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。“打”是武术或翻跌的技艺，是我国传统武术的舞蹈化，一般分为“把子功”(用兵器对打或独舞)和“毯子功”(在毯子上翻滚跌扑)两大类。有些出类拔萃的演员身怀绝技(即“绝活儿”)，如甩发、水袖、宝剑出鞘、变脸、开眼、喷火、变须、飞帽上头、僵尸、打出手、耍手绢、舞扇子及转茶盘等，这些都需要相当长的时间进行高难度动作训练的技巧性的动作。精彩的打戏表演，高潮时，如天女散花，如万箭齐发，如蛟龙飞舞，变化多端，构成一幅幅动人的图画。由于舞台上空间有限，演员的表演也带有一定的写意和夸张成分。

(五)脸谱美(参见本章第二节)

(六)环境美

戏曲舞台一般没有实物布景，只能通过演员的歌舞表演来表现，观众通过演员的表演加以想象、体会，这就引起了舞台处理的高度灵活性。根据剧情的要求，为营造出接近真实的场景和亦真亦幻的时空感，戏曲舞台上需要各种道具、布景等来配合，现代舞台上还有灯光、音响等设备来配合，京剧使用的大、小道具和简单的景物设置，统称为“砌末”或“砌末装置”，包括烛台、灯笼、圣旨、书信、文房四宝、茶具、酒具、车旗、船桨、马鞭、令箭、刑具和脸子、罗汉头(套头)、虎叉等一百多种，根据演出需要而设置。各种旗帜仪仗有门枪旗、水旗、火旗、月华旗、黄罗伞、开门刀、押虎枪、符节、掌扇、提炉、金瓜等，统归“杂把箱”(或称旗把箱)设置管理。管理“杂把箱”的艺人，称作“检场”、“走场”或“值台”。他们的职责是打上下场门帘，摆桌椅，递砌末，撒火彩，临场更换戏装，当演员做某些高难度动作时进行安全保护等。“检场”师傅必须懂戏多并非常熟悉演员的表演，故内行又把他们称为“剧通科”。

(七)戏词美

戏曲的戏词来自民间，却是民间语言的精粹，经过艺人和观众多年的积累和锤炼，尤其是其中部分文化水准较高的社会名流的参与，使戏词吸取了古诗、古词、民间口语、民谚、和民歌的所长，并使用前人的诗词歌赋，从而显示了中华文化的意蕴。如：

◆ 宝玉道：“只好点这些戏。”宝钗道：“你白听了这几年的戏，那里知道这出戏的好处，排场又好，词藻更妙。”宝玉道：“我从来怕这些热闹。”宝钗笑道：“……你过来，我告诉你，这一出热戏闹。是一套北《点绛唇》，铿锵顿挫，韵律不用说是好的了;只那词藻中有一支《寄生草》填的极妙，你何曾知道。”宝玉见说的这般好，便凑近来央告：“好姐姐，念与我听。”(曹雪芹《红楼梦》第二十二回)

“You always choose something rowdy，”objected Baoyu．

“You've been watching operas all these years for nothing if you don't know how good this is，”retorted Baochai．“Besides being spectacular it has some magnificent lines．”

“I never could stand noisy shows，”he persisted．

“If you call this nosiy that just shows how little you know about opera，”she rejoined．“Come over here and let me explain．This opera has most stirring arias sung in the northern mode Dian Jiang Chun，which needless to say is an excellent melody;and the verses set to Ji Sheng Cao are quite superb，did you know it．”

Baoyu edged closer then and begged her to recite them to him．(杨宪益、戴乃迭译)