波德莱尔在1860年所写《现代生活的画家》中，从审美视角对文学艺术的现代性作出过一个经典的阐释：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[41]它虽对文学艺术的永恒性构成一种反叛和颠覆，但却不能消解文学艺术的永恒审美价值。因为文学艺术的恒定因素和永恒主题具有跨时代的超越性，它既是文学现代性赖以传承的根基，又是古今文学审美现代性互通的渊源，能够适应任何时代人们的文化期待和审美需求，是审美文化的常青藤，焕发出思想的活力和艺术的魅力。构成历史和现实主体的是人。人性是对人的本我欲望的表现，包括对爱的渴求、对亲情的关照、对生命的珍惜、对盛衰兴亡的感叹等，这些都是全人类共同的诉求，在人性层面上具有共性，能够超越时间和地域的障碍，对各个国家的观众来说都具有普遍性。在生活中，有血缘、亲友、夫妻等以及人与自然的关系，在这些关系中，人有许多正常的健康的情感，如亲子之疼、师生朋友之谊、夫妻爱人之情，以及人对自然的热爱等，它们都包含着有利于社会发展进步的因素，因此是最富有感情的人性体现，由于这些领域的无限宽阔，人性便有了丰富多彩的空间。可以说：“文学的人性世界是广大的、永恒的，它是文学之所以能够深深感动我们的一个重要的力量之源。”[42]
马克思曾认为：“整个历史也无非是人类本性的不断改变而已。”[43]他在《1844年经济学哲学手稿》中，围绕人在私有制社会的异化以及这种异化在未来社会的被扬弃，来论证全人类解放的问题。“共产主义就是作为人的自我异化的私有制的彻底废除，因而就是通过人而且为了人，来真正占有人的本质；所以共产主义就是人在前此发展出来的全部财富的范围之内，全面地自觉地回到他自己，即回到一种社会性的（即人性的）人的地位。这种共产主义，作为完善化的（完全发展的）自然主义，就等于人道主义，作为完善化的人道主义，也就等于自然主义。共产主义就是人与自然和人与人之间的对立冲突的真正解决，也就是存在与本质，对象化与自我肯定，自由与必然，个体与物种之间的纠纷的真正解决。……所以私有制的彻底废除，作为人性的生活的占有，就是一切异化的彻底废除——这就是说，人从宗教、家庭、政权等等返回到他的人性的即社会性的存在。”[44]这说明，从人或人性的观点去研究社会现象和艺术作品，是无可厚非的。马克思还认为：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[45]他把人的本质同社会联系在了一起。把人放在历史过程和社会网络中，复杂的问题就会变得清晰。既然人的本质是社会关系的总和，在阶级社会中人们的社会关系集中表现为阶级关系，人性集中表现为阶级性，那么对人性、人的本质的评价实际上就是对其所属阶级的历史地位的评价。也就是说，凡是适合生产力发展，代表新的、先进的生产关系的那个阶级的人性，就是进步的；凡是阻碍生产力的发展，代表旧的、落后的或者反动的生产关系的那个阶级的人性，就是落后的或者反动的。即同社会发展的客观趋势相一致的人性就是进步的、合理的；反之，凡是同社会发展的客观趋势相违背的人性就是落后的、不合理的。有研究者指出：“我们看待人性，必须用辩证的眼光将它放到历史长河中，而不能仅孤立地看它是否出自人、以人为主体。在这个历史背景下，我们发现，所谓人性，只能是顺应、符合以致促进历史发展，使人走向人自身（而不是走向兽性）的人的基本属性。人的一切属性——都只能用历史进步和人本准则这把尺子来衡量，与之相符，才是人性，与之相悖，哪怕看起来多么‘纯粹’的人的行为和人的生物本性，它也只能是反人性的。”[46]
卡西尔明确指出：我们在历史学中所寻求的并不是关于外部事物的知识，而是关于我们自身的知识，历史的实在不是事件的不变顺序而是人的内心生活。他说：“人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作（work）。正是这种劳作和这种人类活动的体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆周的组成部分和各个扇面。”[47]黑格尔认为：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。……因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西，不会不发生效果的，因为这种客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消逝的一方面。”[48]艺术的主旨在于对人类本性的追寻，历史电视剧作为一种独特的艺术品，其主旨也应在此。由于人性具有共通性、继承性、普遍性，历史的人与现实的人在人性方面存在同构，人性也就成为文学艺术中一定意义上的恒定因素和永恒主题，它具体存在于每一个历史时代中的个体之中，具有历史的具体性。剧作家应把历史人物置于具体的历史环境中，通过单个人的行动及其动机揭示具有历史具体性的人性。历史电视剧中古今相通的东西主要在于人的内在生命的运动，在于通过个体的内心世界揭示具有普遍意义的人类本性的某些方面。
文学艺术是对历史生活和现实生活能动的反映，历史剧作家对历史人物形象的人性开掘是文艺创作的必然，他们以灵活多样的叙事手法和表现风格提炼出心灵的有意味的形式，注重对历史人物内在的挖掘和两个时代所共有的“人类学”标记的关注。人类历史的巨筛过滤掉了大量偶然的、个别的、速朽的事物和观念，把一些真正能够连通古今的意蕴存留下来，历史剧作者只有根据自己的需要抓住这些有生命力的历史意蕴，才能既取信于历史，又观照现实。历史电视剧把历史生活作为审美观照的对象，而历史生活的整体性却是由人的活动组织起来并最终完成的，因此，人物塑造就成为历史电视剧全部理论问题和创作活动的中心议题。
历史电视剧把表现人物形象及其性格作为创作的中心任务，超越具体人物人性的偶然性、特殊性和历史性，提升出一种具有普遍性的有意味的形式，进而超越特定时空的象征意味，具有某种“非历史”的永恒的内涵。郭启宏曾说：“作者有一个属于自己的宇宙，这宇宙里有光、声、色、味，这宇宙也许广大无垠，然而主宰这大千世界的却是灵犀一点——人性。”[49]在这种观点的支配下，历史电视剧作家不仅着意于刻画“这一个”历史人物，而且还努力去探寻人性的基本素质和基本结构，揭示历史和永恒人性的内涵。对历史文本的诠释建立在人性基础之上两个时代和两颗心灵的对话，即通过对历史人物内心活动的刻画，去探寻人类心灵的奥秘。诚如王岳川所言：“文学永远是人性重塑的心灵史。伟大的艺术是对于复杂斗争与文化和谐的极为敏感的记录。文学阐释是一种人性的共鸣，……‘不断返回个人经验与特殊环境中去’，也就是回到人性的历史之根、人格自我塑形的原初统一性，以及个体与群体所能达到的‘同一心境’层面。只有这样，一切历史才能是当代史，一切文学对话才能是心灵的对话。……不能不靠文学文本密码来揭示那曾逝去的自我塑形遭到敞开或压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来‘复活’那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵‘共鸣’。”[50]显而易见，文学是历史空间中最易被激活的元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。
格式塔心理学家阿恩海姆认为在外部事物、艺术文本式样与人的知觉和内在情感模式之间达成结构上的一致时，就极有可能激起审美经验。他说：“造成表现性的基础的是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。……不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。……我们必须认识到，那些推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一。”[51]从审美角度上看，历史电视剧作为一种艺术表现，它的力的结构与人类情感的结构具有同构性，它不仅通过历史人物和历史事件实现对现实的观照，还通过对人类普遍存在状况的思考，对整个生命过程价值和意义进行追问。这种通过深度追求而获得的哲理意义，更是历史的人和现实的人共同的精神标高，也是历史电视剧作家创作的终极目的。如电视剧《战国》以《左传》《战国策》《史记》为蓝本，以《东周列国志》为参照，艺术地再现从公元前403年的“三家分晋”，到公元前221年秦王嬴政兼并六国登上始皇宝座，近200年的金戈铁马、血雨腥风的封建战争。其中涌现出许多战国风流人物，诸如死士豫让，变法的商鞅，变革自强的赵武灵王，合纵连横的苏秦、张仪，野心勃勃的吕不韦，实现了封建中央集权的秦始皇，等等。众多焕发着战国时代精神的历史人物，一个个都被赋予了独特的人性内涵。导演阎建钢及其主创人员，“善于借鉴莎士比亚戏剧经典，注重剖析战国时期诸侯割据称雄的巨大历史冲突，从诸如人性与礼教、人性与王权、人性善恶与历史进退以及历史演进中新生与衰亡等深刻的历史矛盾中，提升出一种发人深思的悲剧精神，赋予历史剧叙述以某种哲学意味。”[52]其中第六章《赵武灵王》和第十章《吕氏春秋》所涉及的历史冲突，都设定在父与子之间，这就将人性之“恶”推向传奇式的极致。人性“恶”成了“历史发展的杠杆”，处于历史悖论中的人自身，最后都成了历史祭坛上的牺牲品。
中国古代历史的写作，在很大程度上是一种政治写作，能够进入正史的大多数是帝王将相和各种各样在政治上有影响力的人物，他们的活动大多数也属于政治行为。历史学家在评价历史人物的时候，自然侧重于对他们的功过是非的政治性评价，并由此而引出善恶、美丑、正邪的评价。这种客观存在的历史现象必然会把丰富多彩的社会生活当作单一的政治生活，人与人之间错综复杂的联系被看成单一的政治联系，多种多样的社会运动和社会行为被看成单一的政治运动和政治行为。诚然，政治生活虽然是历史生活最为重要的内容，但它毕竟不是历史过程的全部，如果把它作为历史电视剧艺术表现的全部内容就会让这门年轻的艺术走向狭隘和偏颇的旧章法。新时期历史剧作家在如何才能真正尊重历史、尊重历史生活等方面进行了深刻的思考，在他们看来，尊重历史的“神韵”而非抽象的本质，尊重创作主体的现代意识和主体意识对历史“神韵”的渗透而非被动无为的客观立场，这种递进式的认知引发了历史剧作家“读史”方式的革命。黄秋耘谈到历史题材创作时认为：“其窍门倒不在于征考文献，搜集资料，言必有据；太拘泥于史实，有时反而会将古人写得更死。更重要的是，作者要用今人的眼光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’，用句雅一点的话说，也就是‘心有灵犀一点通’罢。只有这样，才能真正体会到古人的情怀，揣摩到古人的心事，从而展示古人的风貌，让古人有血有肉地再现到读者面前。”[53]历史电视剧艺术家们站在时代和历史的高度，运用历史唯物主义基本原理重新解读历史和诠释历史，从观照历史的现代视界出发，寻求历史情境和当代生活的同构联系，并从中引申出历史情境和人性的历史可能具有的、延伸至今的意味。总之，他们以现代意识和主体意识观照历史，在不违背历史真实的前提下，展开艺术想象的翅膀，以独特的视角剖析历史事件、再塑历史人物，着力于对历史人物形象复杂性格的刻画和对其深层心理的描绘，引导观众去探寻蕴含哲理的历史沉积物。
二、人性、人情、人道之美
董学文认为：“文学表现人性，在深层意义上，必然带来对人类本质的思考叩问，在现实意义上，必然带来对个人价值、个性人格的尊重。真正具有人性意味的作品，会形成清晰的文化视野，找到人类活动的基本动因，其结果是文学所写的形象不但不会深奥抽象，反而还会显示出真实可亲的活性。”[54]历史电视剧将历史人物建立在生活真实和人性真实的基础上，使历史人物得以复活，挖掘他们身上的人性美、人情美，这就使历史与现实具有了共同的价值观和美学追求，这种共有的民族精神在人性层面上超越了时空界限，完成了历史与现实间的对话，实现了“两个时代所共有的‘人类学’标记的关注”。观众欣赏历史电视剧，不只是为了了解过去曾发生的事件，也不只是为了熟悉陌生的历史生活的细节而增加某些历史知识。谭霈生先生认为：“他们多以当代文化的旨趣去审视生活在具体历史环境中的人，在单个人的身上洞察具体时代中人的需要、欲求及各种心理特质，丰富对人性的发现。也可以说，历史剧中古今相通的东西主要在于人的内在生命运动，在于通过个体的内心世界揭示具有普遍意义的人类本性的某些方面。”[55]
很多历史电视剧都展示出醇厚的人性、人情、人道之美，如电视剧《格达活佛》，格达活佛和隆康在甘丹寺同为学友，同是活佛，但他们的政治立场却不同，格达选择了共产党，做了苏维埃博巴政府副主席，在筹备粮草、保护红军等工作时立下汗马功劳；隆康却做了国民党的走狗，当了蒋介石的宣慰使。在红军撤离甘孜北上抗日后，隆康和国民党反动派一起肆意屠杀博巴政府要员，成了人民的罪人。隆康虽罪恶深重，但在他被俘之后，格达活佛却不计前嫌，依然以他为学长，敬重他、照顾他。格达活佛的以恩抱怨、宽容大度最终感化了隆康，使他最终明白了“只有共产党才能解放全中国”的真理，最后他在悔过自新中圆寂，格达活佛的人格魅力成为全剧揭示人性的最大亮点。再如电视剧《成吉思汗》中讲述扎木合领导三部联军帮铁木真从蔑儿乞人手中夺回自己的妻子，俩人先后三次结为安达。当扎木合目睹黄金家族出身的铁木真日渐强大时，便产生了戒备、妒忌的心理。但铁木真对扎木合感激不尽，表示即使今后发生摩擦，甚至刀兵相见，也会让他先砍自己一刀，后来扎木合果真数次串联铁木真的敌手意欲置铁木真于死地。扎木合第一次被俘时，宽厚仁慈的铁木真并没有杀他，还要求王汗善待他。之后扎木合又多次鼓动王汗、桑昆，意欲借刀杀掉铁木真，事败后逃亡。面对走投无路的扎木合，铁木真并没有赶尽杀绝，反而下令不要抓他，任其自生自灭。扎木合的亲兵将他抓住并交给铁木真邀功，反被铁木真所杀。铁木真要扎木合继续做自己的安达留下来，万念俱灰的扎木合自愿请死以谢天下，这时铁木真才亲自为他送行。这充分表现出成吉思汗诚挚守信、仁义善良、以德报怨的性格特征。另外，铁木真与合答安的关系也是揭示他人性光辉的重要一环，表现出他知恩图报、坦诚纯真的人性美。心地善良的合答安冒着生命危险救了铁木真，铁木真发誓要娶她为妻。等他们再次相见时，合答安已成寡妇。铁木真仍要纳她为妃。深明大义的合答安深知铁木真需要年轻貌美的侧妃调节血腥厮杀带来的压力而拒绝了他。但铁木真从未把她当作奴隶看待，还一再告诫儿子们要尊敬她。观众看到的不是一个神话般的英雄形象，而是一个血肉丰满的普通人，他也有七情六欲，也有痛苦与遗憾。编导在人性方面的自觉追求得到了观众的认可，达到了“人类学”的效应。作品在人与人性的审美把握上，重塑历史人物，使历史与现实寻找到相同的价值观和审美意蕴，发掘出了审美的艺术生命力。
历史电视剧在塑造英雄形象的同时常会陷入两难的境地：只有伟岸的身躯，而没有血气支撑会使人物形象显得苍白空洞；只有凛然正气而忽略人性精神的英雄又显得单薄无力。电视剧《陈赓大将》在塑造陈赓将军的形象时在人性、人情的表现上可以说做得恰到好处。南昌起义失败后，起义军在南下广东的途中进行激战，陈赓腿部受了重伤，周恩来也身患重病，高烧不起。陈赓主动把自己的担架让给了周恩来，自己拖着伤腿，和冬生一起去上海找党组织。长征过草地时，周恩来身患肝脓肿，高烧不退，陈赓不辞辛劳跑到山的背阴处，弄了一些冰块给他降温，再次挽救了周恩来的性命，被周恩来称为“福将”。小战士九斤半把自己的干粮分给伤病员和担架员们，自己却偷偷地啃一根牛骨头，最后饿死在茫茫的草地上。许多年后，每当陈赓想起他，仍满怀痛惜和敬佩。第二次七亘村伏击战，日军吉川少佐意欲自尽。陈赓不许他自杀，劝他交出军刀，并讲出此刀的历史渊源，指责少佐辱没其祖上“仁爱之将”的美名，使少佐心服口服，心甘情愿交出了军刀。上党战役后，陈赓把失散多年的儿子知非和妻妹旋梅接到部队。面对儿子，他既内疚，又欣慰。他偷偷把部队给他补充营养的饼子带回家给傅涯和儿子吃，傅涯却把自己的儿子抱走，把饼子塞给了知非。人间伟大的父爱和无私的母爱在这场戏中表现得淋漓尽致。汾孝战役的中街村之战，由于第三十二团第九连指挥员战术指挥失当，在敌侧翼火力袭击下，全连将士壮烈牺牲。陈赓下令保留战场，他随诸位指战员亲临现场，目睹战士们牺牲后的幕幕惨相痛惜不已。他严厉批评指挥员的失误，认为战斗的胜利如果是让更多无辜者流血牺牲，那么虽胜犹耻。真实感人的战友情、同志情、夫妻情、父子情、军民情等多种复合性情感融会交织在一起，既体现了陈赓仁义至上的大将风范，又充分表现了英雄人物身上流露出的普通人情感的人性美和人情美，更增加了作品的艺术感染力。
艺术人性、人道、人情的核心是现实人性、人道、人情的高尚道义。电视剧《诺尔曼·白求恩》中，主人公白求恩认为医生的责任就是拯救生命，减少痛苦。当他看到方医生因为疏忽懒惰，给伤员做手术后没有及时使用夹板固定腿部，而致使伤员的腿出现严重畸形时，不禁怒气冲冲，大声指责方医生的严重失职。方医生笑着回答伤员情况并没有白求恩说得那么严重，白求恩勃然大怒，一把把方医生甩出屋外，斥责他是在帮敌人的忙，他认为手术刀在医生手中就是武器。敌人的子弹并没有夺走战士的命，可方医生的手术刀却使这个战士不能跨越战壕，即使战争结束了，这个战士也无法像正常人一样下地种田。丽萨因流产大出血，州立医院马丁医生为保医院名声，不惜坚持要切除掉丽萨的两个卵巢，这无疑残忍地剥夺了一个花季少女的生育能力。白求恩声明如果医院不能保住丽萨的卵巢，他就会把盖尔伯特参议员的丑行和马丁医生私下安排非法堕胎的事情捅出去，他自己宁可放弃到这所医院兼职的机会。在他强烈的要求下，马丁医生不得不改变了手术方案，并请白求恩亲自为丽萨做了手术。白求恩发现自己身患不治之症，为了不牵累妻子弗朗西斯，就主动向她提出了离婚。而在他意外用人工气胸疗法治好了肺结核后，大病初愈的他立刻给妻子发电报要求复婚。由于工作繁忙，他疏忽了妻子。离婚多年之后，他一直心怀内疚，即便在弥留之际，还不忘请求国际援华委员会给她拨一笔生活费。白求恩身上体现出来的人性、人情、人道之美，不仅表现在他对伤员的无限关爱、对下层劳苦民众的一视同仁，还表现在他生命至上的博爱观。日军大扫荡时，来不及撤退的村民遭到血腥屠杀，村民们发现了三名受伤的日本兵并打算绞死他们。白求恩力挽狂澜，平息众怒，本着救死扶伤的人道主义精神救下日兵并为其疗伤。他认为一个真正的医生是用自己的爱去工作，而不仅仅靠他的技术，当你面对一个人的身体的时候，同时也在面对他的灵魂，这时手中的手术刀就是武器，它能救人，也能杀人，它不仅能救命，同时也能拯救一个人的灵魂。他坚信那些日本兵一定不会忘记自己的血管里流淌着中国人的鲜血。白求恩的形象是集体思想人格的艺术象征，在完成血肉丰满“圆形”英雄人物塑造的同时也张扬着感人至深的人性、人情、人道之美。
历史电视剧对人性的开掘必须遵循历史人物的性格逻辑和历史逻辑，否则就会走入泛人性的极端，使历史人物失去真实性。比如电视剧《走向共和》穿插了袁世凯和妓女沈玉英的婚恋故事，袁世凯落魄津门时结识了风尘女子沈玉英，俩人缠绵悱恻，生死难别。袁世凯从朝鲜归来后，四处寻找沈玉英，最后有情人终成眷属。他们融洽和睦，相亲相爱，袁世凯还亲自封她为皇后。对袁世凯青楼情缘的过分描述使该剧的人性艺术虚构失度，对反面人物人性的过分渲染严重影响了对历史人物的历史性揭示，进而冲淡了历史电视剧的审美本质。袁世凯是国人公认的“窃国大盗”，他用虚伪的多张面孔，不仅欺骗了光绪和谭嗣同，还蒙骗过孙中山和黄兴。不管他力主推行“新政”还是主唱旧政，不管他倡导帝制还是主张共和，都掩盖不了他阴谋家、野心家、政治赌徒和骗子的丑恶嘴脸。而电视剧中塑造出来的这个袁世凯形象，既背信弃义，又十分钟情；既阴险狡诈，又富有人情。对此，南里石指出：“我们当然不能把人物简单化，特别是对于袁世凯这样的人物，要写出他的复杂性和他的多张面孔。但展示多张面孔不等于就要淡化对这个人物的本质的揭示，就要给他加上人性的光圈。所以我以为，渲染袁世凯在爱情上的执着坚贞，无助于观众正确认识这个人物。”[56]该剧编导有意“不以道德为标准”，非常人情化地处理每一个细节，试图把他描绘成一个有情有义、开明进步的人物形象，而不再是“独夫民贼”。表面上袁世凯的确谈笑风生，笑容可掬，满口也在讲“平等博爱”“仁义道德”，实际上他是不会把“窃国大盗”这几个字写在脸上的。鲁迅对他的揭露可以说是一针见血：“袁世凯在辛亥革命之后，大杀党人，从袁世凯那方面看来，是一点没有杀错的，因为他正是一个假革命的反革命者。错的是革命者受了骗，以为他真是一个筋斗，从北洋大臣变了革命家了，于是引为同调，流了大家的血，将他扶上总统的宝座去。到二次革命时，表面上好像他又是一个筋斗，从‘国民公仆’变了吸血魔王似的。其实不然，他不过又显了本相。于是杀，杀，杀。北京城里，连饭店客栈中，都布满了侦探；还有‘军政执法处’，只见受了嫌疑而被捕的青年送进去，却从不见他们活着走出来；……所以我想，中国革命闹成这模样，并不是因为他们‘杀错了人’，倒是因为我们看错了人。”[57]鲁迅的每句话都在揭露袁世凯反革命的真面目。即便袁世凯真有“人性”的天才表演能力，再有多张善变的政客面孔，也无法掩盖用鲜血写成的历史事实。他推行新政，废科举，办学堂，好像隐含着“善”的品质，但这都是这个阴谋家在扩大自己势力、巩固自己统治的行为。电视剧为了展示袁世凯的多重面目而给他加上“人性”的光圈，无疑淡化了对他反动本质的揭示，“人性化”的包装使袁世凯彻底改变了惨无人道、杀人如麻的真面目，这显然是有欠妥当的。“好人一切都好，坏人一切都坏”的文艺创作时代虽然已经过去，但我们也不能为了人性深度而在反面人物身上开掘“人情味”或“人性美”，这种善恶兼备、美丑共处，以抽象“人性论”为底色的“性格二重组合”的创作，发展到极端，就会泯灭善恶、美丑的界限，削平一切是非的价值观念。中国近百年来用血泪浸染的历史，是不会允许被这样轻易扭曲和颠覆的。艺术上的创新如果要以牺牲历史真实为代价，就会带来不堪设想的精神后果。如果非要用“人性化”的办法来美化、拔高那些永远钉在历史耻辱柱上的人物的话，那就是以人性的名义糟蹋、蹂躏历史。如果所有的历史事件和历史人物都要用“人性论”的油彩随心所欲地去涂抹一番，这将会成为文艺创作中最大的悲哀。历史人物身上具有的人性虽然能够超越时空的限制而具有古今相通之处，但只有符合历史逻辑和性格逻辑的人性，才能够得到普遍的接受和认可。
三、人性深度的复杂性与政治权力对人性的异化
文学艺术是人学的艺术。曾庆瑞说得好：“一切以人为表现的中心、核心的文学艺术作品都要无一例外地向读者、听众和观众提供异彩纷呈的社会生活图景中众多的个性化的栩栩如生的人物形象。而这些人物形象的人性形态，则毫无疑问是人们非常感兴趣的。历史题材电视剧也是如此。我们甚至可以说，写出历史人物在某种历史环境、文化环境乃至生活环境下的人性表现，将这种种的人性表现尽可能生动形象、丰富多彩而又深刻、复杂、立体、‘圆活’地凝定为独特的人性形态，也是历史题材电视剧的审美魅力之一。”[58]
世界上最为复杂的莫过于人性。英国作家萨克雷说过：“人性的确是这样，既肯轻信又爱怀疑，说它软弱它又很顽固。自己打不定主意，为别人做事倒又很决断。”[59]英国作家毛姆说得更为直接：“卑鄙与伟大、恶毒与善良、仇恨与热爱是可以互不排斥的并存于同一颗心里的。”[60]从这个角度上看，电视剧《记忆的证明》主要表现了人性深度的复杂性。中村和池田尽管是监管中国劳工的日本兵，但当他们发现闪红石是混在劳工中的女性时，他们彼此保证不把这件事情报告给山花队长，因为他们十分清楚，一旦把这件事说出去，闪红石就会没命。后来中村与逃回中国的萧汉生一直保持通信，他和女儿返回仓津岛为死难的中国劳工竖立了纪念碑；池田不堪良心谴责，答应萧忆出面作证。他们身为仓津岛血案的参与人，正是这些人性的灵光闪现，成为他们在和平年代挺身而出为历史记忆作证的支撑。宫崎美惠子出于医生的天职，她由衷地希望医治好周尚文的肺痨病，也希望冈田兑现工程结束后释放所有劳工回国的承诺，她深信冈田是一个言而有信、大度仁慈的军人；作为冈田的恋人，她希望竭尽全力帮助他查出策划暴动的秘密组织者。等她知道最终要秘密杀害全体劳工的命令时，她无法接受如此残忍的现实而试图说服冈田保住劳工们的性命；她对周尚文丹心铁骨的军人气质肃然起敬，也亲口告诉他冈田要用药物麻醉他的神经，逼迫他说出组织暴动领导的名单，她想阻止却又无能为力。但当她对李继成邮递员的身份产生怀疑时，马上报告了冈田总监，致使萧汉生、夏明远等人精心策划的劳工暴动全盘失败，除萧汉生逃离外，一千多条劳工性命惨遭涂炭。步入晚年，她答应萧忆和小百合为死去的劳工作证，可又经不住老冈田威胁利诱，直到有智障的儿子幸一死去，她的良心再也承受不了悔恨愧疚的折磨，才把事实的真相告诉了萧汉生。她是善良美丽的，对中国劳工有着深切的同情；她又是矛盾痛苦的，为了皇军圣战，亲手导演了一千多名劳工惨遭杀害的惨剧。她无法承受良知的谴责，在自责忏悔中选择了自尽。人性的真善美和假丑恶同时集中在她的身上，有力地揭露了非正义战争对人性的扭曲和毁灭。善恶并举的人物性格特征，成为该剧“圆形”人物艺术长廊的华彩篇章。残忍冷酷的冈田，不仅是那场非正义战争的牺牲品，更是罪恶的制造者。他深知自己手上沾满了中国劳工的鲜血，所以长期隐姓埋名。他既想承认过去，又怕承担认罪后的责任，不惜烧毁了记载仓津岛血债的所有证据。中国劳工的冤魂不断在他灵魂的深处敲打，震得他心惊肉跳得不到片刻安宁，他曾经的罪恶注定备受良知的煎熬。风烛残年时，当他得知幸一正是他和宫崎美惠子在仓津岛上所生的私生子时，他顽固而又脆弱的意志彻底崩溃了，在道义和良心的法庭上，他自掘了坟墓，成为“圣战”的牺牲品，他的自杀集中体现了人性的弱点和苍白。对于悲剧所表现的生活的否定方面——丑而言，别林斯基曾这样解释：“一般说来，人类天性的恶魔在我们灵魂里更多的是唤起悲剧的恐惧，却不是人性的同情；只有它们的灭亡，才能够使我们与之和解。它们自有其无限性、伟大性，因为任何无限的精神力量，即使仅仅表现在邪恶里面，也还是带有伟大的特色，但这伟大性纯粹是客观的，人们不由自主地想去看它，正像不由自主地想看大蛇和响尾蛇一样，但这伟大性是他们不希望有的。这样，悲剧的对象也可能是生活的否定方面，但这否定方面必须表现在力量和恐惧中，却不是在琐屑和哄笑中；在巨大规模中，却不是在局限中；在热情中，却不是在小情欲中；在犯罪中，却不是在小过失中；在凶恶中，却不是在欺诈中。”[61]因为具有否定性的悲剧人物有着超常的破坏性的情欲力量，所以，在他们的失败和毁灭中，才显出真善美的可贵和假恶丑的可恨，才使人们认识到他们的失败就是道德精神的胜利，就是伟大人性的胜利。电视剧《记忆的证明》展现出了人的两面性的社会存在，刻画了人的生存的双重人格状态，体现出该剧对人性深度的挖掘。无论是就其生命意义上的丰富性，还是其所显示的历史与文化内涵的复杂性而言，这些人物在当代历史电视剧中都是首屈一指的。
莎士比亚塑造的理查三世同样也是一个有着复杂人性的人物，他充满着巨大的贪欲和邪恶的激情，为了夺得王位，不惜采取一切手段除掉比他更有希望继承王位的人。夺取王冠成了他人生的最高目标，他在“恶”的路上愈走愈远。他说：“我在争夺王位的时候饱尝了许多困苦，好比一个迷失在荆棘丛中的人，一面披荆斩棘，一面被荆棘刺伤；一面寻找出路，一面又迷失路途；没法走到空旷的地方，却拼命要把这地方找到。我一定要摆脱这些困苦，不惜用一柄血斧劈开出路。”[62]他踩着一具具血淋淋的尸体登上了王位，凭借权力威胁臣民俯首听命，惩办御前大臣海司丁斯。他制造了一个个谋杀，随着罪恶的加深，他的统治地位也摇摇欲坠。在最后的生死较量中，他选择了孤注一掷的困兽犹斗，甚至鼓励将士们：“良心无非是懦夫们所用的一个名词，他们害怕强有力者，借它来搪塞；铜筋铁骨是我们的良心，刀枪是我们的法令。向前进，奋勇作战，我们去冲锋陷阵；即便不能上天，也该手牵手进入地狱门。”[63]莎士比亚把悲剧人物的激情建立在追求自身所企求的“善”或理想的实现上，却引出了不可遏止的可怕的“恶”，内心灵魂的撕裂感和罪恶感同自身强大的贪欲开始搏斗，在这种情欲的爆发和挣扎中，展示了复杂人性的全部。我们从这些可怕而邪恶的人身上，看到了人性巨大的破坏力和世相中的阴暗险恶，从中领悟到人性的复杂性和丰富性。
廖奔先生曾说：“历史剧本身的目的不在对于对象的历史评判、道德评判、去灌输一种结论，而在于真实揭示人性的存在状态，为观众提供一个驰骋感觉与思想的审美场。对象越是处在巨大的历史、道德矛盾中，就越能暴露人性的生动与复杂，也就越对观众具有启发性、感悟性，从而给接受者以丰富的人生、社会和历史的启迪。……然而创作主体的目的只能是深刻揭示人性在历史环境中的存在状态。从这一任务来说，越是不带任何偏见，越是能够超越道德、历史观念的局限，就越能发现人性存在的复杂和真实状况，而将其呈现在舞台上，就越能树立起成功的艺术典型，越具有审美的艺术生命力。”[64]电视剧《康熙王朝》在展示君臣、父女、夫妻、敌我等错综复杂的关系中塑造康熙的形象。康熙的性格在每一次重大政治斗争后都会有一些变化和发展，他原有的是非善恶的标准也随之改变。从违心杀掉苏克沙哈到秘密监视魏东亭；从委曲求全与索尼的孙女赫舍里成亲到与苏麻喇姑的有缘无分；从冷落周培公到囚禁姚启圣；从强迫蓝齐儿远嫁到一贬再贬容妃；从弹劾索额图、明珠到放逐李光地；从软禁胤褆到废除太子等，这些都真实表现出康熙在情与理、爱与恨、善与恶、真与假之间矛盾痛苦的两难选择。其中他与女儿蓝齐儿的关系最能体现其人性的生动性和复杂性。康熙得知女儿深爱李光地，曾两次赠送她玉兔，以表父亲意欲遂女心愿的关爱。但当葛尔丹威胁到大清基业的稳定时，为了暂缓危机，他又残忍地拆散了蓝齐儿和李光地，令其远嫁葛尔丹。后来蓝齐儿爱上葛尔丹，并生下爱子，康熙却又为了巩固江山社稷，不得不派重兵剿灭葛尔丹。蓝齐儿夫亡家破之际，父女俩在尸横遍野的战场再次相见，双方的内心世界都异常复杂矛盾。作为君王，康熙必然要剪除隐患葛尔丹；作为父亲，他杀掉了女儿深爱的夫君，再次把她推向了痛苦的深渊。他没有因骨肉至亲而放弃天下大义，坚持了为君之道却付出了伤害爱女的代价。他既君临天下，又为天下所制，皇帝和父亲的双重身份，使他身不由己地陷入人性的矛盾中。剧中所表现的是人性的存在状态，以及生命、死亡、存在、毁灭等全人类需要共同面对和思考的问题，揭示了人性深度的复杂性，也为观众提供了思考现实人生的审美场。
电视剧《成吉思汗》一开场就叙述金熙宗残酷地把蒙古乞颜部俺巴孩汗钉死在木驴之上，尖锐深刻的民族矛盾为成吉思汗发动蒙金战争找到了行为依据。对西方邻国的讨伐也是在忍无可忍的形势下进行的。为了开通自由贸易，铁木真向西方邻国派去450人的商队，谁知对方边将杀人越货。铁木真强忍愤怒，派出使节团交涉要求引渡罪犯，而邻国国王竟下令杀死正使，还烧掉副使的胡须。为维护国家的尊严和商业利益，铁木真向西方邻国大举进军。如果说他对金帝国的进攻为中国第四次统一打下了坚实的基础，那么对西方邻国的讨伐则推动了中国打破自我封闭的状态并第一次大踏步地走向世界。成吉思汗率蒙古军西征，虽然造成了巨大的经济破坏，但同时也打开了东西方文明交往的通道，中国四大发明中的火药、印刷术、指南针，就是在此期间传到欧洲的，从而为资产阶级文明的诞生奠定了重要的物质基础。该剧在讴歌这位蒙古族和中华民族的英雄人物的同时，并没有故意拔高这位伟人的形象。他的过错在于远征亚欧诸国，压制、摧残了已经成为他的牺牲品的那些民族的心灵，使其经济文化长期陷于衰落状态。他曾说“大丈夫最大之欢乐，在于镇压反抗者及战胜敌人，将他们斩草除根，尽夺其所有。使其有夫之妇哀号，以泪洗面”。毕竟他是800年前的人物，有着那个时代和阶级的局限性。如攻打西方邻国时遇到反抗就要屠城；攻打中原时打下一座城池，只挑选出工匠、艺人带回蒙古，却把剩余的人全部杀掉；看到邻人比自己富足就要进行掠夺等，突出这些人性的局限正是为了力求还原历史人物的真实的精神面貌。该剧导演说：“我们在有力地刻画成吉思汗伟大性格的同时，也要将他作为一个普通人加以人性化的描写。注意在多种人物关系中对他的内心世界进行探索和揭示，通过这种种人物关系展示出他性格的各个层面和侧面，同时也展示出他情感的复杂性，既有王者风范，又有普通人的心肠；既表现他对社会发展所作的卓越贡献，也表现出他身上的局限性，包括时代局限、阶级局限，也包括他在人性深处的弱点。”郁达夫在《什么是传记文学》中说过，所谓传记：“是在记述一个活泼的人的一生，记述他的思想与言行，记述他与时代的关系。他的美点，自然应当写出，但他的缺点和特点，因为要传述一个活泼而且整个的人，尤其不可不书。所以若要写新的有文学价值的传记，我们应当将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来，长处短处，公生活与私生活，一颦一笑，一死一生，择其要者，尽量来写，才可以见得真，说得像。”[65]胡适也认为传记的本质是纪实传真。电视剧《成吉思汗》赋予了成吉思汗一些理想主义光彩，如展现出他的广阔胸怀，能听取逆耳忠言，求贤若渴，善于化敌为友、罗致人才的美德，表现出他不断总结实践中的经验教训，使自己的心智得以逐步提升——从而使他成为一个有血有肉丰满的活生生的人物形象。但电视剧也并没有把他神化，既歌颂了他的雄才大略，也批判了他的残暴凶悍。他身上既有人性的光辉，也有人性的弱点，是一个多侧面、丰富性、复杂性集于一身的人物，是一个成功的艺术典型。
历史学家主要肯定或否定历史人物活动的结果和历史作用，而不是他的动机手段和个人道德，历史研究和心理学研究的成果告诉我们，结果和动机、历史作用和个人道德在历史人物身上并不一致。历史上的进步与道德上的善经常是不同步的，历史的前进经常以残酷为代价，历史经常在悲剧性的二律背反中行进。黑格尔认为，无论说人的本性是善是恶，都是很伟大的思想，他主张“善与恶是不可分割的”。针对康德所说的“善良意志”，他着意强调人性中“恶”的作用，认为“恶”是历史发展的动力。恩格斯曾经明确地指出，历史的进程不是由某种单纯的力量所决定的，而是由一个平行四边形似的多种力量所构成的“合力”所决定，推动历史进步的不仅有善的力量，也有恶的力量。他在《家庭、私有制与国家的起源》中指出：“任何进步同时也是相对的退步，一些人的幸福发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的。”资本的原始积累集中了人类全部的贪婪、残忍、疯狂，但它却导致了划时代工业革命的到来。恩格斯还说：“卑劣的贪欲是文明时代从它存在的第一日起直至今日的动力。”[66]“黑格尔指出：‘人们以为当他们说人本性是善这句话时，他们就说出了一种更伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人本性恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。’……在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重意思，一方面，每一种新的进步都必须表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”[67]恩格斯的话点明了恶的道德取向与其历史作用之间的矛盾。李泽厚认为：“尽管这种进步的确付出了沉重的代价，但历史本来就是在这种文明与道德、进步与剥削、物质与精神、欢乐与苦难的二律背反和严重冲突中进行，具有悲剧的矛盾性；这是发展的现实和不可阻挡的必然。”[68]在艺术创作的审美层面上，一个与历史、道德皆逆向运动的人，可以成为成功的审美对象，只要艺术完整地呈现了他的人性的复杂存在状态，艺术家不必一定要对他进行历史的和道义的宣判。否则剧作家就无法彻底摆脱道德和历史的意志，倾向性就会流露出来，进而使人物失去个性的丰富性而遁入价值模式和道德模式中。
在近年来的历史电视剧作品中，编导们尽量避免对历史作单一化、概念化的阐释，而是试图揭示历史运动的多元“合力”的矛盾状态。电视剧《秦始皇》站在历史唯物主义立场上，对历史进步与残暴行径的关系作了理性阐释。秦始皇统一了中国，实现了书同文、车同轨，统一了度量衡，建立了封建中央集权，使中国从奴隶社会全面过渡到了封建社会。他在当时的确代表了先进生产力发展的方向，极大地推动了当时政治、经济、文化的昌盛繁荣。秦始皇吞并六国，客观上起到了统一中国、促进生产力发展的历史作用，但其直接目的却是征服别国领土，掠夺别国财富以满足自己的贪欲。王夫之曾中肯地评价秦始皇：“秦以私天下之心而罢侯置守，而天假其私以行其大公，存乎神者之不测，有如是夫！”[69]秦始皇的确是以极为残暴的手段完成了统一大业，即好的动机、好的理想却用坏的手段去实现的。刘丽文曾把嬴政的形象归纳为三个特点：“1．有对历史规律准确把握的一统天下的宏伟抱负；2．这一抱负不是为了个人私利，而是出于救民于水火的美好愿望和动机，即解民于倒悬的大仁大义；3．性格极其残忍、乖戾，视人命如草芥，在血腥屠杀中建立起了他的‘功业’。其一生政治行为可归结为一点：好的动机、好的理想用坏的手段去实现。”[70]电视剧《秦始皇》的编导意在强调秦始皇统一中国的历史必然性和他所作出的巨大贡献的同时，还欲揭示王权对人性的异化。少年时期在赵国做人质时的困苦以及与平民女子黎姜的交往造就了嬴政淳朴善良的品格。即便做了王上，他对黎姜痴情不改。该剧向观众明示，嬴政的残暴乖戾是伴随着他登上王上的宝座逐步形成的。秦始皇毕生奋斗的目标就是要征服六国，统一天下。但在他所进行的统一战争中，无数的战士拼死沙场；手无寸铁的无辜平民惨遭屠戮；赵国无数老人、妇女、儿童被他灭绝人性地活埋。在秦国，他与弟弟成蛟手足相残，一步步把弟弟逼上反叛的死路；他欲擒故纵，诛杀了长信侯嫪毐；他不顾母子亲情，放逐了太后赵姬；他崇尚法家，勒令焚书，坑杀儒生等，这些都是王权对人性的异化，使历史必然的“坏手段”以更残暴的手段表现出来的结果。太后曾请求嬴政留下嫪毐的性命而遭到拒绝，她痛苦地对吕不韦说：“当初是谁硬把我塞出去的？这些年我清冷孤单，没有他（嫪毐），我不知道一个人怎么过，你们都可以看不起他，可他对得起我，我告诉你，我可以不做太后，可我不会丢下他不管的……从小到大，我一点点把他（嬴政）抚养大，受了多少苦，这个你是知道的。现在他长大了，用不着我这个娘了，更用不着我这个太后给他撑腰，眼看着他什么都有了，可我呢？我只不过要一个嫪毐，要一个陪伴我的人，可是政儿，他为什么就不答应呢？”无论怎样，太后毕竟是一普通人，她也有常人的七情六欲，也应该像常人一样享有家庭生活的权利，编导对之进行了现代价值的诠释。这种人性异化的极致就是嬴政虐杀太后与嫪毐所生的两个尚在襁褓中的兄弟。太后苦苦哀求嬴政：“政儿，让我死，让我死吧。我求求你饶了这两个孩子，他们是无辜的。王上，我求你，他们是你的兄弟呀。”“住嘴！……记住，你是秦国的太后，我的母亲。我没有兄弟，我是你唯一的儿子。”从封建伦理道德看，太后与嫪毐私通，实在有损国母礼仪，嬴政将以何面目面对国人和治理天下呢？更有甚者，太后与嫪毐生下的两个男孩，对嬴政的王权和生命构成了巨大的威胁，如果不杀嫪毐，留下两个孩子，将会留下巨大的隐患。从这点看，赵姬没有错，嬴政也没有错，双方的行为都有道理，都符合逻辑。显而易见，是王上的权力、太后的地位，使这场血腥的冲突成为必然。编导用王权扼杀善良的人性来阐释政治权力对人性异化的理念，同时也为暴虐的嬴政完成统一大业提供了必然性和合理性。诚如李胜利等所说：“从伦理道德与历史进步之间的关系来讲，或者说，从同一件事对人类集体与人类个体、对短期与长远的不同影响来讲，恶虽然常常毁灭无辜的个体，对个体来说绝对是灾难（恶），对当时的社会来说绝对是灾难（恶），但却也有可能惠及后人（善）。”[71]尽管如此，“恶”虽然是历史发展动力的一种形式，但这并不能成为对某些历史人物的罪责的合法化解释并成为宽恕其的理由。
朱光潜说：“人变成了对自己是对象性的，变成了一种疏远的无人道的对象；他的生命表现就是他的生命的异化；他的实现就是他的现实的丧失，成了一种异化的现实。”[72]英国历史学家阿克顿认为：历史并非清白之手编织的网。使人堕落和道德沦丧的一切原因中，权力是最永恒、最活跃的。电视剧《大明宫词》如实叙述了武则天对权力的刻意追求，刻画出她残忍狠毒的一面。为了权力，当然也为了保全自己，她杀害了自己的长女；为了权力，当然也为了维护爱情，她设计害死了萧淑妃，剪除了阻碍她获得权力的王皇后；在她的亲外甥女贺兰威胁到她皇后的宝座时，她又残忍地将她沉入了湖底；当儿子威胁到她手中的权力时，于是她杀死了长子李弘，放逐了次子李贤。她利用手中的权力，一厢情愿地为女儿营造爱情，赐死了即将临盆的慧娘，强令薛绍迎娶太平公主。薛绍无法面对痴情不移的太平而刎剑身亡。面对太平的强烈谴责，武则天向女儿倾诉着内心的苦衷：“我热爱权力，我害怕失去权力。我从来没有告诉过你，14年前，你有过一个刚出世就死去的姐姐，因为那时我没有权力，而且随时都有可能死于权力，所以我必须牺牲自己的亲生女儿来获得它。这件事使我痛苦到几乎疯狂，但是疯狂使我异常冷静地看清了一个真理：在皇宫这个地方，没有权力，就意味着丧失一切，首先是自己的亲人。我不能再失去你，所以我必须紧紧抓住权力。”她的一番话说明了只要是处在政治旋涡的中心，不进则死，别无选择。编导通过一系列情节向我们表明：武则天这些残忍的行为是为了保护自己的爱情乃至生命的不得已之举，是出于她对男性反对女性参政的抗议，也是她展现自己政治才干的努力付出。该剧讲述武则天作为一个女人、一个妻子、一个母亲、一个皇帝的多侧面、多层次的人性形态。武则天残酷无情的性格逻辑动因是她争强好胜、残忍狠毒的个性。在对政治权力的追逐中，她的性格日渐扭曲、异化直到她残酷的性格发展到极致。权力对人性的异化同样表现在对薛绍之子崔缇形象的塑造上。为了让太平公主拥有至高无上的权力，登上皇帝的宝座，崔缇先后杀死了李重茂和李旦，后来还行刺李隆基。他曾对太平说：“我们这个家庭的悲剧在于我们没有权力。你母亲有权力，可以赐死我的母亲及我的家人。权力就是生存的本钱，权力就是做人的原则。我要复仇，我要向权力复仇！把它变成自己的财富，甚至奴隶。”权力的驱使让这个曾经善良纯朴的小伙子最后变成了双手沾满无辜者鲜血的刽子手。美丽的安乐公主为了争夺权力，竟然毒死了父皇李显；同样为了权力，韦氏竟软禁了两小无猜的太平，还要杀掉李隆基等。历史电视剧中的历史评价时常与道德评价产生悖论。廖奔认为，单纯的道德评价，往往会导致非历史主义，而单纯的历史评价，又会带来道德观念的逆动。《大明宫词》的编导并没有简单地对历史人物做出功过是非的历史评价，也没有以抽象的道德观念诠释历史人物和历史事件，而是自觉地从权力对人性的颠覆上来刻画历史人物的性格，在这方面该剧是成功的。
恩格斯睿智地指出：倾向性越隐蔽的作品越具有历史的生命力。艺术的生命力来自于创作主体与社会观念相脱离的方向，一部作品道德与历史宣判的味道越淡，人性的味道越浓，艺术的生命力就越强。近年来的历史电视剧突破了中国传统戏剧人物塑造上善恶绝对化的窠臼，这些历史电视剧对历史人物并没有简单地从道德上判定孰是孰非，也没有简单地从政治评价上来对剧中的历史人物、历史事件定性，而是较好地展示出政治权力与正常人性的矛盾、政治权力与人性的二律背反、政治权力对正常人性的异化，透过一些历史事件对一般历史规律和普遍人性的问题做出深层的哲学思考。
【注释】
[1]〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，见张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第47页。
[2]余秋雨：《历史剧的审美特征》，《新剧作》1985年第5期。
[3]郭启宏：《传神史剧论》，《剧本》1988年第1期。
[4]〔德〕黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社1999年版，第6页。
[5]刘起林：《历史小说生存本相的文化透视》，《文艺报》2002年6月11日。
[6]陈默：《影视文化学》，北京广播学院出版社2001年版，第29页。
[7]王文杰：《〈成吉思汗〉导演阐述》，《中国电视》2004年第11期。
[8]黄式宪：《莎剧化：探索史诗叙事的震撼力——观电视连续剧〈战国〉》，《文艺报》1999年6月17日。
[9]〔明〕王夫之：《读通鉴论·卷三·武帝》，中华书局1975年版，第60—61页。
[10]张凤铸：《“大”和“正”：〈汉武大帝〉特色解析》，《中国广播电视学刊》2005年第4期。
[11]鲁迅：《鲁迅论创作·论睁了眼看》，上海文艺出版社1983年版，第526页。
[12]《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第605页。
[13]曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》（第2辑），中国传媒大学出版社2005年版，第69—70页。
[14]〔美〕约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1961年版，第213页。
[15]〔德〕黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社1999年版，第129页。
[16]王亚南：《中国官僚政治研究》，中国社会科学出版社1981年版，第42页。
[17]参见杜莹杰：《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》，《中国电视》2007年第7期。
[18]王愿坚：《怎样把辉煌的革命历史变为辉煌的艺术》，《电视艺术论坛》1989年11月试刊。
[19]〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版，第66页。
[20]转引自曾庆瑞：《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第211页。
[21]梁启超：《中国历史研究法》，东方出版社1996年版，第1—3页。
[22]尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期。
[23]〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，见张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第47页。
[24]〔意〕贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论与实际》，傅任敢译，商务印书馆1982年版，第2页。
[25]〔意〕克罗齐：《历史学的理论和历史》，田时纲译，中国社会科学出版社2005年版，第15页。
[26]余秋雨：《历史剧简论》，《文艺研究》1980年版第6期。
[27]张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第274页。
[28]王充闾：《沧桑无语》，东方出版中心1999年版，第294页。
[29]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第201页。
[30]姜振昌：《〈故事新编〉与中国新历史小说》，《中国社会科学》2001年第3期。
[31]卫明：《关于历史剧现实意义的我见》，《上海戏剧》1983年第3期。
[32]张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第442页。
[33]王岳川：《历史与文本的张力结构》，《人文杂志》1999年第4期。
[34]〔俄〕阿·托尔斯泰：《论文学》，程代熙译，人民文学出版社1980年版，第243页。
[35]韩俊伟：《电视艺术接受论》，中国传媒大学博士学位论文，2004年，第35页。
[36]胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》，《中国电视》1999年第3期。
[37]http：／／www．cctv．com／tvguide／drama／kxdg／ping13．html．
[38]仲呈祥：《艺苑问道——仲呈祥自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第197页。
[39]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第203页。
[40]吴玉杰：《新历史主义与历史剧的艺术建构》，中国社会科学出版社2005年版，第60页。
[41]〔法〕波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。
[42]董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第48页。
[43]《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第174页。
[44]参见朱光潜：《朱光潜美学文集》（第三卷），上海文艺出版社1983年版，第500—501页。
[45]《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第18页。
[46]董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第47页。
[47]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第87页。
[48]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第354页。
[49]郭启宏：《传神史剧论》，《剧本》1988年第1期。
[50]王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社1999年版，第164—166页。
[51]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，朱疆源译，中国社会科学出版社1985年版，第625页。
[52]黄式宪：《莎剧化：探索史诗叙事的震撼力——观电视连续剧〈战国〉》，《文艺报》1999年6月17日。
[53]黄秋耘：《空谷足音——〈陶渊明写挽歌〉读后》，见《黄秋耘自选集》，花城出版社1986年版，第736—737页。
[54]董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第48页。
[55]谭霈生：《中国当代历史剧与史剧观》，《戏剧》1993年第4期。
[56]南里石：《电视剧〈走向共和〉袁世凯的青楼情缘和艺术家的“人性”开掘》，《文艺报》2003年5月24日。
[57]鲁迅：《〈杀错了人〉异议》，见《鲁迅全集》（第5卷），人民文学出版社1963年版，第75—76页。
[58]曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》（第3辑），中国传媒大学出版社2006年版，第161页。
[59]汪靖洋：《写作语典》，江苏教育出版社1992年版，第2页。
[60]汪靖洋：《写作语典》，江苏教育出版社1992年版，第3页。
[61]《别林斯基选集》（第2卷），上海文艺出版社1963年版，第117—118页。
[62]《莎士比亚全集》（第6卷），人民文学出版社1978年版，第279—280页。
[63]《莎士比亚全集》（第6卷），人民文学出版社1978年版，第455页。
[64]廖奔：《道德、历史、审美——评价历史剧创作的三重标准》，《文艺报》1989年9月16日。
[65]郁达夫：《郁达夫文集》（第6卷），花城出版社、三联书店香港分店1983年版，第283页。
[66]《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第163页。
[67]《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第233页。
[68]李泽厚：《中国古代思想史论》，天津社会科学出版社2003年版，第170页。
[69]〔明〕王夫之：《读通鉴论·卷三·秦始皇》，中华书局1975年版，第2页。
[70]刘丽文：《历史题材剧研究》，北京广播学院出版社2004年版，第253—254页。
[71]李胜利、肖惊鸿：《历史题材电视剧研究》，中国传媒大学出版社2006年版，第59页。
[72]朱光潜：《朱光潜美学文集》（第3卷），上海文艺出版社1983年版，第504页。
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