大卫·波德维尔的著作——《聚光灯下：电影的场面调度》是进一步深化的“风格”研究，在这本书里波德维尔尝试建立一个小规模的个案文体研究，来讨论电影风格的功能。
他认为，可以从四个维度来谈论电影的风格：风格的外延功能、表现力、装饰性和象征性。这里涉及波德维尔在“叙事”的图示中提到的“过剩”因素，他对于“过剩”因素比较深入和完整的论述，恰恰体现在他对于风格的外延功能以及装饰性和象征性的一系列问题的关注上。这一点在他对日本电影传统美学风格的继承，包括对小津安二郎电影诗学的论证中就有详细的阐述，是他整个风格系统研究的当代延伸和有力支撑。
在这本论著中，他关注“场面调度”这一导演工艺的重要组成部分是如何在电影叙事和影院系统中体现出它的功能和作用的。同时，他也认为当代好莱坞、新好莱坞和经典好莱坞是受制于所谓的“加强连续性的风格”的。
他用四个章节分别详细分析了四位导演：法国无声电影发行系统的掌管者路易·弗亚德、日本著名导演沟口健二、20世纪70年代声名鹊起的希腊导演安哲罗普洛斯以及“台湾新电影运动”代表人物侯孝贤。
以台湾导演侯孝贤为例，波德维尔更关注的是侯孝贤怎样利用场面调度技术来塑造观众对场景的理解，以及这些场面调度技术是如何影响其他剪辑、摄影等技术的。他想弄清楚的是：侯孝贤是基于什么原因在《南国，再见南国》中采取场面调度策略？他的这种做法是否与更广义层面上的传统场面调度技术一致？
波德维尔认为，当时台湾的本土电影工业制片条件有限，侯孝贤在职业生涯早期不得不采用外景和长焦距镜头来进行拍摄，但侯孝贤认为这种做法为电影提供了非同寻常的视觉效果。在头三部作品中，侯孝贤发现长焦距镜头的使用可以令场景充满多层次的丰富细节；可以沿着轴心线把不同的脸堆叠或者串联起来，而轴心线的存在又可以突出一些微妙的差别；可以把散乱、短暂的光圈变成画面空间中有用的元素；对演员站位近乎夸张的转变还能产生微妙的戏剧效果。侯孝贤也把这些经验运用到非长焦的影像上，制造出一种丰满、微妙的影像风格。
很快，在台湾新电影的推动下，这种独特的画面风格便与更加现实主义的故事、非职业演员的启用相融合。侯孝贤在电影艺术上的特点让他找到新方法来进行场面调度和场景拍摄。
波德维尔的这本书本意是在理论上指导电影批评，但在最后一章波德维尔想要探究电影的场面调度如何对电影的风格理论作出贡献，从而拓宽了单一的“风格”领域，进入他一直致力于努力探索的“电影诗学”的一部分，研究电影的工艺实践、设计原则及历史的继承和发展。
波德维尔的研究所涉及的范围之广，跨越的年限之大，涉猎的影片之多，在诸多知名学者中也可以称得上是首屈一指了。作为一位欧美学派的学者，他对于亚洲电影充满浓厚的兴趣，特别是他对于香港电影的研究，让他成为西方世界研究香港电影的代表人物。
《娱乐的艺术：香港电影的秘密》（Planet Hong Kong）旨在为大众娱乐翻案，找出香港娱乐电影制作的秘密，从而论证大众电影如何通过娱乐性的制作来实现艺术性。乔布斯说过：“真正的艺术家都懂得准时交货。”这适用于大量生产的电影方式。工业化的电影有其创意的一面，让导演发挥才华拥有造诣，从而成为某一方面的专才。“大众电影的制作方式，能鼓励导演探索及改进那些打动人的东西，要求不仅掌握公式，还要把公式应用得巧妙。”[10]该书第一章以“皆尽过火，皆尽癫狂”的标题作为香港电影特征的概括，接下来讨论70年代以来的香港大众电影的娱乐艺术；第二章考察电影业在当地环境下如何运作；第三章到第四章从发行和观众接受上，探讨香港电影如何先赢得本土观众，再获得西方观众的青睐；第五章探讨制作方式及技艺传统，即一部香港电影的制作过程；第六章至第七章审视类型、明星、故事及风格等一般规范；第八章集中谈论动作片这一香港电影的代表性片种的某些特殊的工艺法则；第九章探索商业电影如何凸显出“实验”倾向。[11]这部书按照波德维尔自己的话来说，采用“半论半文”的方式，其实严格意义上不能算是论著，少了学术的色彩，更像是杂评的合集。章节之间插入了一些附篇及赏析，进一步阐释某些课题、重要导演或有代表性的电影。
香港电影有着“糅合”和“戏仿”各种经典电影或类型电影桥段的“拾荒美学”（波德维尔的提法），导演们依赖传统做法，也就是电影的公式和俗套，源于一个理由：传统做法是大众电影生命力所在。早在1900至1910年间的大众电影导演就知道运用视觉的生动有趣的讲故事技巧，也就是“怎么样把故事讲得又快又好”，这些技巧是被证明对观众屡试不爽的行之有效的手法。大众电影的美学基于大众化口味，讲求直接过瘾，但不求巧妙含蓄。大众电影除了具备趣味粗鄙的特点之外，还提供感官刺激和煽情效果。因此，港片多数只是套用传统手法，没有积极面对和更新传统。但纵使香港电影有上述缺点，却仍具备无论高雅或通俗、现代或古典艺术都推崇的素质：精妙的结构、实用的风格美（大胆的剪接、动感的构图）、强烈的表现力（有特色的色调控制及令人兴奋的动感），有诉诸普遍的情绪与经验（如仗义、爱情、复仇等），也有原创性（如有不断转化传统手法的导演，包括风格各异的胡金铨、吴宇森、徐克以及王家卫）。[12]
要调配吸引观众的元素，就必须要有技艺。有的知识分子很会讲述电影或流行音乐的文化意义，却不在意其背后的艺匠所用的方法。要了解大众电影的艺匠如何炮制吸引人的元素，就不能忽视他们的形式与风格。波德维尔选取了功夫片代表人物李小龙、成龙，香港黑帮片代表人物吴宇森，个人风格鲜明、从香港电影新浪潮到驾驭各类创作题材的“鬼才”导演徐克，商业喜剧片代表人物王晶，武侠片的代表人物张彻、胡金铨和刘家良以及前卫的艺术大众电影代表人物王家卫等导演，分析他们的作品制作技艺及导演风格，从而以一个香港电影迷的心态，从一个客观而非“西方化”的视角，对70年代至当代的香港电影提供全景式的观照和评介，为香港电影提供了一种研究思路。
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