少数民族电影中的奇观,民族史的“认知图式”

“电影文本中的‘奇观’，通常是指具有强烈视觉冲击力与吸引力的影像形态，追求可看性与非常态化。”^[59]奇观是全球电影的普世“法宝”，更是成为少数民族题材电影的核心“法宝”。它主要表现为陌生化、浪漫化、风情化、风光化等美学特质。

从俄国形式主义演化而来的陌生化理论，自维·什克洛夫斯基的初创，经布莱希特“间离效果”的“陌生化理论”、马尔库塞的“新感性”，到当代西方各种理论与范畴的复杂表述，虽因时代的经济、政治与文化的环境变迁而发生着“性情”的差异化表征，但“使事物奇特化”的“本性”却是长期稳定始终。^[60]“文革”前“十七年”少数民族题材电影自不待言，新时期的少数民族题材电影也是遵循“陌生化”的原则，例如“第五代”电影导演以“新质电影的‘文化寻根’”开始对于民族性格的“真实”剖析时，^[61]田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》即将文化视阈从观众熟知的中原大地转向蒙藏“异域”，在影片中纵情描述汉民族陌生的“荒原”奇观。

在“陌生化”的奇观“塑形”基础上，又必然推向浪漫化。少数民族题材电影文学创作的浪漫化表达，不仅显露着主观想象、浓烈抒情以及夸张手法等创作技巧，更是契合着新时期中国艺术思潮的浪漫化板块格局，暗合着“将部族浪漫化：部族文化在文学描写中的固定形式。”^[62]《盗马贼》的“雷击神箭台”场景，表达了田壮壮对于宗教文化“一种绝望的心理”^[63]，乃是导演主体意识的觉醒，影片中对于藏族原始、荒远和古朴的浪漫化表达，是导演在探寻某一文化认同，也初步触及了探究民族史的规律。

陌生化和浪漫化的奇观策略，具体呈现为风情化、风光化等美学要素。少数民族题材电影的风情化、风光化奇观，构建了一幅传递民族生活百态和生命情态的“认知图式”，同时，正是借助民族风情风光图式，民族之间的文化鸿沟得以“填平”，《盗马贼》中的“晒佛”、“天葬”、“插箭”、“送河鬼”和“跳鬼舞”等藏族宗教风情风光，是导演在对文化结构负面揭示的同时，也传达了其以“他者身份”对于宗教文化所做的深切“绝望”认知图式的想象性建构。它是景物风俗的再现，更是导演以此诠释普世价值的意指化符号，在恢宏壮丽与千姿百态的视觉奇观呈现背后所承载的是民族文化与民族精神。《猎场札撒》中的草原、苍天、大漠等景观元素，其构建的“荒原”风光孕育着蒙古族粗犷、彪悍与狂野的民族性格。同样，《盗马贼》中的皑皑雪原浸润了罗尔布的悲壮命运，更负载了导演对于人与宗教普世价值思辨的意指功能。

如果说少数民族电影文学创作以奇观描述的“认知图式”，直接诱惑和“冲击”着观众的视听系统，那么，新时期以来以奇观叙事作为媒介，使少数民族电影的题旨接触到民族史、社会史与精神史的层级，并烛照一种人类族群的生存方式以及诗意形态，它逐渐撼动着观众的心理与精神世界。

少数民族题材电影文学创作通常以“外视点”反观或者“内视点”自省的叙事模式，讲述关于民族面对自然环境或者社会环境突变故事，具有相对恒定的民族思想与民族精神的调试历程。正是在呈现民族生存方式遭遇冲击、经历对抗与达到稳固的过程之中，民族史、社会史、精神史被编撰并逐次“披露”。以“奇观影像”为媒介，以“间离效果”为机制，以“游离情节”为叙述方法，以“原生态写实”为美学性状，是少数民族题材电影文学创作超越奇观进入民族史、社会史与精神史，成为一种人类族群生活方式与生存方式以及有效路径。

故事情节为观众沉浸于影像编织的电影之“梦”铺就了路径，观众要“不停地介入”影片，^[64]达到超越奇观的目的，即需要拆卸下情节链条。电影《猎场札撒》和《盗马贼》中，田壮壮几近纯粹地以画面的张力来表达他对于民族历史文化的纵深思考，谱写了极具批判意义的“理性电影”的范本。《猎场札撒》的片尾，导演以仪式化的民俗呈现了昔日成仇的牧民部落和解和睦的场景。电影画面以重复式的剪辑、叠化技巧的处理，风格化地将两个部落四位骑手马柱前忏悔的情景呈现在观众面前。伴随着响起的音乐，仪式所彰显的情感张力被推向极致。当马柱、巨石以及石刻等“直接意指”被凸显出来，尤其是当“苍天在上，大漠为证，原吾臣民，持仁爱之心，奉公守诚……成吉思汗”被直指出来之时，“田壮壮的意识主体已深深达到对蒙古族文化精神的认同之中，体现了对汉族‘理想之国’的深切渴望。”^[65]正是基于田壮壮在电影中以民俗奇观构建的“游离情节”，并将其“舞台化”表现，影片与观众之间的“间离效果”得以显现，也正是这种“距离感”增加了观众体悟到导演对于民族史、社会史与精神史理性思辨的概率，并且，也正基于此导演所诠释的人类族群生存方式与诗意形态的“含蓄意指”得以彰显。

在深化民族史、社会史与精神史的品质方面，近些年来的人类学影视纪录片颇有一些启示。这些关乎人类学的少数民族题材纪录片跨越“奇观”，对少数民族形象的诠释已从“具象”走向“抽象”，从“形象”跃进“意象”，迈向了人类学纪录片的跨文化表达语境之中。正是中国少数民族题材人类学纪录片的“全球化”范畴下的人类学和民俗学视角，架起了异质文化之间沟通交流的桥梁，铺就了以他民族文明反观本民族文明的文化分析通道。它将目光投射在民族群体之中具有代表性的个体身上，在现代文化与民族传统文化冲突的对抗中，揭示民族心理的调适历程，进而从个体到整体达到了人类学“整体论”的文化意味。^[66]中国少数民族引人遐想的生存环境、丰富多彩的服饰文化、神秘厚重的宗教仪式等奇观背后，展现了人类社会文化地理学与人种学的生存以及演变法则。任何民族心理、精神与文化的孕育、生长、累积及其延续都历经了漫长岁月，在时代洪流奔涌向前的大趋势之下，当异族文化的辐射波及自身之时，民族传统文化或主动或被动地受到触动并“涵化”。^[67]

例如孙增田以《最后的山神》（1992年）、《神鹿啊，我们的神鹿》（1996年）等人类学纪录片，以“全球化”的视角探索了中国少数民族面对“改变”时的适应、变异与变迁过程。《最后一个山神》中的孟金福是鄂伦春族的文化“符号”，作为最后一位萨满，他对定居以前的生活方式苦苦依恋，对即将消逝的历史深深眷恋。这是他也是整个鄂伦春族在民族生活“陡崖式”改变之下心理矛盾和精神迷失的写照。“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界，这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代的更迭而改变着。”^[68]这种颇具人类文化学范畴的主题，使其具有了跨文化表达的普世特质。《神鹿啊，我们的神鹿》中的柳芭代表了民族文化新旧转折点上的一群人，在现代文明的洗礼之下，他们与过往告别，却难以接纳现在，重返过往，却又留恋现在。在民族巨变的洪流之中，她们彷徨、迷茫、挣扎和痛苦，她们注定成为民族前行的“献祭”人物。两部人类学纪录片以人类文明进化史上的一个断面作为表现对象，俨然已是全球化的人类学与民俗学视角。

近年，少数民族题材电影文学创作也已逼近如此文化等级，虽然尚不圆满。让-雅克·阿诺导演的电影《狼图腾》，在奇观表达的背后绘制了蒙古族与狼两幅恢宏的肖像画，是中国少数民族电影从“奇观”到人类学跃升的一次尝试，对于民族史、社会史与精神史的描述已有“深度模式”迹象。狼是蒙古民族的图腾，影片在淡化常规电影重视故事冲突美学追求的同时，将着力点放在了对于“狼性”的认识之上，进而上升到对于蒙古民族的认识，有效地达到了电影人类学的主旨意图。

《狼图腾》回避了“文革”特定时代下国别语境中人的塑造，瞩目于“草原狼”这一世界语汇中“刻板”符号的逆向刻画，让影片在表现对象上即进入跨文化的语境之中。以狼为镜，关照文明与野蛮、人类与自然的关系，承袭了导演主题表达的惯性，是《狼图腾》人类学视角的呈现。它以三个叙事层诠释了这一主题，即陈阵、杨克等知青所代表的“他者”视点下的表层叙事，毕利格等蒙古族民众所代表的“民族”视点下的中层叙事，狼所诠释的人与自然关系的深层叙事。正是在这样的叙事层设计之下，影片完成了异域民族视野下的“奇观图式”向民族史志至人类历史图志的升华。《狼图腾》在跨文化传播视阈叙事层的设计技巧之下，反思的是生态文化与人类精神的全球化“话题”。当狼成为《狼图腾》的主角之时，当狼围捕黄羊、军马以及吉普车追狼等奇观被表现之时，影片即自然地将人与自然关系的主题“袒露”了出来。人对自然的敬畏是蒙古族文化的精粹，更是时下人类对自然过分欲求后果而催生的生存法则。知青以及“东边”是影片异族的符号所指，其与蒙古族对草原以及狼的意志和行动冲突表现的是两种文化的冲突，隐含的是民族生存的拮抗。这一民族图志的描绘是影片民族史风格的表征。影片《狼图腾》主题表达的世界情怀，较文学作品淡化了意识形态与民族宗教，而倾心于一个可以填平文化鸿沟的人类共通的主旨阐释。电影《狼图腾》是人类故事的中国书写，是少数民族电影从奇观到人类学的一个提升“标本”。