新中国的抗战电影,“动力”的逻辑

新的世纪以来，在经济一体化、科技同质化、政治谈判化和文化对话化的全球化和互联网格局之下，中国文化也正从文化启蒙转向文化自觉时期，它需要对集体有意识和集体无意识的思想观念、逻辑系统、理论方法进行再度认识、反思和改革，并在文化自觉的基础上发现新规律、形成新准则和解决新问题。自然，在此也包括对于历史遗留问题的再诠释和新扩充。

由于关乎民族的政治文化场域以及电影的大众文化属性，长期以来“抗战电影”这一重大革命历史题材片种始终是国家意识形态的重要载体以及民族精神抒情对象，它具有重要的政治和文化战略意义，并形成了一种国家特色以及历史惯性的美学风貌及其文化内涵。因此，它也容易导致对于“抗战电影”的学术描述常常会陷入“本质主义”，简单地将其归纳出政治化、公式化和外在化等特征。不过，政治意识形态与电影美学的“合谋”关系，虽然被主导性地规范了特定领域的文本言说，但是，电影本身的美学体系和技术基础，仍然会保持艺术“天然”的独立本体特性。应该说，在与时代意识形态语境的互动过程之中，“抗战电影”有着一个较为清晰的渐变形态。它的文化与美学的演变有着一定的内在“动力”逻辑，它不仅受制于国家意识形态，同时，与社会文化思潮发展有着内在的“互通”关系。通过文本分析可以发现，从二十世纪三十年代抗日战争局部爆发以来，中国的“抗战电影”在现实主义的整体美学风貌之中，在不同历史阶段显现出不同程度的个性化、风格化和类型化。

一是新中国成立前的“抗战电影”，它侧重以中华民族的苦难与屈辱进行激发民众的爱国热情与救亡意识，《共赴国难》（1932年）、《桃李劫》（1934年）、《风云儿女》（1935年）、《十字街头》（1937年）、《八百壮士》（1938年）、《松花江上》（1947年）、《八千里路云和月》（1947年）等影片是这一阶段的优秀影片代表。早在四十年代时，“抗战电影”就被当时的电影人赋予宣教而非娱乐的文化使命，这一理念及其延伸的诸多创作规范和艺术风格，对后来的“抗战电影”影响深远。

二是建国初期的“十七年”到“文革”结束，将共产主义理念渗透在民族革命战争的过程，成为这一阶段的抗战影像策略。《中华女儿》（1949年）、《赵一曼》（1950年）、《平原游击队》（1955年）、《铁道游击队》（1956年）、《狼牙山五壮士》（1958年）、《永不消逝的电波》（1958年）、《地雷战》（1962年）、《小兵张嘎》（1963年）、《野火春风斗古城》（1963年）、《地道战》（1965年）等影片取得了较高的艺术成就，并成为国人的集体文化记忆和情感记忆。同样，在这一阶段由于国内外复杂的因素和严峻的形势，刻板化和程式化的美学格式在“抗战电影”中得以延续，有时呈现出极端化与神话化的倾向。

三是八十年代起，经过新中国成立后三十年的政治与文化沉淀，在一种社会思潮、意识形态、创作条件以及艺术家个性等多种“合力”作用下，“抗战电影”开始向新的美学格式发展。尤其是“第五代”电影导演的作品《一个和八个》（1983年）、《喋血黑谷》（1984年）、《红高粱》（1988年）、《晚钟》（1988年）等重要作品，成为具有学术价值的“抗战电影”“标本”。同时，“第四代”电影导演创作的战争史诗《血战台儿庄》（1986年）、《八女投江》（1987年）、《铁血昆仑关》（1994年）、《七七事变》（1995年）等，以及九十年代形态多元的战争片《战争子午线》（1990年）、《烈火金刚》（1991年）、《三毛从军记》（1992年）、《南京1937》（1995年）、《黄河绝恋》（1999年）等，在政治、艺术和商业等合力的交织关系之中，促使“抗战电影”进行从单一到多元、从表层到内在的转向，进入对民族精神历史的探索与冥思的人文隧道，这一切也构成中国电影现代化运动的重要部分。

四是进入新的世纪，中国社会经济转型逐步深入，各种社会矛盾或者悖论不断出现，社会意识形态领域众声纷纭、多元有序。中国在经济崛起之后，文化也渴望崛起，既出现了空前的繁荣景象，同时也带来空前的茫然以及疑难。与此相关，电影文化也步入自我“放逐”的后现代时期，在文化体例上产生了从审美到审丑再到审怪的转变，文化立场上产生了怀疑与反思，以及美学风格上的叛逆与戏谑，艺术手法上的解构与销蚀。这一时期的抗战电影，尽管依然为政治因素把控，但是，深入反思历史与重塑国族神话的文化需求，是电影艺术发展阶段的内在律动结果，也是全球化环境下中国电影走向世界的题中之义。《鬼子来了》（2000年）、《紫日》（2000年）、《紫蝴蝶》（2003年）、《举起手来》（2003年）、《栖霞寺1937》（2004年）、《太行山上》（2005年）、《东京审判》（2006年）、《烽火》（2008年）、《南京！南京！》（2009年）、《风声》（2009年）、《斗牛》（2009年）、《拉贝日记》（2009年，法中德合拍）、《喋血孤城》（2010年）、《金陵十三钗》（2011年）、《黄金大劫案》（2012年）、《匹夫》（2012年）等影片，视角新颖、策略独特、形态多元、手法各异。在题材、情节、明星阵容以及票房收入和社会影响力方面都具有突破性，体现了相当程度的去中心化和自由表达，具有后现代社会的文化特性。

“抗战电影”历经八十余年发展，已经形成自身的史学形象以及性格。但是，在当前文化自觉的时代呼唤之中，仍然应该有着“深刻”和“力度”的需求，对于人文姿态的内在张力以及文化等级的“深度模式”追求，与历史、现实构成“对峙”或者“深化”的关系，以形成强大的精神“气场”，成为震撼社会思想和行为方式的文化“书写”。尤其重要的是，对社会必然性和历史必然性的深刻揭示，以及对一些处在道德的“灰色区域”的部位，进行文化分析和人性解读。“一种新道德不是直接产生于已有道德的自我演进，而是以正在发展着的社会必然性作为背景进行社会价值重新评估的结果，因此，即便要重新获得道德评判的眼光，也以具备发现社会必然性的眼光作为前提。”^[50]自然，“抗战电影”的文化姿态似乎不是新问题，也并非能够轻易解决的问题，而且，也是一个基础的元问题。它需要一种哲学意味的深度，也必须具备与时俱进的新度，才能使在历史论基础上的文化原点保持一种主流部位和价值导向。在“抗战电影”中建立文化出发点或者原点，产生一种深邃而又博大的价值情怀，构成一个具有价值论以及哲学化的阐述高度和它的逻辑线索，需要“以正在发展着的社会必然性作为背景进行社会价值重新评估”。因此，也就形成了本文写作的中心内容以及任务。