波佩的面纱

三、波佩的面纱

波佩·萨皮纳（Poppaea Sabina）是古罗马的美女，尼禄大帝（Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus,37—68）的众多情人之一。在与其他情人的竞逐中，她戴上面纱，半掩住自己的美丽，来撩拨尼禄的爱欲。文章的主旨在于说明“面纱”成为观者与被观视的物体之间的一道屏障，并在主观上建立起一种特殊的关系，一种有距离的关系。与这种关系不同，经典现代主义的玻璃建筑则暗示了一种完全客观化的视觉穿透，认为在观者与世界之间是一个连续的，不间断且无遮挡的空间。

斯塔罗宾斯基这么开始他的论述：“被隐藏的东西令人着迷。”（The hidden fascinates.）这似乎借鉴了蒙田的观点，在他的随笔《困难者增人欲望》　（The Difficulty Increases Desire）一文中，对于波佩与她的崇拜者之间的复杂关系，蒙田这么问道：“波佩为何要把她脸庞的美丽隐藏在面纱之后，如果不是为了让她的情人们觉得她更美？”⁽³⁰⁾斯塔罗宾斯基分析了面纱的作用，作为横亘两者之间的“障碍和标记，波佩的面纱产生出一种隐秘的完美，这种完美因其逃避本身而要求我们的欲望重新将其抓住”⁽³¹⁾。为了描述这一情况下观者的行为，斯塔罗宾斯基拒绝使用“观看（vision）”一词——它暗示了一种可以立即获得的确信，而是使用了“凝视（gaze）”。因为，与那种绝对的透明性不同，“波佩的面纱”是一种不完全的透明性，它意味着一种全新的视觉关系。这一关系在法语中被更准确地表述为“凝视（regarder）”。而考其词源，法语使用Le regard来表示定向的视觉，其词根最初并不表示看的动作，而表示等待、关心、注意、监护、拯救等，再加上表示重复或反转的前缀re-所表达的一种坚持。凝视很难局限于对表象的纯粹确认，提出更多的要求乃是它的本性。

斯塔罗宾斯基的隐喻是文学性的，但也非常精当地阐明了一种建筑现象：建筑表面的半透明性成为了一种横亘两者之间的障碍和标记，通过在外在于建筑的观者与内在于建筑的空间或形式之间，或者在内在于建筑的观者和外部世界之间制造一种距离，来创造一种主观性的复杂关系。而这么一种关系在当代建筑中正在得到越来越微妙的演绎。

菲利普·约翰逊的“鬼屋（Ghost House）”是一个对于建筑原型的极少主义演绎。它以一种围墙的铁丝网做成，用作庄园里的小花房（图5-38）。铁丝网的半透明性不仅赋予了小屋及其室内一种鬼魅的气氛，还防止庄园里的不速之客侵入小屋里的花床：这成为波佩的面纱喻示的那种有距离完美（distanced perfection）的一个极端简洁的说明，也是那种关心与监护并存的“凝视”的真实写照。

图5-38　约翰逊的“鬼屋”外观

在一些较大型的建筑中，也可以见到类似的现象，即观者与建筑内部空间之间被调节的关系。1991年建成的再春馆制药女子宿舍（Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory）是日本建筑师妹岛和世首次赢得国际声誉的作品，它被一层网状表面所包裹，细密的穿孔使它看上去有如一层筛眼，对于内部空间的关系几乎没有任何暗示，从而最大限度地阻挡了人们从表面对于建筑内部的阅读，制造了一种视觉的距离（图5-39）。但是在内部，空间则是自由而多变，多个同样规格的房间坐落在一个矩形盒状空间的上层，房间的日常生活的几种基本功能——睡、洗、浴、厕等——被裂解并重组。居住单元被最小化并组合成两条，它们夹起一个巨大的共用空间，其内马桶、盥洗盆、全身镜和厨房设施被零散随机置放，看起来像一个个错落的小岛。光线从侧面的半透明材料和顶上缓缓泻入，这里，各种各样半透明的材料再一次从物质上阻碍了视觉的穿透（图5-40）。

图5-39　再春馆制药女子宿舍外观

图5-40　再春馆制药女子宿舍室内

以上这些建筑在不同程度上都被看作具有透明的特质，这也表现了透明性在当代建筑中所具有的复杂性，而这一点在早期现代建筑中几乎是不存在的。一些当代建筑把表面作为一层“波佩的面纱”来制造视觉上的阻隔，它暗示了观者与对象之间由距离所引发的张力。这种张力则喻示了与以往态度的分离，也喻示了对建筑中的透明性进行重新认识的必要性。赫尔佐格和德莫隆的戈兹美术馆（Goetz Collection）以及努维尔的卡蒂亚当代艺术基金会大楼典型地说明了这种新的态度。戈兹美术馆的结构被包裹在两层半透明的雾化玻璃之间，从而与密斯那种清晰表现了结构的玻璃盒子恰恰相反（图5-41，图5-42）。

图5-41　戈兹美术馆外观

图5-42　戈兹美术馆外墙剖面大样

卡蒂亚大厦比戈兹美术馆更多地使用了透明玻璃，因此从一层独立于主体结构之外的金属构架看过去，它的结构关系也相对清晰一些。即便如此，经由视觉关系的多重层叠和多重光影的透射与反射，这一建筑还是获得了视觉上不可思议的复杂性。用建筑师本人的话来说则是“薄雾一般的缥缈，各种效果犹如昙花一般稍纵即逝”（图5-43）。

以上这些当代建筑实践都在不同程度上背离了希尔伯施默关于透明性的理想——也就是柯林·罗所谓的“字面的透明性”，柯林·罗以他所谓的“现象的透明性”来对此作出抵抗，强调一种空间和立面上多重解读的可能性。而在阿德里安·福特的《词语与建筑》一书中，他还归纳了第三种透明性，也就是“意义的透明性”。并指出这一概念的最好阐释由美国批评家苏珊·桑塔格在其《反对阐释》一书中作出，意指现代艺术中形式与内容间的完全一致，从而无需阐释的理想状态。然而在建筑中，这一意义上的透明性更多地以它的对立面出现，即意义的半透明性或不透明性。美国学者，现任库伯联盟建筑学院院长安东尼·维德勒敏锐地发现了一种新的趋向，即在那种抽空了后现代主义文化精髓的后现代主义建筑潮流之后，它接受了现代主义的技术和意识形态遗产，但拒绝了它的前提或使之问题化。

维德勒以库哈斯1989年的法国国家图书馆方案来说明这一趋向。在这一建筑中，库哈斯设计了一个由不同透明度的玻璃包裹起来的立方体，里面悬挂着几个无定形的体块（图5-44）。这一建筑可以被视为“既是对于透明性的肯定，同时又是对它作出的一种复杂的批判。”⁽³²⁾建筑的外表面取决于天气和光线，时而透明时而半透明或不透明，因此从外部根本不能肯定里面那些体块到底是什么。这使得观者陷入一种焦虑和疏离的状态。在这个建筑中，透明性被理解成“一个实体，而不再是一个虚空”，那些不定型的体块像是飘浮于玻璃体块中一般，并在建筑的外表若隐若现。三向度的体积变得扁平化，它们的相互关系也变得模棱两可，一个叠加于另一个之上。在对于当代建筑的新方向的理解上，维德勒把我们引向了更深一步，“在知识与阻隔（blockage）之间，主体被悬置于一种困难的境地”⁽³³⁾。库哈斯这么描述了想象中建成的效果：“它是透明的，有时半透明，有时又是不透明的；它有一种神秘的效果，有一种启示的力量，在静默中呈现……几乎是完全自然的——就像夜晚飘着云彩的天空，有如日蚀和月蚀所带来的万千变换。”⁽³⁴⁾

图5-43　卡蒂亚当代艺术基金会大楼

图5-44　法国国家图书馆方案图解

无论是库哈斯法国国家图书馆中的“神秘”，还是努维尔卡蒂亚基金会大楼的昙花一现的无穷景象，都是源自于柯林·罗与斯拉茨基所不屑的“由光线在半透明的或抛光表面上的不经意反射所形成的偶然叠加”⁽³⁵⁾。库哈斯的立面不仅隐约透视出建筑内部的形式，而且也映现了外部环境的变动不羁——尤其是云彩反射于其中所形成的效果。库哈斯把“云”的图案蚀刻在这一建筑的立面上，就这一点来说，库哈斯的立面与杜尚的《大玻璃》倒是有着某种亲缘关系——杜尚这一作品的上部正是被一块云彩所控制（图5-45）。

图5-45　法国国家图书馆方案表面蚀刻的云

云，或许可以成为透明性的新定义的一个最合适的象征：虽然是半透明的但是却有着密度，虽然是物质性的但是却没有固定的形状，执拗地永远横亘于观者与遥远的地平线之间。不仅如此，它也正是对于那种固定的永恒形式的否定，而转向一种动态现象的表达，它随不同的气候、季节、时间而变化，建筑也呈现出不同的面貌。它喻示着一种由形式向感性（sensibility）的转向，而在这种转向中，材料的多重透明性正发挥着一种无可替代的作用。