物质世界中的建筑创作

1.1.1　物质世界中的建筑创作

在现当代建筑发展中，总有一些具有强烈媒体意识的建筑师，他们在关注建筑本身的同时，也关注建筑再现的方式。当影像这种特殊媒介出现的时候，他们敏感地发现了其中可以与建筑原则相呼应的某些特质，并且不无欣喜和冲动地将之应用于现实中的建筑创作。这类建筑师在1980年之前有马勒－斯蒂文斯（Mallet－Stevens，Robert）^[3]、莫霍利－耐吉（Moholy－Nagy，L.）^[4]、勒·柯布西耶（Le Corbusier－Saugnier）^[5]、库克（Cook，Peter）^[6]，以及伊姆斯夫妇（Eames，Charles ＆Eames，Ray）^[7]等。在1980年之后则更多。比如，德国建筑师祖姆托尔（Zumthor，Peter）^[8]和美国建筑师丹尼瑞^[9]都曾表示在建筑创作中受到电影很大启发；屈米（Tschumi，Bernard）曾经深入分析了镜头组接与空间叙述的关系，并坦言他的创作极大地受到电影照相术中“成帧”（framing）和“记录符号”（notation）的影响^[10]。有过电影编剧经验的库哈斯（Koolhaas）则从另一个视角谈到影像媒介所激发的建筑突变：

“……我认为建筑师还没能够理解这样一种正在发生的突变和重新阐释某些现象作为建筑上已知的一些现象的新类型、新形象或者是新表现形式。我们仍然迷恋于广场和街道作为公共区域的想法，但公共区域已经发生了剧烈的变化。我不想回应这种陈词滥调，但是随着电视、其他媒体和整个一系列其他发明的介入，已使得人们意识到这种公共区域已经不存在了……但是，建筑师们仍然以一种怀旧的眼光看待它，在一种令人吃惊的守旧意义上，否认这一切正在被以其他更流行或更商业化的方式重新创造的征兆。”^[11]

在当代建筑师中，持续从影像经验里汲取营养并将之注入具体建筑实践的当属努维尔（Nouvel，Jean）和伊东丰雄（Ito，T.）。在他们看来，我们时代的社会结构和生活方式已经发生了很大变化，过多地表现所谓物质性的构成没有如从前一般的现实意义；今天的都市空间无不渗透着媒体，具有流动性和透明性（transparency）的非物质化形态（比如影像）将会发挥越来越多的作用^[12]。正是出于这样的观念，他们并不刻意强调实体的造型，他们的建筑在轻飘的表皮之上附着流动变幻的影像信息，非物质性的存在很大程度上替代了物质性的存在。比如伊东丰雄的建筑作品“风之塔”和艺术作品“日本的未来”，以及后面将详细介绍的努维尔的一些作品都鲜明地表达了这样一种创作思想。

就对“建筑－影像”创作的现实推动力而言，上面提及的建筑师中有2位需要我们更加具体的介绍：一位是马勒－斯蒂文斯，另一位是努维尔。前者作为“建筑－影像”创作的先行者，是开启这段历史的钥匙；后者作为当代公认的最具影像思维的建筑师，其作品可以代表这类创作在今天的发展状态。

1）马勒－斯蒂文斯的“上镜建筑”

马勒－斯蒂文斯是20世纪二三十年代法国杰出的现代主义建筑理论家和建筑师。一战之后，大约1920年左右，在设计了许多未建造的纸上建筑之后，他开始为一些先锋派电影做场景设计。1924年，马勒－斯蒂文斯完成了两个在他的创作生涯中非常重要的作品：一个是电影《无情的人》中的场景设计，另一个是他的第一个实体作品——诺埃利斯别墅。前者成为最早的现代建筑影像，而后者成为法国最早的现代建筑之一并被拍摄成实验片。4年后，马勒－斯蒂文斯出版了第一部系统论述建筑与电影的理论著作。可以说，他是第一位自觉地将建筑艺术和电影艺术结合起来进行创作和研究的人，并在此领域做出了许多开创性的贡献。

1924年，一直希望通过电影推动现代艺术和建筑的法国导演莱皮埃（L’Herbier，Marcel）制作了宣言式的电影《无情的人》（L’Inhumaine）。他邀请持现代主义建筑主张的马勒－斯蒂文斯为该片担当艺术指导^[13]。后者把这当作对围绕电影场景而展开的建筑创作进行深入探讨的最佳机会。马勒－斯蒂文斯将影片中的住宅设计为具有几何雕塑感的白色体块，大面积的透明玻璃穿破体块，生成纯净和尺度巨大的光影。建筑入口处的处理明显带有未来派和构成派的特点（图1.2、图1.3）。路斯（Adolf，Loos）曾对马勒－斯蒂文斯在片中的设计大加赞赏：

图1.2　马勒－斯蒂文斯的“上镜建筑”

资料来源：《无情的人》电影截屏

图1.3　《无情的人》电影海报

资料来源：Francois Penz，Maureen Thomas.Cinema ＆Architecture：Melies，Mallet－Stevens，Multimedia.London：British Film Inst，1998

“建筑师——法国最杰出的现代主义大师马勒－斯蒂文斯——与导演一起创作了不可思议的影像，一首纪念现代主义和乌托邦技术的颂诗……在这里，我们体会到空间的无限深度，随行为不断变化的场所，以及工程师们接近疯狂的事业。视觉印象类似于音乐印象，特里斯坦的呐喊‘我能听到光？’在此成真。”^[14]

电影场景设计的经验使马勒－斯蒂文斯发现了“定格空间”（framed space）。他认为，我们天然的视野远大于电影框定的视野，而人们往往是从影像和照片中得见建筑，因此画面和精度有限的电影需要一种不加细节装饰的建筑。混凝土的使用帮助他实现了这种简洁造型（图1.4）。由于他作为建筑师是以建筑图和卡纸模型而闻名，所以他设想了一种原型以便他可以在此基础上做各种变体的试验。1923－1924年，为了物化在电影中形成的创作理论，马勒－斯蒂文斯精心制作了一个多价模型（polyvalent model）。他将建筑立面嵌入矩形框中，并画下几个辅助圆圈。然后令水平线与垂直线以特定的几何关系相交从而产生网格，虚实之间产生和谐的配比，几何状的结构自然地呈现出来（图1.5）。

图1.4　《无情的人》中的“工程师之家”建筑模型

资料来源：Dietrich Neumann.Film Architecture：Set Designs from Metropolis to Blade Runner.London：Prestel，1999

图1.5　马勒－斯蒂文斯的建筑多价模型

资料来源：Francois Penz，Maureen Thomas.Cinema ＆Architecture：Melies，Mallet－Stevens，Multimedia.London：British Film Inst，1998

诺埃利斯别墅的建造，是马勒－斯蒂文斯上述创作观念的一次具体实践（图1.6）。该建筑被视为法国最早的现代建筑之一。通过无装饰的清晰线条，光与影之间强烈的对比效果，以及对镜头移动的视界的充分考虑，马勒－斯蒂文斯把这一现代建筑发展为一种“上镜建筑”（photogenic architecture）^[15]。并以此向居住者^[16]建议了一种本质上是运动的和变化的生活方式。可以说，马勒－斯蒂文斯是第一个主动参照影像媒介的特性来反思建筑的设计师，他所总结的媒介逻辑作为空间造型的某种参考（参见第5.1.4小节），对之后的场景设计以及建筑创作都具有一定的启发。

图1.6　诺埃利斯别墅建筑模型

资料来源：Maureen Thomas，Francois Penz.Architectures of illusion：From Motion Pictures to Navigable Interactive Environments.Bristol：Intellect Books，2003

2）努维尔的“在场的建筑”

努维尔是众所周知的借鉴影像逻辑来创作建筑的建筑师。他甚至把建筑比拟为电影，即一个信息的携带和传送媒介。这些信息不是被物质固化了，而是变化的、多媒介的和含混的^[17]。我把努维尔视为“当代的莫霍利－耐吉”，因为在我看来这两人有太多的相似之处，比如他们都十分迷恋电影，并把从中汲取的视觉经验运用于空间设计，他们都一再实验如何通过对光线的调节带来视觉空间的变化^[18]，他们在具体实践中都把玻璃视为携带复杂流变的信息的最佳媒介^[19]，而且，他们都论述过这种材料的透明性（transparency）问题。在讨论玻璃的透明性时，努维尔提到“在场的建筑”（the presence of a building）这一概念，他认为玻璃的透明、半透明以及反射状态，成就了外在于建筑的环境对于建筑受者而言的在场。事实上努维尔实际作品中的“在场”，已经超出了玻璃在几何光学意义上的视觉调节性，而将玻璃作为影像投射的屏幕——一个充分运用各种光学的载体，它所呈现的视觉信息成为对动态影像所构成的空间叙述的隐喻。我们可以通过努维尔的几个作品，体会到这种影像化思维在建筑创作中发挥的作用。

在1986建成的“阿拉伯世界文化中心”（Insitut du Monde Arabe）中，努维尔围绕光的主题创作出一个由多层影像叠合变幻而形成的流动空间，“根据穿过它的不同路线，在不同的空间和不同的光线层次之间，它可以被看做是一系列照相机镜头的视角和光圈”。^[20]我曾经从照片和文字中误解了它，把它仅仅看做是从老式摄像机的取景器和感光机那里获得灵感用于建筑表皮创作的技巧。然而当我在2002年，即该建筑落成的近20年后走进它时，我感受到一种与今天的观看经验相呼应的空间序列：对比穿插的空间，不断变换的界面，通过折射、反射、透射相互间产生短暂的交错叠合的影像，那种体验并非如摩根（Morgan，Conway Lloyd）所说的，“就像走过一个电影的连续镜头”^[21]，令我吃惊的地方正在于它的非连续性，画格（frame）^[22]是不断跳跃的，观者只能在暂时的意象和片断的叙述中感受流变的整体（图1.7、图1.8）。

图1.7　“阿拉伯世界文化中心”建筑表皮细部

1.8　“阿拉伯世界文化中心”建筑内部空间

资料来源：［英］摩根编著；白颖译.努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004

图1.9　拉斐特百货公司锥形中庭

资料来源：［英］摩根编著；白颖译.努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004

在努维尔的另一个作品——拉斐特百货公司（Galeries Lafayette）中，影像不再是建筑意欲定格的对象，它存在于建筑之中，以其非物质的特性参与构成建筑自身。努维尔在内部中庭设置了一个用来做投射屏的向上开口的圆锥体。初始图像因锥体曲面而变形，形成笼罩在中庭上空的影像漩涡。更有趣的是，购物者透过“漩涡”的整体表层，又可以获知其背后的垂直分层空间（图1.9）。在夜里，建筑商业层的内外表皮都成为呈现影像和讯息的屏幕。如果说在拉斐特百货公司中，物质性的建筑实体与非物质性的影像表皮共同营造了虚实相生的空间效果，那么在“卡蒂埃基金会”（Foundation Cartier）中，努维尔则尝试让物质性的建筑实体在一种对影像的拟仿中彻底消失。建筑的全玻璃表皮如同影像视屏，在呈现某些原本不在场的事物的物像同时，隐匿了原本在场的物质实体（图1.10）。连努维尔自己也为此感到惊讶：“我有时在想我究竟是看到了建筑还是建筑的图像，卡蒂埃基金会建筑究竟是透明还是反射。”（Nouvel，1995）^[23]许多人因此围绕着“玻璃”这种材料来理解努维尔，而努维尔则是围绕光与影来运用玻璃。事实上，并非玻璃本身，而是影像通过玻璃，造就了某种在场。玻璃只不过是努维尔目前所能找到的承载影像的最佳材料。在这里，影像不是被附加在建筑表皮之外的装饰性元素，而是内在于环境空间的建筑语言。或许摩根在解读努维尔作品时所做的如下评论可以为我们提供某些启发：

“……多节场景的构图、持久和顺序，对比和光线的处理，速度和运动的感觉——电影中能发现的品质——同样可以在努维尔建筑的静止状态中找到……我们生活在一个越来越视觉化的文化中，电影、电视和互联网的语言学今天对于建筑来说同样是适用的。”^[24]