现代设计的产生以及与两个基本维度的关系

3.现代设计的产生以及与两个基本维度的关系

现代设计是艺术与技术结合的产物

设计形成为一门专业，是在19世纪末、20世纪初。今天所用的设计整个概念，大抵形成于这个时期。从历史发生的角度来看，我们可以把现代设计看作是艺术与工业生产相结合的产物。这一点在欧洲表现得尤其明显。从工艺美术运动，新艺术运动，装饰艺术运动，到工业联盟和包豪斯，其领袖人物不是艺术家就是带有艺术理想的建筑师。可以说，当这些“艺术家”介入到现代生产并开始被社会接受时起，现代设计作为一种职业也就应运而生了。

西方现代设计史与西方现代艺术史有着相当部分的重叠，从表面上来看是一种历史的偶然。我们可以举出反例，如美国的工业设计，最初的发展并不是基于艺术的动因，而是基于实用的、商业的目的。但是，这不过是把同样的问题倒过来表述而已。在美国，设计从一般性的生产中逐渐分化和独立出来，其中一部分向工程技术靠拢，而另一部分则向艺术靠拢。在欧洲，设计的最初动力来自于艺术界，设计起初是纯手工性质的，比如在威廉·莫里斯那里，后来才逐渐和科学技术以及工业化大生产结合在一起。

在这里，关键的问题不是先有鸡还是先有蛋，而在于从逻辑上来说，对一件现代工业产品的设计，至少包括两个部分:一个部分是数理的、科学的；一个部分是艺术的、感性的。以当今流行的MP3播放器为例，技术性设计与艺术性设计之间的区分是相当明显的，多数MP3播放器在技术内核上没有任何差别，只是在外观和使用的方便程度上有所差异。对于单个的设计师来说，他可以接受相当综合的训练，例如，既学习计算机技术，又接受美术类的训练。但是就我们所讨论的问题而言，把设计的技术成分和艺术成分区分开来讲是很有必要的。

工业革命后，科学技术与社会生产喜结良缘，工程师作为一个职业也就应运而生。各行各业的生产都离不开工程师，因为他们代表着先进的生产力，是科学理论的实践者和应用者。早期的“工程师”，有很多是民间的发明家，他们利用一些简单的科学原理，“设计”出各类新奇的玩艺儿，如蒸汽纺车、电灯、电话、照相机、电影机、汽车、飞机等等。发明这些新鲜玩艺的人，既不是工人，也不是企业家，他们所扮演的角色，很像是后来专门从事新产品开发的“工程设计师”[engineering designer]。

对于工程设计师来说，开发一件新产品可分为如下几个步骤⁽¹⁾ :

(1)明确任务(信息)；

(2)概念设计(科学原理)；

(3)应用和落实(结构)；

(4)细节设计(功能)。

这一流程类似于解应用题，即先理解题意，其后匹配公式，列出算式，最后求出答案。在这里，关键步骤在于把生活中提出的要求转化为有待解决的技术问题，然后再通过对科学原理的灵活运用，提出在操作上可行的方案。以手机的制造为例，机型小巧和功能繁多是一种时尚，但是功能越多耗电量也越大，待机时间的长短和机身的小巧因此不可得兼。可以说，在当前的手机设计中，电池的容量已经成为制约手机朝多功能发展的瓶颈问题。很明显，在这里能够解决问题的，不是艺术家，而只能是工程师了。

工程师所主持的设计和艺术家所主持的设计，在知识领域上有本质的不同。工业产品区别于传统工艺品的地方，在于它的内在结构是充分数理化的。工业产品由机器生产出来，典型的工业产品多半自身就是一台机器，如飞机、冰箱、电脑。早在科学成为技术的上层建筑之前，人类就已经开始制造机器了，最早的机械发明恐怕是车轮和杠杆，在这些简单但是高效的机械里，已经蕴藏着一定的数理关系。如今，去图书馆随便翻阅一本最简单的有关机械制造的书，就会看到，几乎每个零件的形状和尺寸，都由数学公式预先决定。

从机械时代到电力时代，再到今天的计算机时代，机器的数理化本质日益凸现。如果说19世纪的机器还主要是一种干粗活的工具，那么今天的机器则可以说有了自己的头脑和语言。以计算机为例，当它最初出现时，体型还十分庞大，然而在今天，一个小小的芯片就能控制一整套生产流程。小小的芯片之所以无所不能，并非因为承载它的物质有什么特异之处，而在于它凝固了一段用人工语言编织而成的信息。

正如德国历史学家斯宾格勒[Oswald Spengler，1880—1936]睿智地指出的那样:“安静的工程师才是机器的主人和宿命。” ⁽²⁾科学家和工程师是通晓机器语言的专家，机器语言与我们的日常语言迥然有别，与艺术家所运用的语言更是相差甚远。自文艺复兴以来，欧洲的艺术家纷纷以探索自然的奥秘为己任，然而，不管他们掌握了多少有关颜色和光线的科学知识，最终还是得在观众之眼中成像。观众之眼是日常生活之眼，它根植在每个观众、每个艺术家的感性中。当艺术家退后一步端详画面的效果时，观众之眼就开始发挥作用了。所有的艺术效果，最终不是在数理层面上起作用，而是在观众之眼这一层面上产生影响。观众之眼看到的是图像、意义和色彩，而不是光的波长和电子的运动。艺术家在创作过程中也许会用到数理的手段，甚至会直接使用机器[如照相机、电脑]，但他最终不得不依赖于不可以量化的感觉和直观。以艺术家钟爱的“黄金分割”为例，这一比例貌似“科学”，其实它之所以能在艺术上成立，主要还是因为具有这种比例的长方形在艺术家本人或观众眼里看得顺眼。

工业产品的内核是数理的，但是，如果它们想真正走进人们的生活，就还得罩上一层人性化的外衣。正是在这里，设计艺术与工程设计的分工成为一种现实的需要。刚才已经说过，现代人的日用品有很多本身就是机器。机器的外观，常被称之为人机界面。如果说机器的内核是理性的、抽象的，那么人机界面就得是感性的、具体的。微软公司开发的“视窗”之所以在当年能迅速取代dos界面，其原因之一在于它完全是按照传统的办公样式建立起来的，桌面、文件夹、垃圾箱、播放器，这些东西非常感性，完全不像屏幕背后的那些程序和电路板那么难懂。计算机的内核和外观之间没有可直接理解的联系，要建立这种联系，不得不进行“翻译”。在一定程度上，设计所做的工作，就是把晦涩的机器语言翻译为普通人能够理解的形象。

对于工程师来说，他的翻译只需做到“信”、“达”，而对于艺术家来说，他还得翻译得“雅”。艺术家们长年钻研各种感性形式，他们懂得哪些功能和哪些形式最适合于人的需求和美感。

艺术教育与设计艺术

随着设计教育体系的成熟和独立，人们越来越怀疑设计与艺术之间的联系。在我国，设计师等于美工的想法，已遭到越来越多人的批评和唾弃。在国外某些设计院校中，纯美术的训练方法甚至被弃而不用。但是，这些争论在艺术和设计的圈外人士看来，仍属圈内之争。如果站在一定距离外来看这个问题，那么无论从历史的来源，还是从设计教育的现状来讲，设计艺术学院和美术学院之间的亲缘关系都是不容抹煞的。

现代生产区别于传统生产的一个显著特征，是越来越多的产品从自给自足的生活领域转移到商品和货币的流通领域。商品流通带来的一个自然结果是消费者选择的多样化。除少数垄断行业外，几乎每一类商品都有成百上千种表现形式。功能相同的产品，可能性能不同；性能相同的产品，可能价格不同；性价比相当的产品，外观和知名度又可能不同。在商品流通过程中，消费者、厂家和市场对产品提出的要求会越来越多，越来越细，越来越不局限于单纯的技术和成本考虑。这时，别的学科中培养出来的人才，便自然会向产品设计领域涌入。在这些其他学科的人才中，美术人才相对来说最容易进入产品开发的核心层。与新兴的设计学科相比，美术是一个成熟的学科。新事物孕育于旧事物，并尤其是从已成势力的旧事物的边缘地带生长出来，早期的设计师多半带有美术教育的背景，这又有什么奇怪的呢？

工业设计是科技与艺术结合的产物，这一点在今天的学科设置上也可以明显地看出来。工科院校里有工业设计系，艺术类院校里也有工业设计系，前者偏向于科技、工程，后者偏向于美术、造型，两者各有侧重，相互不能替代。当今的设计教育，越来越强调综合素质的培养，越来越需要多学科的交叉与合作，如开设经济学、心理学等辅修课，但设计艺术[art design]和工程设计[engineering design]这两个大的方向，还是不可能完全融合在一起。现代社会是一个分工越来越细的社会，在学科设置上把多个方向合为一个方向，这既不可能，也无必要。现代设计多靠团队合作，一个开发小组少则十余人，大则成百上千，试图在一个学科里把所有这些人一次性地培养出来，这种想法是超越时代的。

在现代产品设计中，统一工程设计与设计艺术的关节点是“用”。用，也即“伦常日用”的用，“器用”的用。为了实现某物之用，在当今离不开技术和科学，在古代离不开手艺和经验。如果不过分拘泥细节的话，技术和手艺都可以被归结为“用”得以产生的手段。能不能用，有没有这种用处，主要取决于有没有实现这一“用处”的手段。

至于说用得舒不舒心，用得高兴不高兴，那属于另一个层面，也即感官效果的层面，本节所说的设计艺术，其长项主要体现在这一方面。为了实现某种感性的效果，例如称手或悦目，设计艺术师必须掌握必要的技艺，甚至不排除掌握一定的科学知识和现代技术手段，但是他至少必须懂得哪些效果是让人感觉舒服的[人机工程学可以解决一部分问题，但不可能解决全部的问题]。换言之，产品的制造之所以需要设计艺术师介入进来，主要是因为他们受过专门的艺术训练，具有比常人更敏锐、更精细的艺术感觉能力。

所谓具有更精细的感觉能力，也即面对同样的事物时，能看出更多的细节和关系来。有这种感觉能力的人，常被称之为有鉴赏力[taste]或有艺术眼光的人。人们常常以为，艺术眼光是天生的，唯有少数天才可以具备，或者反过来，认为艺术眼光人人皆可得而有之。这两种想法各有偏颇之处。艺术眼光不是想要有就一定有的东西，同样是用傻瓜相机拍照，一些人取的景凌乱不堪，另一些人取的景却错落有致，这说明有些人根本就没有注意到某些形式关系。至于艺术眼光的高低是否和先天素质有关，这肯定也是个值得研究的问题，例如色盲能否从事油画创作等等。但是艺术眼光无疑是能够培养的，其原因主要在于，艺术眼光的高低更多的与一个人的经验和见识有关，而不是与遗传基因有关。当人们说艺术眼光是天生的，不可训练的，那不过是在说，艺术眼光无法被还原为一系列量化指标——人类的很多经验都无法充分量化，这可决不说明人类的经验全部都是不可传授的。

艺术眼光是可以培养的，其中一个重要的手段，是从事一定数量的造型训练。举例来说，对于任何一个装修房子的业主来说，他都可以到市场上买到各种现成的材料，用他的“艺术眼光”进行一番搭配，但是，假如没有这么多现成的产品在商场里堆着，他恐怕很难单凭自己的能力构想出房间的风格。这就是一个经过造型训练和一个没有经过造型训练的人，在想象力和创造力上的区别。

对于产品设计来说，基本的造型能力是必须的，否则像产品模型、效果图之类的东西绝难拿得出手，至于说到平面设计，对造型能力的要求就更不必说了。当然，要想成为一名优秀的设计师，普通人的生活常识也是不可少的，一个从来没用过手机的学生，怎么会考虑到人们在编发短信时会遇到哪些困难呢？不过，常识性的东西不是靠专门的训练得来的，而是在生活中积累起来的，因此没必要专门在这里讨论。

工程设计和设计艺术的区分，主要是就现代设计而言的。在古代，尤其是在物质生产的层面上，技术、艺术和技艺这三者并无显著的区分。但如上所述，即使是在那里，也可以在实现“用”的过程中区分出两个层次来:一个层次关系到有没有的问题[技术层面]，一个层次关系到好不好的问题[艺术层面]。在人类发展的过程中，技术的进步是决定性的，由此跟进的才是样式方面的变化。例如石拱的受力问题解决后，才可能出现哥特教堂在高度上的攀比，这种竞赛一直持续到当时的技术条件无法承受时为止，几百年后，当钢材被大规模锻造出来以后，巴黎铁塔便又代表了一个全新的高度。不断制造细微的差异，也是一种攀比的方式。服装很少涉及复杂的技术问题，但时装的式样却变化无穷。产品的每一次花样翻新，都意味着投入了更多的智力和精力，这些多出来的东西，恰好是设计所能够给予的。