内在空间的外拓

7.2.1　内在空间的外拓

在绝大部分情况下，建筑的室内空间不可能与外部完全隔绝。即使在厚实的砖石堡垒中，在墙上开辟窗洞一般也是必不可少的。除了采光通风之外，门窗还提供了从视觉上体验外部景观的一个开口。中国古代感觉敏锐的文人赋予这种界面上的开口以特别的含义。在他们看来，这样的开口是在内在的、人工化的环境中，心灵与自然相沟通互动的通道。或是心智的“逸出”，游目骋怀，或是纳景入室，坐看风云。在西方传统文化中或许也有类似的感怀和寄托，只是没有如此典型。在中国传统建筑中，这种局部的内外沟通的手法发展到了相当精妙的境界。典型的例子是院墙上的“漏窗”，完美解决了安全需要和内外沟通需要之间的矛盾，而其丰富多变的图案和似漏还掩的微妙效果也极具魅力。此外还有所谓“框景”的手法，将墙体上的洞口有意识的朝向自然风景中特征性的景物，并视之为墙上的一幅风景画。但这种沟通并不是真正地去除建筑空间与外界的界限。⁽¹¹⁾建筑内与外的分野依然是明确的，只是在局部开辟了一些交流的通道。这些交流的通道往往选择景观空间中标志性的要素。由卢齐奥·帕萨雷利(Lucio Passareli)和曼弗雷迪·尼科莱蒂(Manfreli Nicoleti)设计的雅典卫城博物馆方案位于卫城南坡的延伸处，其楔形体量呼应着卫城所在的山体地形(图7-1、图7-2)。而在巨大的倾斜屋面/墙体上，开了朝向卫城的“眼睛”，对应的内部正是博物馆大厅空间的位置，正对着这个“卫城之眼”的大台阶是联系内部空间的枢纽。通过这种视觉观景方式的设定，大地景观中的中心要素——雅典卫城成为博物馆中最中心、最重要的一件展品(图7-3)。建筑空间和景观空间的连续性得以建立起来。遗憾的是这个方案未能成为现实，实际建造的、由著名建筑师屈米(Bernard Tschumi)设计的方案强调城市肌理——实体的连续性并以此衬托卫城的中心地位，在整合的取向上与原来的设计方案有所不同(图7-4)。

图7-1　雅典卫城博物馆方案外观

图7-2　雅典卫城博物馆方案剖面

图7-3　雅典卫城博物馆方案室内空间

而现代建筑对于界面的另一种操作方式与这种局部的开口则有很大的不同。他们所谋求的是更彻底地实现建筑室内外空间的连通。这种尝试主要在两个方向上进行。

其一是空间限定要素在构成上的拆解。受到风格派艺术观念的影响，建筑师们试图将建筑这一“方盒”从基本构成上予以拆开。凡·杜伊斯堡(Theo van Doesburg)在他的《塑性建筑艺术的16要点》中提出“建筑是反立方体的”(图7-5)。建筑的边界不再是封闭的立方体盒子的表面，而开始向外部敞开。在密斯设计的“乡村砖宅(Brick Country House，Potsdam，1924)”中，围绕着建筑内部空间的墙体被“翻转”了过来(图7-6)。这样的操作基于这样一种意向，将在巴洛克、手法主义时期充分发展的流动和相互渗透的室内空间扩张到大地表面的景观空间中去。因而我们明显可以感觉到建筑这一“盒子”似乎被一种自内向外的张力所冲开。乡村砖宅中那从室内延伸到室外的长长的独立墙并不像它的前辈们那样隔断或围绕着什么，而是自内向外的张力的力线。似乎可以说，这时建筑中的这些墙体是“反围合”的。

图7-4　屈米设计的雅典卫城博物馆实施方案

图7-5　凡·杜伊斯堡《反结构》

图7-6　乡村砖宅平面

图7-7　水晶宫内景

另一个方向则是建筑表皮材料的替换和透明化。现代建筑技术的发展使得玻璃等透明材料能够广泛运用于建筑之中，并且在保证内外视线贯通的同时能够满足保温、隔热和安全的要求。这就进一步激发了人们将建筑“内”“外”在空间意义上相贯通的热情。更何况新材料的运用还包含着一种新的审美取向。当“水晶宫”在1851年出现在人们的眼中时，《泰晤士报》激动地描述道：“ ……在参观者的头顶上升起了一个比我们最尊贵的教堂更高耸更庞大的闪闪发光的穹顶。其两边的景色似乎无边无际。”⁽¹²⁾(图7-7)

建筑内外之间实体限定要素在构成上的拆解和建筑表皮的透明化又是相辅相成的。考虑到实际使用的需求，密斯式的自由墙体之间还是需要透明材料作为建筑表皮来保证室内的局部小环境。不过这种视觉上的通透连贯已经足以使人们体验到室内外空间的连续性。在密斯的范斯沃斯住宅(Farnsworth House)和菲利普·约翰逊(Phillip Johnson)的“玻璃屋”(Glass House)自宅之中，除了极少数位于核心处的必不可少的功能实体之外，建筑与外部景观之间，实体化的侧界面几乎消失了——内、外的视觉连通发展到了某种极致的程度(图7-8、图7-9)。然而将此描述为内外空间的“浑然一体”依然是有所夸张和概念化的，建筑顶面所表示出的内、外分野依然存在。即便如此，这种程度上的内外连通依然表现出了适用性上面临的尴尬。过犹不及，在很多时候，较为内向化的建筑空间是必须的。毕竟对于建筑空间而言，一定的围合感和封闭性是人们的一种基本需求。

图7-8　范斯沃斯住宅

图7-9　菲利普·约翰逊的玻璃自宅

建筑空间室内外之间侧界面的消解还包含着这样的一种意向：即强调空间的水平性。大地表面的连绵不绝提示出景观空间的基本特质之一——空间的水平蔓延。而建筑界面的消解将阻断这种景观空间水平蔓延的要素去除了，景观空间的水平蔓延一直能够延展到建筑内部，从而强调了建筑与景观的一体性。叶祥荣设计的“玻璃之家”通过大面积的无框玻璃，获得270°环顾浩瀚大海的视角，而实体化的顶面和楼板的夹峙强化了空间的水平性，具有很强的日本传统空间韵味(图7-10)。

图7-10　玻璃之家

在当代的建筑中，通过建筑内外视觉上的连通而达成建筑与景观的空间连续，已经是一种较为普遍的做法。相较于密斯设计范斯沃斯住宅的年代，人们的空间观念也有了很大的发展。今日人们更能接受建筑内外较少的阻隔。然而尽管如此，表皮通透的策略运用依然是有所选择的。一般在公共空间、或是外部景观的视觉审美评价较高时，这种内外的视觉连通就较强。大面积的透明界面所造就的内外流通一般对应于开敞性较强的景观空间。例如在水边的建筑，往往沿着岸线设置公共活动空间，并将朝向水体的界面透明化，以获得连续展开的视景和空间体验。建筑室内空间与外部开敞的景观空间发生着积极的互动。由谷口吉生设计的东京湾葛西临海公园的海景暸望台与同由他设计的水族馆相邻不远，但两者在运用透明材料的意向上有所差异：水族馆的玻璃穹顶主要是一个标志物，其外部形象上的非实体化诉求占据着主导地位。而海景暸望台尽管同样几乎通体由透明玻璃构成，其主要出发点则是使人们在建筑内部空间中获得对于海景的最佳体验。建筑呈现一个透明的玻璃盒子，其中间部分是实体的服务核心，其上挑出回廊式的坡道，当人们在上面漫步时，东京湾的海景便随着玻璃的划分而一个一个地呈现(图7-11)。当然，玻璃材料的运用也使建筑呈现出透明而非实体化的形象。显然，在此建筑与景观形象化的整合与体验的整合是合而为一的。位于坡地坡面上的建筑，朝向坡面向下的开敞空间的界面往往亦作较为开敞的处理。皮亚诺设计的“庞塔·内浮”工作室的侧界面几乎都是通透的，甚至顶面也具有透明性。建筑空间与景观空间的分野被缩减到相当小的地步(图7-12)。

图7-11　东京湾葛西临海公园的海景暸望台

除了有顶的建筑室内空间之外，院落空间也是一种特别的内在空间。院落空间最基本的原形是周围为建筑环绕的四方形空地。此时，相对于周边的建筑室内空间，它是所能获得的一个被围合的、安全的、为主体所能完全控制的“外部”，因而院落周围的建筑室内空间谋求一种朝向院落的开放是十分自然的：或绕以回廊，或是具有较为开敞的界面，在这样一个具体而微的世界中呈现出内与外的连续性。然而对于整个建筑群体而言，相对于更大范围和尺度的景观，院落也是一种内在的空间，是建筑之内的一部分。从这个意义上来说，院落只是一个没有顶面的房间而已。从这个意义上说，院落空间也能够外拓和开放，以谋求与外在的景观在空间体验层面上的连续性和整体性。

图7-12　Punta Nave的室内空间

院落空间与外部景观的连续性首先包括院落侧界面的通透和对外部视景的组织。在这方面的操作手法与上文所描述建筑室内空间的界面处理是相似的。中国传统建筑中有所谓“借景”的精妙处理手法。计成在《园冶》一书中说道：“ ‘借’者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也”。⁽¹³⁾在此值得注意的是，传统的“借景”这一称谓，将人立足之处——建筑之内作为基点，“借”“屏”“收”这一系列操作都是以此为出发点，反映了这种内向化的观照方式。借景手法的精髓在于对景的选择，恰如计成所指出的“俗则屏之，嘉则收之”。因而传统的“借景”手法从本质上看是一种自内而外的场景组织。