陶渊明在南北朝时的被误解与被理解

（清　石涛　陶渊明诗意图）

（一）

在今人的眼光以及今天通行的文学史中，陶渊明堪称魏晋南北朝近四百年文学史中首屈一指的大作家，但这种看法只是北宋以来对陶渊明推重的结果，而在陶渊明所生活的晋宋之际以及南北朝时期，陶诗却并未受到相应的重视。比如，被公认为南北朝文学批评最高成就的两大杰作《文心雕龙》与《诗品》，前者于陶渊明则只字未提；后者分汉魏以来诗人为上中下三品，仅置陶渊明于中品，在阮籍、陆机、谢灵运之下，与应璩、郭璞、颜延之等人同列，以致后人对之多有非议。明人闵文振就认为：“其上品十一人，如王粲、阮籍辈，颜右于渊明邪？论者称嵘洞悉玄理，曲臻雅致，标扬极界，以示法程，自唐以上莫及也。吾独惑于处陶焉。”（《兰庄诗话》）

这种困惑具有代表意义，但缺乏深入性，至少是对当时文学创作现象没有具体分析。其实对陶渊明评价不高是南北朝时期的普遍现象。除了《文心雕龙》之外，另如沈约《宋书·谢灵运传论》、萧子显《南齐书·文学传论》，皆述及历代文学发展，评价古今重要作家，都没有提到陶渊明。与陶渊明生活时间相近、且为其晚年好友的颜延之，曾写过一篇《陶征士诔》，是现存最早的评论陶渊明之作品，其间盛赞渊明的人格风尚，而于创作却只著一句“文取指达”便略过而不谈。后来鲍照有《学陶彭泽体》诗，江淹作《杂诗三十首》拟前人之作，有拟陶诗一首，这表明陶诗受到了注意，但也只是作为一体而已。直到北齐阳休之汇录陶集，虽也自称“颇赏潜文”，但仍不免讥其“辞采虽未优”（阳休之《陶集序录》）。这期间对陶渊明评价最高的当推梁昭明太子萧统。

萧统曾为陶渊明作传，并编订陶集，而且在认识上也与当时人有所不同，尝谓：“余素爱其文，恨不同时。”他的《陶渊明集序》中讲：“有疑渊明之诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹也。其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”这在当时是一种很卓越的见识。它不仅指出了陶诗深具寄托精神，且认为其“不群”、“独超众类”，可视为那一时期首屈一指的人物，“莫与之京”。所谓“跌宕”、“抑扬”自是讲陶诗富于感情，“昭彰”、“爽朗”则是就其明朗动人而言的。尤为可贵的是他提及陶诗“辞采精拔”，这比之于颜延之的“文取指达”、钟嵘的“田家语”以及阳休之的“辞采虽未优”来讲，自是超乎一筹。但尽管如此，在萧统所编的《文选》中，陶渊明的位置仍不明显。《文选》于建安以下诗人，录曹植二十二首，王粲、刘桢各十首，阮籍十七首，陆机四十九首，张协、左思各十一首，谢灵运三十九首，而于陶诗则仅只录八首，不仅远逊于陆机、谢灵运辈，而且次于王粲、张协之流。这当然不是萧统个人好恶变更无常，而是由于社会时尚文学风气与个人喜好之间差异所致。《文选》作为一部文学总集，其编撰目的是为了大众阅览之便，所谓“略其芜秽，集其清英”（《文选序》），虽然有严格的取舍标准和个人的评判选择，但也必须与时代风习相符合才能得到社会的普遍认可。如果将其选取标准与《文心雕龙》、《诗品》相参照，则明显可以看出其共同的审美情趣。所以就对陶渊明的评论而言，南北朝时期总的文学倾向对他的态度还是一致的。这就说明从总的倾向上来讲，陶渊明的风格与当时的文学观念与创作风尚颇有差异，因而他所受到的待遇是一种典型的社会现象。

虽然南北朝人对陶渊明的评价少而零星，但总的看，这些评价还是有一个共同特点。这便是在陶渊明其人与其诗之间，更为时人所注目的是前者，也就是说陶渊明首先是以其人品而为世所重的。这从颜延之的那篇《陶征士诔》即开其端。“征士”者，隐逸不仕之谓也，颜延之在其文章中盛赞不休的正是这一点，认为由中看到了渊明的人品和气节。在沈约所撰《宋书》之中，论及文学演变则不涉渊明，却将其归入《隐逸传》中，并且传中对渊明真率自然、淡泊自适之情，甚为嘉许。沈传及萧传均记有当时权倾一方的江州刺史檀道济、王弘曾命驾相候之事，这显然也是由于渊明人品高洁且矢志归隐，故得其崇敬所致。这才有萧统“爱嗜其文，不能释手，尚想其德，恨不同时”（《陶渊明集序》）之说，以及钟嵘之“每观其文，想其人德”（《诗品》）。据史载萧统的叔父萧秀天监六年（507）为江州刺史时，知前刺史曾取渊明曾孙为里司，乃叹曰：“陶潜之德，岂可不及后世！”即日辟之为西曹（见《南史》卷五十二）。这已是陶渊明死后八十年的事了，由中可见渊明之德操，在南北朝时为人所敬仰之一斑。有趣的是，被称为管体之祖的梁简文帝萧纲，其创作吟咏风情、流盼宫闱之间，但在实际生活中却判然不同，雅好陶渊明的作品，尝“置于案几间，动辄讽味”（见《颜氏家训·文章》），而萧纲又有《诫当阳公太心书》云：“立身之道与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡。”此为诫子之书，当是诚心之说，断无妄言。由此来推断他对陶渊明的喜好，恐怕也是就“立身”而言的，若重在品味欣赏陶诗之艺术性情，那或许就不至于提出文章要“放荡”之说了。所谓“放荡”即有无所拘牵、任意恣情的意思，联系到萧纲，自是含有“宫体”之作吟咏宫闱的内容。

以此而论，陶渊明及其诗作，在南北朝人那里，一般是被分割对待的，即重在其人，而于诗则无非是由中观人而已。所以钟嵘称他为“古今隐逸诗人之宗也”（《诗品》），也是以“隐逸”二字为根本的，但凡隐逸，方见出渊明的高情真性，而其为诗无非是开出隐逸创作之途，于中可以观照诗人的趣味和品性。这应该是南北朝人对陶渊明的基本态度和总的认识。这至少含有某种对陶渊明的误解，并没有认识到陶诗的真正价值。

（二）

导致上述现象的首要一个原因，当然应归诸当时的文学风尚。《文心雕龙》就十分强调文采之美，其《附会》篇中便指出，作文“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”。《诗品》中所赞赏的也大抵是“辞采华茂”、“词采葱菁，音韵铿锵”。《文选序》中对那些“综辑辞采，错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻”之作也很称道。加之齐梁以来重语词重声调，这样像陶渊明那样质朴自然的诗作，当然是与时代不合拍了。

除此之外，还有一个重要原因是被一向忽视了的，这就是魏晋南北朝四百余年，文学史虽通常总归为一个时期，但就其实际来讲，这期间的诗歌，实在应把魏晋时期与南北朝时期划分开来。两个时期的诗歌质性与文学观念皆有不同。

就魏晋时期而言，陶渊明是这一时期文学主要是诗歌的最后总结，包括了对建安、正始以及后来玄言诗的继承和创新；而南北朝诗，虽然张华、陆机诸人已隐见其端，而事实上则是以谢灵运为开启，魏晋诗歌的一种蜕变，或者是由太康诗人所流播开来的。就前者而论，是从痛苦和沧桑之中生发出来的，所以它直面现实，以气为主，必然带有对人生的深沉思索，虽然有如曹植之类的创作，讲究“辞采华茂”，但终究不害其“骨气奇高”，并且由于情真意切，自然古直浑朴，饱含着生命意义；由于其具有真切的内容、深沉的感慨，所以往往“陶性灵，发幽思”，“使人忘其鄙近，自致远大”（《诗品》“晋步兵阮籍诗”）。陶渊明正是继承了这种精神，并且使之在艺术表现上更趋于完善，以臻至境，从而给予建安以来的文学传统以完整全面的总结。如果将钟嵘《诗品》中评价渊明的“笃意真古，辞兴婉惬”，“世叹其质直”等语与评论曹操、曹植、刘桢、阮籍、左思等人的“古直”、“真骨凌霜，高风跨俗”、“得讽喻之致”等语相比较，就会明显看到其间的一致性，而这种一致性又恰巧是南北朝诗人所缺乏的。这从陶渊明作品也可得到说明。我们读其古诗如“荣荣窗下兰，密密堂前柳”，“日暮天无云，春风扇微和”等，自然会感受到《古诗十九首》的艺术特色；至于其《杂诗》如“人生无根蒂，飘若陌上尘”，“白日沦西阿，素月出东岭”又酷似曹植《杂诗》及乐府诸作；而《饮酒》诸篇什，则不论就其主旨还是章法，又都宛然阮籍《咏怀》之作的再现，其他如《咏荆轲》、《咏贫士》等，也都是类似于左思的《咏史》。这些可以具体说明陶渊明对魏晋以来诗歌传统的继承，以及荟萃各家所达到的发展和创新。

更何况作为对魏晋以来诗人的总结，陶渊明的创作就其思想内蕴来讲，更是表现了一种人生态度的完善与充实。他把魏以来诗人的人生追求和对人与社会关系的理解，搁置在一个更为宏阔的天地之间，使之上升到一种具有规范意义的理性阶段，不仅摆脱了建安诗人在战乱沧桑和动乱分裂之中所感受到的那种切肤之痛，从而也随着时代的易换，使其慷慨悲凉演化为一种冲淡简远；而且也摆脱了正始诗人在黑暗压抑中的苦苦追索和重重矛盾，使得主体精神最终抵达了与外在自然的冥合，从而也就由扑朔迷离、玄远渺茫归之于平朴浅近。这正可看作文学在其发展过程中一个渐次升华渐次完善的演变过程。因而就陶诗来讲，它实在不止是晋宋之际的田园诗人隐逸之作，而是历史积累重在某一终极阶段上的必然结果，它的普遍性，它的超越意识，不仅旷绝当时，而且具有一种永恒的意义。这一点，对于那些主要流盼于宫闱之中，沉溺于游赏宴乐的士大夫文人，对于那些惯于在江南明丽的奇山秀水之间养颐性情流连光景的南朝作家来说，当然是不可理解，而于不可理解之中，便只有弃而不顾或者视之漠然无足轻重。同时，就陶渊明诗主要以抒写田园作为自己特征这一点，对于那些惯于繁华富贵的世族和宫廷文人来讲，也是不可想象的。不仅是对其表现对象的陌生和惘然无知，而且于其情调以及其间的感情意趣也只如风马牛不相及，这又何以谈得上体会和理解。

认识到这些，或者大致可以意识到陶渊明在南北朝时不为世所重的原因之所在。至于陶渊明并非世族，社会地位比较微寒，加之又隐居浔阳远去京华，这些都是次要原因。况且门阀制度在南朝正渐衰落，文坛人物虽然多系士族，但毕竟与两晋时期傲然睥睨一切的景况有所不同了。尤其南朝皇帝多有出身寒族而以军功获位者，每每采取措施抑制世族，并没有完全排斥和压制寒族。而具体到陶渊明，他的隐居也并没有使自身湮没，反而倒使其高节得到了更充分地表现，如果结合南朝权贵要人们对他的看法，恐怕这一点反而增加了陶渊明在南朝人心中的分量。因此，如果言及南北朝人对陶渊明的误解，这误解或许主要在于他们无法真正理解陶诗的内涵，南朝君臣喜好文学者颇多，但所喜的往往是外在的美，缺少内在的追求，也就不可能认识到陶诗的完美统一；再加上他们往往把陶渊明的人格与诗格相分离，这样便形成了重人轻诗的倾向。

（三）

当然，一个时代有一个时代的文学，南朝的社会与南朝的环境养育了它的诗人，形成了其特有的社会风习，陶渊明的不被理解只能被当作一个不可更改的历史事实来看待。但如果就此便一概否定了南朝人对陶渊明的态度，那也是不足取的。我们从中至少可以看到文学观念与艺术追求在某一阶段上的需要和特征。何况，如果仔细分析当时人们对陶渊明的评价，我们也会找寻出其间的一些合理的具有真知灼见的认识，而这些认识也正是后来的评论家所一再强调并力求说明的。这或可看作是对陶渊明的某种理解。

其一便是认识到了陶渊明其人格品德情操，前已述及，这是一种普遍现象。文学尤其是诗，作为抒情艺术，就其根本意义而言，实际是人格的一种完善和性情的一种补充。如果没有陶渊明这样的人格，则很难想象会有陶诗这样的意境，所以人格与诗格是统一的。南北朝时一般士人认识到了陶渊明的人格，但是其品性上升不到陶渊明的境界，所以只能是涉及其人便止，而不可能体悟其诗，但这毕竟为认识陶诗提供了基础。同时，我们还必须看到，在评论陶诗的钟嵘、萧统那里，也已涉及了这个问题。钟嵘《诗品》评陶诗：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’、‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”《诗品》虽列陶诗于中品，但其评价并不逊于上品诸人。它比较全面地概括了陶诗的内容、风格乃至于渊源关系。应该说是道出了陶诗的基本特征，在当时不失为真知灼见。尤其值得重视的是几个方面。

第一，涉及了陶诗的继承和源流关系。从中不仅可以看到陶渊明与魏晋诗人的共同处，而且可以从文学发展的历史演变中认识到陶渊明及陶诗的价值。谓陶诗之“源出于应璩，又协左思风力”，这种渊源追本的做法，虽是《诗品》论诗的一个特征，但须着重指出的是，陶诗源流所追本的应是应璩和左思这两个作家。应璩为魏末文学家，当时以作《百一诗》而闻名。今存《百一诗》八首，《杂诗》三首，多非全篇，惟《文选》著录一首为完整之作。应璩作品全貌今已不可得知，但《文选》所录一首主旨在于“下流不可处，君子慎厥初”，是劝讽曹爽当谨慎从事，又《文心雕龙·明诗篇》称：“应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”《诗品》称应璩“祖袭魏文。善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨”。以此观之，应璩诗作，当属于那种古朴直言，内容针对现实之作。所以讲陶渊明“源出于应璩”，实是讲其与应璩一样，拙朴少文，不重辞采，而又讲究寄寓，含有对现实婉转的讽谏意味。况应璩又“源出于魏文”，这正好说明了从建安诗人、正始诗人直到陶渊明其间一脉相承的发展关系。而陶诗“又协左思风力”一句，重在“风力”二字。“风力”所指，当是左思诗近乎于建安之作感情充沛、笔力雄健、慷慨任气。故钟嵘归左思之源于“壮气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗”的“建安七子”之一的刘桢。这无疑是肯定了陶诗雄健富于性情的一面。以此看来，钟嵘已认识到了陶渊明诗深沉的内涵，对诗中所表现的高情也予以充分的肯定。并且从他与前代诗人的渊源关系上看，可以说陶渊明是对前人集大成的总结。

第二，钟嵘虽也言及陶诗“文体省净，殆无长语”，但并无贬抑之意，并把这一点作为区别于太康以来诗人追求繁缛富丽的特点来看待。认为陶诗虽如此，阳休之的“辞采虽未优”，是更为真挚的见解，在当时文学风尚之下，弥显可贵。最后要肯定的是，钟嵘意识到了“每观其文，想其人德”这样一个将诗人精神品质与其创作相统一的问题。这在当时具有超出凡俗之意义，它已经触及了陶诗形成的主体因素。从文学史上看，一个作家尤其是大作家地位的确立，作品固然重要，但仅仅凭借作品却不足以完全判定作家的价值，何况如果仅从作品作为某种表现形式而言，任何形式都有相对意义，如果脱离了作品的内在精神，则外在形式永远只是一种表达传导而已。而作品的精神，尤其是诗，则具体涉及了作为创作主体的人。在陶渊明那里，诗是他人生的一个组成部分，是其人格的一种完善，陶渊明先是在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗乃是人格的焕发。正因为这样，陶诗的境界就超越了一般艺术的含义，而是人性至极穿透秩序的网幕，在一片极为渊深极为朴茂却又极具普遍意义层次上的闪光。诗与人是作为一个互为补充的整体而存在着。所以古人在言及陶诗时，大都是与其人相提并论的。如苏轼《与苏澈书》便谓：“吾于渊明，岂独好其诗也哉，如其为人，实有感焉。”南宋许顗亦认为：“陶彭泽诗，颜、谢、潘、陆皆不及者，以其平生所行之事赋之于诗，无一点愧辞，所以能尔。”（《彦周诗话》）这可视为知言。由此而观钟嵘之由其人德，乃是窥到了渊明崇高精神境界与诗境的统一，这正透出了一种比较全面的文学史观，并且从创作的角度来看，这种认识又意在揭示陶渊明创作的主体因素，只是并未深入，还不能算是自觉的探讨。但至少是一种对陶渊明的理解，并且给后人认识陶渊明及陶诗产生了很大影响。

南北朝时另一个对陶渊明有较深刻理解的人是萧统。其对渊明之评价前已征引，比之于钟嵘，他又进了一步。首先，他不仅看到了陶渊明其文与其德的统一，也不仅是看到了渊明诗文“跌宕”、“抑扬”，感情起伏，并且“昭彰”、“爽朗”，具有明快清淡的特点。他还指出了“其文章不群，辞采精拔”，“独超众类”，“莫与之京”。前者是讲陶诗富于个性，不流于凡俗，而且文辞也很精彩，并非如人所讲的那样不重文采；后者则进而推重陶诗在当时具有超乎群伦、少有俦类的地位。这当然是极高的评价，现在看来也是符合事实的。其次，萧统认识到了陶渊明诗歌所特有的意境。陶渊明崇尚自然，以为“抱朴守静，君子之笃素”（《感士不遇赋》），作为一个真正超脱世俗的隐者，并未遁迹山林，而是隐居田园，结庐在人境，随处领略自然的意旨。其《饮酒》第五云：“真者，精诚之至也”，“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”陶渊明又有《五柳先生传》讲自己：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”这意当然是“真意”了。可见真意在陶诗中的地位，堪称陶诗境界天成的内在属性。而萧统讲他：“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真”（《陶渊明集序》），这一评价正是意识到了陶诗的核心所在，他是要透过田园景物去发现另一个精神境界。萧统又讲：“有疑渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹也。”这也正道着了陶诗妙处，“寄酒为迹”，当然意味着自有寄寓，亦即所谓寓言出意。可见萧统是真领略到了陶渊明的意境，虽然还不十分真切。

此外，萧统从陶渊明诗与人生统一这点出发，在对其艺术与情操高度评价的同时，又进而提出了陶诗深厚感人的艺术力量。《陶渊明集序》云：“尝谓有能观渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞，不必傍游泰华，远求柱史。此亦有助于风教也。”这是就陶诗以其情采和精神陶冶人性情而言。萧统所说虽然没有摆脱儒教伦理规范，而归之于有助于风教，但却道出了陶诗感化人心这一特点，这是艺术与人生统一的一种集中表现。从陶渊明对后代文学以及整个士人的影响来说，最为人称道的也在于此，陶渊明及其诗的真正价值和恒久生命力也是借此体现的。因此可以说，萧统的见识，不但于陶渊明如卞和泣玉、伯牙绝琴那样，识真不易知音难遇，而且对于后世叹赏渊明的人来说，也具有导夫先路的意义。这在萧统并不过誉，否则他也就没有编纂《文选》的识见和汇辑陶集的功德了。

文学史是文学发展的归纳和描述，它实际上包含了对文学形成和演变过程的认识及其积累。所以它一方面并不回避自己认识的局限，同时又不失却这种认识在某一具体阶段上所包含着的历史评判，并且也正因为这种认识的存在，才为其进一步地发展和完善提供了基础。对陶渊明的认识也是这样的。尽管南北朝人没有如同后人那样，深切地意识到陶渊明的价值，但它毕竟塑造了陶渊明艺术批评的最初的原型，后人的评价不论如何，都是建立在对前人的继承和再认识之上的。因而对陶渊明的误解，作为无法回避的历史事实，其实正表明了文学史构成的复杂因素，以及文学发展的不同参照系；而对陶渊明的理解，也是文学发展的必然。从颜延之到鲍照到江淹，从沈约到钟嵘到萧统，正是说明了这一规律。

（原载《浙江学刊》1992年第1期）