从接受美学文学史观谈起

从接受美学文学史观谈起_消费主义图景下接受美学文学史观研究

第二节　经典的品质与经典化：从接受美学文学史观谈起

文学经典的内在品质是什么？有哪些因素参与作品的经典化历程？众所周知，文学既有自律性，又有他律性。文学的这种两性矛盾统一特征，根本上要归结于文学活动的要素自身包含着自律与他律的特性。所以，从接受美学所牵涉的文学活动诸要素来谈文学经典的内在品质、文学经典化有一定的深刻性。

一、经典品质、经典化与共时性体系中的“读者”多重艺术价值期待

第一，从读者作为一部文学作品的作者角度而言。任何作者对自己的作品均寄寓了一定的艺术价值期待——据西方马克思主义的观点，该艺术价值期待不仅是自己对作品的审美价值期待，也包括宗教价值期待、道德（反道德）价值期待、理性（非理性）期待、政治价值期待、经济价值期待、娱乐价值期待等综合而成的整体的艺术价值期待。^[23]那么，作者赋予作品的艺术价值期待的具体侧重类型、价值期待立场、价值期待得以整体性呈现所凭借的文学形式的审美深度等都影响着作品的艺术价值，从而决定着作品在经典化历程中的汰选情况。

经典作家能写出伟大的、能被经典化的作品，就在于他对自己创作的艺术价值期待背后有着深厚的审美修养及对宗教、政治、经济、社会现实、人文道德的批判意识。并且，这些批判意识也总是综合、整体、互渗地熔铸在作家的人格深层，体现在其创作之中，留给读者无限的价值阐释空间，从而被置入经典化之途。如鲁迅身上就批判、吸收、融贯了佛教坚韧笃学、勇于进取、富于牺牲的主体精神，女吊、无常偏执的复仇精神，舍身苦行的佛陀精神；基督教耶稣宽厚、仁爱的救世精神，象征叛逆和异端的撒旦精神。^[24]中国文学史上，举鲁迅的例子仅起到挂一漏万的作用。西方文学史上，作家对现实宗教、政治、经济、道德保持主体批判精神的更是比比皆是。东正教、基督教对陀思妥耶夫斯基思想的浸润以及他对政治和社会的批判，都形成了作家的艺术价值期待，并表现在《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》等系列作品中，从而取得经典的地位。^[25]

作家对现实政治、经济、宗教、人文道德的主体批判精神的深度、广度决定着作品的作家艺术价值期待与当时社会读者对文学作品整体的艺术价值期待之间的价值张力和期待距离。这种艺术价值期待距离对于经典作品及作品的经典化来说是必要的：因为只有作品具有并永远保持这种期待距离，那么，作品中的可阐释空间与向度才是向未来、向不同的读者群无限敞开的。所以，经典作家总是要努力提高自己对世界的认知水平和艺术修为，使自己对作品的艺术价值期待与读者整体的艺术价值期待保持一定的、若即若离的“期待距离”。有趣的是，作家与读者的“期待距离”既是经典作品的内在品质，又是作品经典化的条件与前提，还是影响作品经典化历程、历时长久的因素。对于那种“期待距离”过大、超出一个时代甚至几个时代的作品而言，它的经典化过程显然要长久、复杂得多，如陶渊明对艺术的审美价值期待与理想追求是平实、自然、淡泊，而魏晋时期人们对诗歌艺术的普遍审美期待与追求是“立意尚巧，遣辞贵妍”^[26]，“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨”^[27]，“指事造形，穷情写物，最为详切”^[28]的华丽、艳秾的语言艺术风格，因此陶诗与当时魏晋人的审美价值期待距离过大，甚至刘勰的《文心雕龙》根本不提陶渊明，钟嵘《诗品序》也仅将其列入中品，地位不高，不入时人经典行列。直至五百多年后才为诗界泰斗李白赞誉，后经苏轼的大力“赞助”，才开启了中国古典文学经典化之途。^[29]

当然，这种距离的产生也与作家的艺术表达能力不无相关，如含蓄的、隽永的艺术表达手法与艺术形象，能产生不尽的价值意义，所谓“缘境不尽曰情”^[30]、“象外之象，景外之景”、“味外之旨”^[31]。为了获得这种艺术价值期待，作家就必须讲究“情采”、“熔裁”、“声律”、“章句”、“丽辞”、“比兴”、“夸饰”、“事类”、“练字”、“隐秀”等^[32]文学技法。

相反，作家仅从娱乐价值期待、经济价值期待出发去从事自己的创作，那么，其作品在文学经典化历程中也会因没有足够审美的、阐释的空间与生命而最终遭到剔除淘汰，成为历史的标本。

第二，从读者作为文学市场的中介主体而言。作为文学市场的中介主体的文学刊物、出版社、印刷与流通市场（书城、影视城、电视台、网络运营商等）、图书馆等，其作用除了上文所论决定着作品是否被选择流通外，还表现在对文学创作与生产也有着自己的艺术价值期待，并参与到作品的经典化建构及历程中。文学中介的市场主体对作品的艺术价值期待极其复杂：从价值内容来看，可以有审美价值期待、政治价值期待、娱乐价值期待、商业经济价值期待、教化价值期待；从价值立场来看，有官方价值立场期待、民间价值立场期待、精英价值立场期待；从价值再现形式的艺术品位来看，有雅化的价值期待、俗化的价值期待；从价值视角来看，有一元价值期待、多元价值期待。一个时期文学市场的中介主体对作品的艺术价值期待的具体状况要视其生存的政治语境、出版法律法规及市场策略的不同而不同。在唯阶级论、革命斗争论的严苛的政治环境中，“出版物应当成为党的出版物”、“成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”^[33]的政治意识形态原则及与此相配套的严苛的文学出版、审查制度左右着文学中介对作品的艺术价值期待——主要是政治的、阶级意识的、国家意识形态的价值期待，而它也把这种价值期待传递给作家，内化到作品的艺术形式结构及主题思想、题材等方面。可以这么说，所谓“红色经典”的出现，如茅盾的作品及“文化大革命”中的样板戏、小说等，正是政治与阶级斗争观念意识在文学接受者的期待视域中的折射与迎合。

但是，文学的市场中介主体的这种价值期待是外因强制赋予的，是非自觉的价值期待。而在政治相对宽松或没有政治羁绊的语境中，其对文学的价值期待则明显表现出极强的自觉性、多元性。如在动荡的清代末期到民国时期，各文学刊物、出版机构（商家）、图书流通部门等有相对较大的经济自由活动权限，于是出现市场的中介主体向趣味相投的作家约稿的情况，并在约稿时把自己的艺术价值期待传递给作家，影响其创作及艺术价值的形成。这种情况，如鲁迅所言：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”^[34]叶圣陶的小说《倪焕之》的创作主题受到文学刊物、出版界的操控^[35]、沈从文的小说《长河》屡受退稿^[36]等事件均证明了上述观点。而在当代，有些文学刊物、出版商、图书经销商则在自己的出版策略、营销风格中倾注着自己对文学作品的艺术价值期待。作家对市场中介主体的艺术价值期待的态度如何——是完全依从，还是批判性吸取；是遵从其高雅的艺术价值期待，还是遵从其大众化的甚至庸俗化的艺术价值期待，也在很大程度上影响着作品内在的艺术价值特征、属性、内涵和品位，从而在艺术作品的价值一极上被决定着是否有被经典化的可能性。

不仅如此，文学的市场中介主体也参与到作品的经典化建构与历程中来。一方面，文学市场的中介主体通过显性的方式影响着作品经典化的建构与历程，如文学传播的方式、场所——如唐代的李白、杜甫的作品在当时及其后相当长的时间内，并没有取得经典的地位，而其后的白居易、苏轼的作品在当时即赢得极高赞誉，开始了经典化之旅。出现此种现象的原因之一，就在于盛唐文学仍采用手抄传播的方式，其流传速度、接受空间范围、接受人群及数量等受到限制，而中唐以后，文学的题壁^[37]、石刻、口头传播方式及印刷术的提高等，大大加速了作品的流传速度，拓宽了在民间接受的空间范围与接受人群、数量。^[38]而现代，更新的印刷技术、更为多样与便捷的传播方式、大规模的刊发印刷能力，无疑对作品走向读者市场、接受读者的汰选和历史的经典化提供了无与伦比的条件。另一方面，文学的市场中介也可以隐性的方式，通过刊物、广告媒介等，以作家、批评家互动座谈、广告宣传等方式，从正面价值、深度价值意义等方面来促进作品的接受，使作品的创作模式成为创作的典范，从而成为一个时期、一个文学样式、一个文学族类、一个文学集团的经典作品。^[39]

第三，从读者作为文学活动中的“社会”要素而言。文学是对“社会”（“世界”、“宇宙”）的反映。如果说社会是个文本的话，那么，作家就是这个文本的阅读者、接受者。文本有内在的“召唤结构（Appellstruktur）”，社会作为文本也具有其内在的召唤结构。该召唤结构蕴含着文化各个领域对它的反映吁求。在文学活动领域内，社会召唤着作家去发现、反映这个召唤结构对文学作品的艺术价值期待，而文学活动则适时地反映着社会对它的这种艺术价值期待。所以，从创作的动力论、本源论观之，文学作品自身也包含着一定的社会艺术价值期待。社会对作品的艺术价值期待特性在于：一是具有历时性，即社会对文学的艺术价值期待是随着具体的历史、政治、经济、思想、文化语境的变化而变化，因为社会对艺术的价值期待本身就是由这些变化着的内容要素合成的；二是具有民族性，即社会对文学形式、文学构思^[40]、文学类型、文学主题内容^[41]等方面所表现出来的富有民族特色的艺术价值期待；三是具有多样化，即不同的社会群体、社会集团、社会阶级（阶层）、民族（种族）及其所具有的不同的知识结构、文化背景、地域文化背景，都决定了社会对文学作品有不同的艺术价值期待。大致说来，艺术的社会价值期待具体体现为如下几种主要类型：

首先，就文学接受的普通的、大众化的读者来说，他们对文学作品的艺术价值期待是文学作品艺术价值形成的最主要、最重要的来源。普通大众对文学的艺术价值期待总体上是由大众生存的政治经济境况、风俗传统、宗教哲学思潮、社会时尚、文化知识背景等合成的，代表着原生态、多样化的民间立场，更能真实地反映民间心声、诉求。打工文学、都市文学、青春文学、校园文学、反腐文学、特区文学、同性恋文学、网络文学、手机文学等文学家族新丁，从某一侧面均说明了文学接受的普通大众之多样化期待对总体指称意义上的文学及具体指称的某一作品赋予了价值期待。同时，也正是由于文学接受的普通大众对文学有着各异的价值期待，文学的形式、所反映的主题内容、文学的类型才得以丰富、发展。

那么，如何管窥文学接受的普通大众的社会价值期待？从显性方面而言，我们可以从非文学的时尚音乐、舞蹈、雕塑、绘画等艺术门类及服装、生活方式、政治历史事件等中，去发现大众的审美趣味、价值观念、政治观、消费观念等。根据普遍存在于各民族文化及文化子系统间的文化互渗原理，文学接受的普通大众在非文学方面体现出的这些审美情趣、价值观念、政治观念、消费观念都可以通过一系列复杂的心理内化机制及文化互渗机制、转化机制，实现其对文学作品的艺术价值期待转换；从隐性方面而言，一个民族千百年来形成的文化传统、风俗习惯、宗教观念等以集体意识或无意识的方式隐秘地存在于整个社会大众的文化心理结构最为核心的内层，并体现在社会文化各个领域之中。

普通大众对文学的艺术价值期待有高雅、通俗与庸俗之别，层次参差分明，这主要是由其文化身份、艺术修养、审美偏好决定的。我们认为，文学作品的艺术价值绝不完全等同于作家自己的价值期待。作家的价值期待从何而来？它也绝不是作家与生俱来的、完全属于作家自我的价值体系。作家的价值期待其实源于社会的价值期待。所以，一方面，社会的艺术价值期待是文学作品的价值之源，是作品经典化的前提条件——因为经典作品总是能较为深刻地反映一类或几类社会价值期待；另一方面，作为社会的一员，构成社会价值期待中的某些因素如传统、习俗、思维方式、价值观念、稳固的文化心理结构等，也制约着作家对社会生活的观感方式、深度、表现技巧等^[42]，从而影响作品的价值，并进一步影响到作品经典化的可能性；再者，社会的艺术价值期待主体——文学的普通大众对作品的接受阅读及接受阅读的大众化、效果史和历史活力，正是作品经典化的必要前提、经历与过程。相反，没有读者的接受阅读，作品是不可能经典化，从而进入经典殿堂的。

其次，就批评家这一文学的特殊接受群体而言。在文学批评的职业化时代，批评家是联系、代言作家、作品、读者、文学的市场中介及社会各阶层、集团、部门的利益和艺术价值期待的中介。这一方面表明批评职业具有寄生性特征，如果从批评家代言的不同利益主体出发，批评目的、视角便具有多元的政治、商业经济价值取向。另一方面，又由于这种中介性，批评家与作家、文学的市场中介，分属于社会各阶层、集团的读者保持着密切的联系，将文学的市场中介、分属于社会各阶层集团的读者对于文学的艺术价值期待传递给作家。另外，批评家的特征还在于，他们掌握着文学理论的话语资源，故在对作家传递文学的市场中介，社会各阶层、集团、类型读者的艺术价值期待时显然经过了他们的理论提升，批评家批评的主体精神介入其中，直接或间接影响到作家文学创作的艺术价值的形成。^[43]再者，批评家与作家、市场、读者除了寄生性关系外，批评家的利益也具有一定的独立性——为了追求批评的独立性、学术性或自身的经济利益，他不能过于从众即完全以大众的艺术价值期待为自己的批评标准，或媚俗于作家，失去批评的品格，而在一定程度上必须使自己对文学的批评期待有一定的主体超越精神。所以，很显然，批评家主体的价值建构精神也参与了文学作品的艺术价值期待视域的建构合成。而作家对各类批评家——主流意识批评家、民间意识批评家、商业化批评家的某种价值期待的吸收、吸收的深度等也在一定程度上影响着作品的艺术价值，从而在价值尺度上影响着作品入典的可能性。

批评家除了在作品的价值合成一极上影响着作品入典的可能性外，还以他们手中持有的权力机制——批评的话语权力，从作品中开挖出的作品的价值意义、写作的深度模式，使得作品一方面成为较长历史时期文学创作的典范，另一方面引导着普通大众对文学作品的阅读接受，从而在作品的经典化过程中起到“赞助人”的作用。尤其是为时所重、权威性批评家的导向性批评，对作家作品的经典化起着至关重要的作用。如苏轼，他乃宋代文坛领袖，掌握着一代文学评判的话语权力，尤其是在文章（文学）科举取士时代，他对前辈作家的批评更具有权威导向的作用。在对陶渊明的批评中，他的“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾与渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉”^[44]评价对陶作的经典化无疑起到了历史性作用。多恩（1572—1637），这位“玄学派”诗风的开拓者，其诗多以宗教和爱情为主题，写法奇特，诗句口语化，充满新奇的意象和比喻，在英国诗歌史上占据着经典的地位。但是，在19世纪80年代之前，其名声也不甚显赫。直到后来，被韦勒克誉为“20世纪英语世界至今最为重要的批评家”^[45]。掌握一代文学理论话语霸权的T.S.艾略特对诗歌语言、风格的革新，对“玄学派”诗的再认识，既为“玄学派”诗正名，又确立了多恩作为“玄学派”诗开山鼻祖的经典地位。^[46]由是观之，在作品的经典化之途中，即其内在的价值一极与接受一极上，批评家，尤其是名重一时的批评家，以其批评的话语权力，起到了举足轻重的作用。

再次，就作家群这一文学的特殊接受群体而言，任何一个作家的成长及其经典化的过程，都不可能离开其所处时代的作家群的及其前后时代的作家群。在与历史及同时代的作家群的关系中，在世界观、价值观及创作经验、创作模式等方面，他们构成相互学习、交流、影响、论争的关系，并在相互论争、学习、交流、影响中努力提升自己的思想观念和艺术表现能力。比如鲁迅，他“既是‘五四’这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来说，都是良好的品质。……任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是在以与他同时代的作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。……没有‘五四’新文学运动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅”^[47]。确实，鲁迅文学思想的深刻性，正是他在与那个时代的作家群——国粹派、学衡派、甲寅派、鸳鸯蝴蝶派及文学研究会、创造社、语丝社、左联等作家社团的思想交锋中形成的。^[48]所以，一个伟大的作家，其作品的艺术价值域在一定程度上必然也是时代作家群艺术价值期待的聚合——同时期作家群对该作家作品在时代的主题发掘深度、艺术的创作范式创新等方面的价值期待。很明显，在与同时代作家群的思想交锋、争鸣的盛宴中，反映整合传统与现代/当代（相对的一个时间概念）、中学与西学、审美性与功利性、当下性与历史超越性的思想焦虑的作品最易成为不朽的经典之作^[49]，而这些思想资源却是时代作家群所共同赋予某一作家、作品的。

在具体作家作品的经典化过程中，同时代或其后时代作家群对其作品的接受也是一股巨大的推动力量。经典具有文学创作与批评的典范性、典律性。一部作品之所以成为经典，原因之一正在于它为同时代或其后时代广大的作家群所接受，并能从中吸取属于主题价值的、审美价值的、写作范式的元素，指导着作家的创作，成为一种具有开创性的文学体式、风格、流派，成为文学创作一个时代或永恒性的典范、典律。同时代或其后时代作家对某一具体作家作品的接受层次有：一是普通意义的阅读接受行为，如作家的文集、选集等广泛地为作家阅读接受。二是对作品进行创作理论形态、经验形态的总结，并将之上升为创作的“法典”，成为经典——而经典的权威性也正是体现在这个层次上。如杜甫，他生前的文学声誉也并非显赫^[50]，但是，在江西诗派开山鼻祖黄庭坚对杜诗在格律、用典、用语、内容诸方面的诗学理论形态进行了总结，并把该理论作为创作的指导原则时，杜甫的声誉日隆，成为风行一时的江西诗派之创作始祖，也就开始了其经典化之旅。三是同时代或后世作家直接从作品中获取创作资源——主题思想、人物形象、思想情感、故事情节、经典用语、叙事结构等，创作出新的文学作品来。就其与原作在内容、主题、目的等方面来看，新作主要有几种类型：一是忠于原作的续写类型，这在中国古典文学史上体现得最为鲜明，如《续金瓶梅》对《金瓶梅》的续写等^[51]，《后西游记》对《西游记》的续写，其主题、故事情节、人物基本同于原作^[52]；二是逆原作主旨的改写类型，如《结水浒传》（又名《荡寇志》）对《水浒传》的改写^[53]；三是从原作中分离出某一个或几个人物形象、故事情节或文学母题，创作出既不同于原作主旨，又不与之相逆，具有“第三义”的新作品来，如《金瓶梅》就是作者对《水浒传》中人物形象潘金莲的接受再创造。而鲁迅《故事新编》中的《理水》、《补天》、《奔月》、《出关》、《非攻》、《铸剑》、《起死》、《采薇》等，则大多取摄了神话原型、诸子文章、《搜神记》等作品中的人物、故事情节，或纳入时代语境中重新演绎故事，融入其历史批判精神，使原有的人物、故事焕发出时代的新意；四是从某一原作或若干原作中分离出某些人物、故事情节，经过改写、粘贴、拼凑、戏仿，创造出无厘头、反意义、反情节、反主题的后现代作品来。

无疑，“文学史就是一部对文学的接受—创作史”，作为文学阅读接受的特殊类型读者的作家来说，他们对某一普遍认同的作家作品的阅读接受、续写、改写，使该作家作品所开拓的创作母题、意象、审美形式、批判精神、认识世界的方式等既在历史的创作实践中层层累积、代代相传、薪火相继，最终成为一种写作传统；同时也发展为一种理论话语，成为文学的批评标准与价值尺度，最终上升为文学经典、文学典律。

阐释学认为，读者在阅读理解一部文学作品时，在他的认知图式中先在地存在一种“前理解（Das Vorstandnis）”。受此启发，我们也可以认为，作家在创作一部作品时，在他的艺术认知图式中，也存在一种潜在的“艺术价值期待域”。通过上述分析，这种潜在的“艺术价值期待域”的形成除了和作家自身对世界独特的感知相关外，还和处于同一社会结构中的其他文学活动要素——文学市场的中介主体、作为社会构成的普通大众、批评家、作家群等相关，对个体作家的创作及其作品也怀有不同的艺术价值期待。不同的是，伟大的作家能够敏锐地捕捉社会各种艺术价值期待，并有选择、批判性地吸取、整合它们，“自铸伟辞”，融会贯通，最终形成自己作品独特的艺术价值域。这一点正如西方学者所言：“经典性不是整个过程某一两个突出因素的结果，虽然某些因素要显著些。实际上经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、批评、出版手段（例如，书籍销量、图书馆使用等等）、政治等等。”^[54]而正是这种独特性，作品的艺术价值域才能在绵长的阐释史中得到拓展、延伸，向无限的时间与空间敞开，具备了经典化的可能。于是，在接受美学的层面及共时性维度上，我们就在根本上解释了作品艺术价值形成（合成）的原因，尤其是经典作品艺术价值形成的根本原因。

二、经典的未来

“经典不仅是文学史述史秩序和撰史结构的中心，而且体现了一种标准，树立了一种典范。同时，经典的择取与评定，还是文学史述史秩序得以建构的一个重要基点，是文学史秩序存在的理由和目的，是文学史自身学科价值体系标准的生动体现。”^[55]所以，经典问题是一切文学史，包括接受美学文学史的一个重要问题。那么，我们对“打开经典”、“拓展经典”的要求应持何种态度？如何理解经典作品所面临的后现代主义、新历史主义似的恶搞？

从接受美学的角度考虑，我们认为，从作品艺术价值期待的共时性合成来看——那些对一个时期作家自身、文学市场的中介主体及作为社会构成的普通大众、批评家、作家群对文学的艺术价值期待融合得较好的作品，可能成为一个时代、一种类型、一种风格、一个流派、一个群体的经典，于是，在学理意义上“打开经典”、“拓展经典”便有了合法性。但是，如接受美学文学史观所言，共时性必须放在历时性中才能得到很好的操作，所以，从处于共时性系统中的作品艺术价值期待的历时性变化来看，在一个特定时期共时性系统中成为经典的作品又不断受到历史的淘洗，有的消失在经典之列，有的则成为永恒的经典。所以，加拿大学者斯蒂文·托托西认为，经典可以分为“恒态经典（Static canon）”与“动态经典（Dynamic canon）”两种类型，其内在的学理依据之一当然便是接受美学文学史观的共时性与历时性在文学经典化与去经典化（Decanonization）过程中的作用。所以，笔者赞同“恒态经典”与“动态经典”之分。也正如此，我们便很好理解作为一次文学史事件及经典事件，茅盾的作品被排除在经典之列和重排大师座次这一文学接受现象；很好理解为什么“红色经典”被一些人定为“伪经典”（“伪经典”由于接受的社会历史语境变化而失去了经典地位，但不可否认的是，在处于使其经典化的特定社会历史语境中，它可能就是一种被普通大众接受认可的经典。所以我们可以把它定性为一种动态经典）；也能理解湮没于特定历史时期的文学经典如福楼拜的《包法利夫人》最终被历史发现而成为经典这一现象。

在时下的消费文化思潮中，经典正处于“消费”、消解、“恶搞”的境地。于是，有人发出“经典终结”、“后现代文化为文学经典唱起了挽歌”^[56]的骇人之论。经典真的会终结吗？在笔者看来，经典不可能从人们的阅读接受视野中消失；新经典的出现也不无可能；经典的经典性更不可能遁隐。因为，一方面，经典本质上是一个历史的、开放的概念。从最初的宗教意义发展到文学意义，作品经典地位的确立既依赖于处于共时性系统的、以读者为中心的文学活动诸要素对作品的艺术价值期待，又依赖于该期待的历时性变化，这都说明了文学经典是历史的、开放的，而不是封闭的、僵化的概念。经典的这一特性，可以从历史事实来看——每一代都产生着经典，尽管后来成为经典的作品（文学式样）在它产生之时看来不可思议而饱受争议。或许，具有讽刺意味的是，标举消解经典、中心、意义、传统的后现代主义小说，在一片争议声中，在某一历史时期，也会产生自己的经典或被人置于经典的地位。另一方面，由于文学创作与阅读是一种复杂的精神活动，这本质上决定了作家的创作目的、创作模式、观感社会等方面的多元性，即使在文学的市场化、商业化的今天，有的作家坚持传统、坚持意义、坚持写作的深度模式，无论是在当下还是在未来的历史中，他们也会拥有一定的现实读者群与“潜在读者群”。因为，时代的多元化特征，本质上不会、也不可能排除作为其中一“元”的非市场化、非商业化、非后现代的创作方向。再者，经典为什么会成为后现代主义思潮、解构思想、消费主义思想消费、消解的对象呢？后现代诸种思潮为什么不去解构、消解二三流作品呢？这正说明了以下几个事实：第一，文学经典在当下仍具有很强的生命活力，在现实的理性生活中仍发挥着其对整个社会文化系统的组织功能^[57]，并在解构与消费中彰显、传承了经典作品的内在精神。第二，经典作品通过后现代作家们的戏仿，通过消费时代影视化、图像化、语像化改编后而进入千家万户、寻常百姓家，这更扩大了经典作品接受影响的平民化、大众化与知名度，从而延续了经典的生命与活力。第三，后现代、新历史主义、解构主义所发展起来的创作方式、技巧等正是对经典创作的反叛，反叛的另一面则说明其方式、技巧正是源于经典这个母体，以及该母体所具有的孕育、包孕、催生新的文化因子、文学因子的强大生命力。经典无须惧怕、也不会惧怕各种解构话语与消费化趋向。对经典理论话语及创作实践上的消解也许会加强其强悍的生命力。最后，除了上述提到的参与作品经典化的诸种因素外，诚如许多学者所研究的那样，学校教育^[58]、政治意识形态等^[59]诸多具体的文化权力机制^[60]的正常运作，都需要塑造文学经典。换言之，文学经典实际上是社会文化结构中必需的一分子。所以，那种据文学经典被消解化、消费化的当下现实而认为经典已死或将死^[61]的论调必须考虑这样一个事实：他们的结论只是据当下人们的审美时尚与趣味而得出的。而他们要得出的或是业已得出的“文学终结”、“经典终结”则是一个跨越时代或超时代性、似乎成为“真理”似的命题，这显然没有考虑到以后社会生活的可变性。变化着的社会生活及审美观念今后会是什么样子？那么文学又会按着持此论的学者们想象的路径发展吗？会不会有一定程度的回归呢？

人类的文化及文学发展历史表明：任何文化及文学的发展绝不可能完全抛弃、彻底割弃与否定传统，总是在一定基础、程度上，在对传统的变革与回归中获得发展的契机与新生。所以，文学经典不可能终结，未来会有新的经典诞生。文学史观、接受美学的文学史观仍有可能，并大有可为地建构起来，从而在存留民族历史的集体记忆和民族文化方面发挥其应有的作用。

【注释】

[1]这类以经典文学作品为戏仿对象的后现代创作有“小说的小说”文体、“扑克式小说”等。

[2]参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第280页。

[3]刘意青：《经典》，参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第280～281页。

[4]［东汉］班固：《汉书》（卷七十七），北京：中华书局，1962年版，第3262～3263页。

[5]汉代的“经典”可能指时人所目的“七经”。关于“七经”有三种说法：一是“六经”加《论语》；二是《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《论语》、《孝经》；三是《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《周礼》、《仪礼》。参见文史知识编辑部：《经书浅谈》（第2版），北京：中华书局，2005年版，第5页。

[6]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·宗经》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第21页。

[7]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·宗经》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第21～22页。

[8]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·宗经》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第22～23页。

[9]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·征圣》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第15～16页。

[10]《论语·雍也》，参见［清］阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2468页。

[11]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·情采》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第537～539页。

[12]Alter，Robert.Canon and Creativity.㊣New Haven：Yale University Press，2000，pp.21-30.

[13]参见夏继先：《〈左传〉叙事结构研究》，载《河南社会科学》，2012年第4期；方志红：《小说评点“春秋笔法”理论与中国叙事学》，载《语文知识》，2010年第2期；李洲良：《春秋笔法与中国小说叙事学》，载《文学评论》，2008年第6期。

[14]刘意青：《经典》，参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年版，第282页。

[15]刘意青：《经典》，参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第283页。

[16]［美］伊哈布·哈桑：《后现代转折》，参见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年版，第119～120页。

[17]［美］海澄·怀特：《文学理论与历史写作》，参见［美］拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第60页。

[18]张首映：《西方二十世纪文论史》，北京：北京大学出版社，1999年版，第439页。

[19]高玉：《中国现代文学史“作家作品中心论批判”》，载《人文杂志》，2003年第2期。

[20]此论为笔者于四川大学听李怡教授关于“我们为什么需要现当代文学”的主题讲座时所记录的他给我们介绍的学界一些人的主张。

[21]朱栋霖主编、北京大学出版社出版的《中国现代文学史》甚至还收录、简介了青春作家韩寒、郭敬明的小说。

[22]陶东风：《“大话文化”与文学经典的命运》，载《中州学刊》，2005年第4期。

[23]［俄］卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，北京：中国文联出版公司，1985年版；［爱沙尼亚］斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，北京：中国社会科学出版社，1984年版。

[24]高旭东：《中西文学与哲学宗教》，北京：北京大学出版社，2004年版，第210～229页。

[25]［德］汉斯·昆、［德］瓦尔特·延斯：《诗与宗教》，李永平译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第241～244页。

[26]［西晋］陆机：《文赋》，参见郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第172页。

[27]［南北朝］刘勰：《文心雕龙·序志》，参见范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第726页。

[28]［南朝］钟嵘：《诗品序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第309页。

[29]李小钧：《走向经典的必由之路——以陶潜与多恩为例》，载《中国比较文学》，2004年第1期。

[30]［唐］皎然：《诗式·卷一》，参见郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第二册，）上海：上海古籍出版社，1979年版，第78页。

[31]［唐］司空图：《与李生论诗书》，参见郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第二册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第196页。

[32]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版。

[33]列宁：《党的组织和党的出版物》，参见纪怀民等编著：《马克思主义文艺论著选讲》，北京：中国人民大学出版社，1982年版，第327页。

[34]鲁迅：《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第419页。

[35]茅盾：《读〈倪焕之〉》，载《文学周报》，1929年第20期。

[36]沈从文：《〈长河〉题记》，载《大公报·战线》，1943年4月23日。

[37]白居易在《与元九书》中说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。”参见郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第二册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第99页。

[38]王兆鹏：《传播与接受：文学史研究的另两个维度》，载《江海学刊》，1998年第3期。

[39]如《小说月报》就通过这种方式成功地推出了冰心等经典作家。

[40]如中国的社会文化心理结构普遍有一种“趋圆性”的集体意识和无意识，所以，潜隐的圆形文学构思便是中国的社会对文学构思的民族性期待。

[41]中国是一个宗法血缘制社会，所以，“情”与“理”一直是社会生活纠葛的中心。故文学作品在社会集体意识、集体无意识的要求下一直以“情”与“理”为表现内容，千百年来而无甚大的变化。

[42]叶朗：《现代美学体系》（第2版），北京：北京大学出版社，1999年版，第256～257页。

[43]近年来，无论是一部分学院派批评家还是专职的批评家，都对社会的艺术价值期待、作品创作的艺术价值现状发出了批判性焦虑，可以明鉴此论。

[44]［宋］苏轼：《与子由书》，参见孔凡礼点校：《苏轼文集》（第六册），北京：中华书局，1986年版，第2515页。

[45]［美］雷内·韦勒克：《现代文学批评史》（第五卷），章安祺、杨恒达译，北京：中国人民大学出版社，1991年版，第255页。

[46]李小钧：《走向经典的必由之路——以陶潜与多恩为例》，载《中国比较文学》，2004年第1期。

[47]高玉：《中国现代文学史“作家作品中心论批判”》，载《人文杂志》，2003年第2期。

[48]傅子玖主编：《中国新文学》（上册），上海：华东师范大学出版社，1993年版，第30～39页。

[49]黄曼君：《回到经典重释经典——关于20世纪中国新文学经典化问题》，载《文学评论》，2004年第4期；金宏宇《“五四”新文学经典构成》，载《江汉论坛》，2000年第7期。

[50]一位诗人入选作品数量的多少，往往能从一个侧面反映出这位诗人在编选者心目中的地位的高低，而编选者的选择又代表着当时一部分人的看法。在殷璠编选的以开元、天宝年间诗人诗作为入选对象的《河岳英灵集》和芮挺章编选的《国秀集》里，杜甫连名字都未被提到，一首作品也未入选。在《河岳英灵集叙》中，殷璠以王维、王昌龄和储光羲为“河岳英灵”的代表，在所选的24位诗人中，入选作品最多的是王昌龄（16首），其次是王维和常建（各15首），李白作品入选的数量位居第三（13首）。《国秀集》未选李白的诗作，该书卷中、卷下所选开元、天宝诗人作品最多的是王维、孟浩然和崔颢（各7首）。参见王兆鹏：《传播与接受：文学史研究的另两个维度》，载《江海学刊》，1998年第3期。

[51]《续金瓶梅》表现的是“空”，而《金瓶梅》表现的是“色”。“从色还空，即空是色，乃自果报，转入佛法”，二者在主题思想上有相近之处。参见鲁迅：《中国小说史略》，太原：山西古籍出版社，2001年版，第115页。

[52]鲁迅：《中国小说史略》，太原：山西古籍出版社，2001年版，第103页。

[53]鲁迅：《中国小说史略》，太原：山西古籍出版社，2001年版，第91页。

[54]［加拿大］斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京：北京大学出版社，1997年版，第42页。

[55]贾振勇：《文学史秩序·经典·权力》，载《东方论坛》，2005年第5期。

[56]刘晗：《文学经典的建构及其在当下的命运》，载《吉首大学学报》（社会科学版），2003年第4期。

[57]后现代思潮、解构思潮，实际源于法国“五月运动”政治运动的失势，转而把政治“力比多”转向文学领域，对文学经典进行消解，但仍抹除不了其所具有的犬儒主义，其更多地带有娱人一笑的功能。因而，在社会现实生活中，文学经典对社会文化系统的功用仍发挥着作用。

[58]金莉：《经典修正》，参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第298～299页。

[59]陶东风：《文学经典与文化权力——文化研究视野中的文学经典问题》，载《中国比较文学》，2004年第3期。

[60]实际上，本书上述研究的参与作品经典化的诸种因素中当包括学术教育、政治意识形态的主导者等，限于篇幅，没有细列出来加以论述。

[61]刘晗：《文学经典的建构及其在当下的命运》，载《吉首大学学报》（社会科学版），2003年第4期。