视觉文化的类像与即时体验到审美

一、视觉文化的类像与即时体验到审美

美国文化思想家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）在《资本主义文化矛盾》一书中指出:“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”^[10]在全球化背景下，以数字技术为支撑的视觉文化及视觉文化传播正在成为我们这个时代越来越重要的文化现象。“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。”^[11]视觉文化成为人们精神生活和文化生活的主要方式，在青少年中制造大批崇拜者，特别在思维方式上，它更多地回归到以直观、个别、具体、经验和象征为特征的审美意识中，很容易把观众带入虚拟故事人物的生活和命运之中。英国社会学家迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone，1946—）认为，消费是后现代社会生活方式的动力，“以符号与影像为主要特征的后现代消费，引起了艺术与生活，学术与通俗，文化与政治，神圣与世俗的消解，也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家”^[12]。

当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为一种失去摹本的仿真式“类像”（Simulacrum）。它虽然最初能“反映基本现实”，但是进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何事实发生联系。这种“类像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中时看到的不是现实自身，而只是脱离现实的“类像文化”。因此，“类像”世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已经内化为大众自我经验的一部分，使幻觉与现实混淆起来；“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像效果^[13]。这种“日常生活的审美呈现”（the aestheticization of everyday life），即由审美泛化带来的文化状态，被让·波德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）形容为“超美学”（Transaesthetics，1983），意思是艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。他认为，一切事物，即使是日常事务或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。现实的终结和艺术的终结，使我们跨进了一种超现实状态:超现实主义的东西就是今天的现实本身。超现实主义的秘密，是最平庸的现实可能变成超现实的，但只是在某个特定的时刻才与艺术和想象相联系。今天是平凡普通的整体性现实——政治的、社会的、历史的和经济的——从现在开始，已经结合进了超现实主义的仿真维度。我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心，所以艺术就无处不在。之所以说艺术死了，不仅是因为对艺术卓越超凡的批评已经消逝，而且还因为现实本身已经完全为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与他的影响混淆在一起。这个后现代仿真的年代，思想精英们的位置和权利被颠覆了，人们宁可信任自己或者信任消费符号。失落由此产生，继而谋求政治跃进，产生诋毁、作秀甚至丧失人格^[14]。对波德里亚来说，艺术不再是单独的、孤立的、高悬于现实之上的精致的精神活动，它进入了无所不在的广泛领域，因而一切事物即使是日常事务或者平庸的现实都可归于艺术符号下从而成为审美的。

当代英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash，1948—）提出了“消解分化”（de-differentiation，1988）概念，它意味着“即时体验”或理解为“即时审美”（instatiantion）。拉什颠倒了马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）与尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）所指的文化分化过程，即审美形式从真实世界中分化出来（成为艺术）的过程。他坚持认为，通过具体的意指体系来表现日常生活的审美形式，是后现代主义之核心；日常生活的审美总体必然推翻艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱。经典美学一贯强调“距离产生美”，但“即时体验”要求消解距离，正如迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone，1946—）所说:“距离消解（de-distantiation）有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。”斯科特·拉什还在《话语还是形象？作为一种“意指统治”的后现代主义》中指出，构成后现代文化影像的一系列特征是:对初级过程（欲望）而不是对次级过程（自我）的强调，对形象而不是对语词的强调，对对象的审美沉浸与欲望投射的强调等等^[15]。拉什还进一步指出，影像不同于语言，它基于人们的感觉记忆，运用的是人们无意识中的东西，它并不像语言那样，按照某种系统性规则而构建出某种结构。实际上，拉什暗示了电影、电视及广告中的影像是人们消费梦想、欲望与快感的最好载体。

丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）则指出:在后工业社会，“新艺术的各种技巧（主要是影视和现代绘画）缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，它们“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”^[16]，结果接受者和艺术文本间的艺术张力被压缩到零度，经典艺术的创造精神与体验感悟消失了，留下的只有快感冲动和攫取欲望。它在客观上培养了一种大众化的审美习惯，同时也在消解着经典艺术的审美价值体系。而在杰姆逊（Fredric Jameson，1934—）看来，“类像”是指那些没有原作的摹本，照片、机械复制及大批量生产的成果都是“类像”而非真正体现个人风格与创造精神的原作。在“类像”面前现实的真实感变得恍惚，人们似乎生活在一个千篇一律的形式化世界当中^[17]。类像复制还将导致文化的快餐化制作，文化产品极可能堕落为捕风捉影的新闻写真、插科打诨的街头小报，从而失去文化产品特有的价值。所以，在以当下享乐与瞬息快感为特征的大众传媒的诱惑下，历史的观念也在逐步淡化，并沦落为一大堆枯燥的文本、档案和历史照片。当前文化市场上很多历史读物如《老照片》、《旧报纸》、《红镜头》等，虽然固定住了历史的某个阶段和时刻，却并不能令我们感受到历史的深邃，因为它们“把历史变成历史的形象，这种改变带给人们的感受就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身”^[18]。与这些历史画面的装订本相比，一部真正的现实主义小说或许更能唤起人们真实的历史主义情怀。媒体技术的发展所带来的由话语文化形式向形象文化形式的转变，在摧毁传统的文化等级秩序的同时，也消解着艺术传统对意义的深度追求。