论世纪中国现代艺术体系的形成

论20世纪中国现代艺术体系的形成

李心峰

19世纪末20世纪初，由于西风东渐大潮的猛烈冲击和中国社会自身运动的内在必然要求，中国社会发生了十分深刻的现代转型。伴随着整个社会的这场现代转型，一个全新的现代文化体系应运而生、逐渐形成。现代的艺术世界便是这一现代文化体系中的一个重要而独特的生力军，是它的有机构成部分。作为现代文化体系中的一个生动活泼、引人注目的领域，现代的艺术世界本身，也形成了自身的体系。这一“现代艺术体系”，自20世纪初初步发生以来，在“现代化”与“中国化”两个维度上不断发展、演化，形成了一个有中国特色的现代艺术体系。本文试图对这一现代艺术体系的发生和发展的过程进行追溯，以期对中国现代艺术体系的基本构成有一个明晰的认识。

作为客观的现实存在系统，“艺术的体系”是艺术理论和艺术学研究的客体对象。作为人们认识的结晶和理论研究的科学成果，“艺术的体系”是人们对艺术世界这一客体对象的系统把握。本文所谓“艺术的体系”，主要指由艺术的基本种类或曰基本门类所构成的艺术系统。在20世纪的百年历程中，在西方近代艺术体系的影响下，中国艺术的体系实现了由传统形态向现代形态的转型，逐渐形成了富有中国特色的现代艺术体系。

一、西方近代“美的艺术”体系与王国维的移植

具有悠久历史和丰富文化传统的中国是艺术高度发达的国家。在漫长的历史长河中，逐渐形成了一个具有本民族独特结构与构成的民族艺术体系。然而，这种民族艺术的体系却没有得到理论上的科学的总结与概括，使得这种艺术体系成为一种“潜体系”，而没有在一定的知识体系中用一定的理论话语把它描述出来变成一种为人们广泛接受的“显体系”。

如所周知，中国古代也有一些类似于对艺术体系的概括。如先秦时期，便流行一种“六艺”的说法。对于“六艺”，最为人们所熟知的解释是指“礼、乐、射、驭、书、数”六种“技艺”。这可以看作当时人们对人格培养过程中六种重要技艺的概括。其中，与今天所说的“艺术”有关的，其实只有“书”与“乐”两种。因此，以今日的艺术观念来看，我们还远不能说这就是对当时艺术体系的概括。唐宋以后，人们在谈论文人艺术时，经常有所谓“琴棋书画”（或“诗书画印”）“四大艺术”的表述方式。后来，还有“诗文书画”（或“文章书画”）之类的表述方式，似可看作当时人们对几种比较重要的艺术门类的罗列。不过，显而易见的是，这些表述方式具有偶发性，随意性，不确定性，看不出有什么统一的分类标准，远不是对中国古代艺术体系的自觉、系统、完整的归纳概括。总之，在中国古代，人们对当时艺术体系的认识，尚未从“潜”层次升华到“显”层次。中国古代人们对艺术体系的认识和把握之所以尚未能够从“潜体系”上升到“显体系”的层次，这与中国古代文化体系中尚未形成独立的艺术文化领域和明晰的艺术世界的观念这一具体历史文化语境是分不开的。

西方现代形态的艺术体系，也不是古已有之的。它也是在西方社会由古代向现代形态转型过程中，随着文化诸领域的各自独立分治而逐渐形成的。在西方的古代、中世纪，也没有现代意义上的艺术概念和艺术世界的观念。当时的艺术也与其他学术技艺浑沌不分地结合在一起。

西方真正现代意义上的艺术体系是在西方近代社会产生了现代意义上的艺术概念和艺术世界的观念的同时萌芽、诞生的。西方近代艺术体系的最典型的表述形式，便是包括建筑、绘画、雕塑、音乐和诗歌五种主要艺术的“美的艺术”的体系⁽¹⁾。

西方这一近代的“美的艺术体系”诞生于18世纪。作为西方近代“美的艺术”体系形成的一个典型的标志，便是1746年法国艺术理论家夏尔·巴托（Charles Batteux，又译巴德，1713－1780）所发表的一篇专论《统一原则下的美的艺术》。他所谓的“美的艺术”包括音乐、诗歌、绘画、雕刻和舞蹈五种艺术⁽²⁾。这与上述包括五门主要艺术的近代“美的艺术”体系的典型形态只差一步之遥了：巴托将舞蹈置于他的美的艺术体系之中，而没有把建筑放在其中。

在形成上述“包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门主要艺术”的“美的艺术体系”的过程中，许多启蒙思想家、艺术理论家如狄德罗、孟德斯鸠、达朗伯等，均做出了各自的贡献。其中，尤以与当时法国著名启蒙思想家狄德罗一起共同担任当时西欧著名的《百科全书》主编并撰写《导言》的法国科学家、哲学家达朗伯（D’Alembert，1717－1783）所做的贡献影响最为深巨。“达朗伯对知识的划分据称是根据弗朗西斯·培根［Francis Bacon］的做法。他明确地将自然科学以及语法、修辞和历史归为哲学类，另一类则是‘由模仿构成的认知力’，包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。”⁽³⁾“与巴托和古典传统不同的是，达朗伯将建筑归入模仿艺术，他由此而消除了巴托体系与近代美的艺术体系之间的最后阻隔。至此我们可以得出结论：《百科全书》尤其是它著名的导言，完善了美的艺术体系，它追随并超越了巴托的分类；更由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲。”⁽⁴⁾

自从这种“包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门主要艺术”的“美的艺术体系”形成以来，人们对西方近代的艺术体系的认识仍在不断地完善它、充实它、修正它，使它不断符合日新月异的现代艺术体系发展演化的实际，从而使人们所把握到的现代艺术体系，有时是七种，有时是九种，有时又可能超过十种以上⁽⁵⁾。但是，这五种艺术所构成的“美的艺术”体系，一直是构成西方近代艺术体系的核心，也可以说是它的最权威、最经典的表现形式。

西方这种近代艺术体系，最早是什么时候传入中国的？根据现在所掌握的资料，王国维发表于1904年2月的《孔子之美育主义》⁽⁶⁾可能是最早涉及到这一完整的美的艺术体系的论文。他是在谈到人们“观美”即今日所谓“审美”的“被观之对象”既有“天然之美”，又有“人工之美”时，列举出一个对于中国艺术理论而言完全是一种现代形态的艺术体系。他说：“夫岂独天然之美而已，人工之美亦有之。宫观之瑰杰，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌音乐之直诉人之肺腑，皆使人达于无欲之境界。”⁽⁷⁾这里，王国维明确提到了宫观（建筑）、雕刻、图画、诗歌、音乐五种“美术”，与前文介绍的诞生于西方近代的“包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门主要艺术”的“美的艺术体系”完全吻合。

在同一篇《孔子之美育主义》的后文中，王国维再次将这一艺术体系运用于他关于中国传统美育状况的评论中。他说：“《论语》曰：‘小子何莫学夫诗。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。’又曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’其在古昔，则胄子之教，典于后夔；大学之事，董于乐正。然则以音乐为教育之一科，不自孔子始矣。”⁽⁸⁾“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援‘玩物丧志’之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？”⁽⁹⁾这里，王国维依次讨论了诗（后文使用了“诗词”这一概念）、音乐、建筑、雕刻、图画五种艺术，与前述一段文字中列举的五种“美术”的构成基本一致，仅将“宫观”这一更加本土化的术语改称为“建筑”。他显然是以五种艺术的“美术”（美的艺术）体系作为标准，来批评中国传统艺术“以利用之大宗旨贯注之”。

如果说，以上二例还只是在同一篇文章中出现的实例，我们可以看到，同样是在1904年，王国维也在其他论著中涉及到这一现代艺术体系。如在《叔本华之哲学及其教育学说》中，他再次重复了这一现代艺术体系：“而美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，……美术上之所表者，则非概念又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。”⁽¹⁰⁾在这里，王国维所列举的五种主要艺术，即建筑、雕刻、图画、音乐、诗歌，与他在《孔子之美育主义》中两次提到的“美术”体系的构成，可以说完全一致⁽¹¹⁾。王国维在同一年内的两篇文章中，三次运用了在结构构成上完全一致的五种艺术的“美术”体系，这就决不能说是一种巧合，而应该说，这种“美术”体系，已成为王国维当时进行艺术理论思维的一种新的范式。这一对于中国艺术理论传统来说完全是崭新的形态的“美术”体系，当然不是来自本土的艺术理论资源，更与“六艺”或“琴棋书画”等所谓“四大艺术”的表述形式迥然不同。它与我们前面所介绍的由五种主要艺术构成的西方近代“美的艺术”体系，竟完全吻合，纤毫不差，这发生在中国艺术理论刚刚开始接触西方理论的20世纪之初，不能不令人暗暗称奇。毫无疑问，这种“美术”体系是从西方美学、艺术理论中移植过来的。

王国维对西方近代美的艺术体系的移植，显然是受到西方美学、艺术理论特别是叔本华哲学、美学著作的影响。由于王国维自1902年夏开始钻研康德、叔本华，又对叔本华的《作为意志和表象的世界》作了精深的研读，他自然会对该书所体现出来的西方近代美的艺术体系了然于心，并将这一“美术”体系熟练地运用于自己研究孔子美育主义和介绍叔本华美学思想、教育思想的论文中，从而把这一产生于西方文化语境中的近代艺术体系，原封不动地移植到了中国的艺术理论话语体系之中。

可以说，王国维在以叔本华的著作为范本最早将西方近代美的艺术体系移植到中国的时候，几乎是原样照搬、亦步亦趋。这样做，对于阐释中国艺术的特殊体系这一本体存在而言，当然不免有削足适履之弊。然而对于中国传统艺术理论中的“潜艺术体系”而言，这种移植却具有根本的颠覆、转型和重建的意义。至于这一引进的现代艺术体系，如何结合本土艺术系统的实际进一步本土化，则需要留待以后逐步加以解决。同时，需要指出的是，这五种主要艺术所代表的美的艺术体系，曾反复不断地出现于此后我国的美学、艺术理论著作中，成为现代艺术理论不言自明的重要基石之一⁽¹²⁾。

二、宗白华的“七种艺术”的体系

在20世纪中国艺术理论关于艺术体系的探讨历史进程中，从20年代开始，出现了在以往绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌五种美的艺术基础上增加舞蹈、戏剧两个基本艺术门类的“七种艺术”的体系或再增加工艺美术从而构成“八种艺术”的体系。这可以视为20世纪有关现代艺术体系探讨的第二个阶段。

现代美学大家宗白华，同时也是中国现代艺术学的主要奠基者之一。早在1920年，他便发表了《美学与艺术略谈》⁽¹³⁾一文，涉及到了现代艺术体系的问题。他指出：“我们可以按照各种艺术所凭借以表现的感觉，分别艺术的门类如下：1.目所见的空间中表现的造形艺术：建筑、雕刻、图画。2.耳所闻的时间中表现的音调艺术：音乐、诗歌。同时在空间时间中表现的拟态艺术：跳舞、戏剧。”在这里，他提到的基本艺术种类已超越了“五种美的艺术”体系而达到了七种基本艺术种类，即在五种主要艺术——建筑、雕刻、图画、音乐、诗歌——基础上，增加了舞蹈与戏剧两种基本艺术种类。虽然宗白华的这篇文章并不长，他对由七种艺术构成的现代艺术体系也未展开论述，但这里所提到的七种艺术的体系，在20世纪中国现代艺术理论史上却有重要意义，可以视为对“现代艺术体系”探索第二个阶段的较早的一个标志性成果。当然，需要看到的是，宗白华所论及的、由七种主要艺术构成的现代艺术体系，仍是对西方人所总结的现代艺术体系的介绍，而不是中国学人的原创性成果。

两年之后的1922年，日本艺术理论家黑田鹏信的《艺术学纲要》被翻译出版。该书第三章“艺术的分类”在概述现代艺术体系时将艺术分为空间艺术、时间艺术与综合艺术，其中，“空间艺术，有建筑，雕刻，绘画，三者。”⁽¹⁴⁾“和空间艺术相对峙的‘时间艺术’方面，有音乐，诗文的二种。”⁽¹⁵⁾“综合艺术，就是占居空间，且又占居时间的艺术。有两种，就是舞踊和演剧。”⁽¹⁶⁾这样，他所概括的艺术体系，也是由七种艺术所形成的体系，而且其结构与构成，与宗白华《美学与艺术略谈》中列举的七种艺术的体系完全一致。这表明，将五种美的艺术体系发展为七种艺术的体系，在当时的日本也较流行，可以说是当时世界上广为流行的对于艺术体系的概括。并且，宗白华的论文发表比黑田的译著出版早两年。略有不同的是，黑田在讨论空间艺术时，提到了装饰美术、工艺美术、应用美术。只是他当时尚没有为它们找到一个统一的概念，也未把它们作为一个独立的艺术门类放在艺术体系之中，只是说它们“可以附于空间艺术说明”⁽¹⁷⁾。不过，到了几年后翻译出版的黑田的《艺术概论》中，他在谈到艺术体系时已明确把工艺美术作为一个独立的艺术门类置于其艺术体系之中了。他说：“空间艺术有建筑雕刻绘画工艺美术四种。时间美术有诗文及音乐二种。综合艺术有舞蹈与演剧二种。”⁽¹⁸⁾这样，便把他的七种艺术的体系修正为八种艺术的体系了。

需要指出的是，无论是七种艺术还是八种艺术所构成的体系，都仍然存在两个突出的缺陷：一是没有民族的特点，二是没有新诞生的现代艺术种类如摄影艺术、电影艺术等的地位。这一问题，要到三四十年代才能得到一定程度的解决。

三、丰子恺“一打艺术”的体系

由西方舶来的现代艺术理论及近代艺术体系，加速了中国传统形态艺术理论及艺术体系向现代形态的转型。然而，它也引发了对于中国艺术及中国民族艺术体系的实际状况的阐释困难。例如，无论是以从西方引进的由五种主要艺术构成的“美的艺术”体系，还是用在此基础上加以扩展了的七种艺术的体系或八种艺术的体系，均不可能给予像书法、金石、篆刻等带有鲜明民族特性的艺术形式以适当的地位。因此，随着人们对东方艺术、中国民族艺术的价值的重新确认以及寻求从西方引进的艺术理论与中国传统艺术理论相结合，艺术理论的民族化、本土化课题逐步提上日程。

在艺术体系的探讨中，书法艺术作为中国传统艺术的典型代表，逐步引起艺术理论家们的重视，开始将它作为与绘画、雕塑等相并列的一种独立的艺术门类进行研究。在这方面，康有为、梁启超、王国维、蔡元培、沈尹默等分别做出了积极的探索，对于推动将书法艺术引入现代艺术体系之中，做出了重要贡献。

现代艺术体系的探讨不仅有一个民族化的问题，而且还存在着一个现代化的逐步深化的问题。19世纪后期和20世纪初，随着科学技术的迅速发展和进步，催生出一些崭新的艺术载体、艺术样式——最初是照相术（摄影），然后是影戏（电影）等，虽然它们刚诞生时并非作为艺术而出现，然而，随着它们的迅速普及以及审美与艺术因素的日益增强，逐渐成长为充满生机和活力的崭新的艺术样式。在中国，在摄影和电影各自领域，要求将自身作为独立艺术门类来看待的理论自觉，均产生于20年代⁽¹⁹⁾。而摄影与电影作为新兴艺术种类的诞生及其理论自觉，则要求艺术理论对它们作为基本艺术种类的地位予以确认。

30、40年代，在总结、概括现代艺术体系方面，既能照顾到现代艺术体系的民族化诉求，又能考虑到现代艺术体系在时代性方面与时俱进的现实要求，将有中国民族特色的现代艺术体系的研究向前大大推进一步的，我们可以著名艺术家和艺术理论家丰子恺作为代表。丰子恺在他的艺术理论著述中，将20世纪初以来人们对书法等民族传统艺术形式独立地位的思考及20年代以来人们对摄影艺术、电影艺术作为独立艺术样式的认识，体现于他对现代艺术体系的概括之中，提出了十分有价值的现代艺术体系。

丰子恺所概括的现代艺术体系，比较早的表述形式，是由十一种艺术构成的体系。在初版于1935年的《绘画概说》⁽²⁰⁾第一章“绘画艺术的性状”的开头部分，丰子恺为了给绘画艺术在整个现代艺术体系中以准确的定位，首先描述了现代艺术的体系。这一个体系，共由如下十一种基本艺术门类构成：

从这里列举的十一种艺术，我们可以看到，与20年代末由丰子恺本人翻译的黑田鹏信《艺术概论》所列举的“八种艺术”相比，增加了三种艺术：电影、书法和照相。

数年后，丰子恺在《艺术修养基础》⁽²¹⁾上编“艺术总说”的第二节“艺术的种类”中，又将他的“十一种艺术”的体系增加到十二种。他以汉语中以“十二”为“一打”的说法，将这十二种艺术称为“一打艺术”。他说：

艺术共有十二种。即1绘画，2书法，3金石，4雕塑，5建筑，6工艺，7照相，8音乐，9文学，10演剧，11舞蹈，12电影。

这十二种艺术，就是在上述十一种艺术之外，增加了金石作为艺术体系中的一个基本种类。为什么把金石作为一种独立的艺术呢？他说：“金石，在小小的图章中雕刻文字，分厘毫发都要讲究，在一切美术中是最精深的一种。其性质介乎书法与雕塑之间，亦可说是雕塑之一种。但此种雕塑设备较简，研究很轻便。”

丰子恺关于“一打艺术”即“十二种艺术”的体系，在他40年代的其他著述中曾多次重复。如在《艺术的园地》⁽²²⁾《艺苑的分疆》⁽²³⁾等文章中，他把上述“一打艺术”构成的体系形象地比喻为“艺术之园的一张地图”，区分为东、西两大区域，绘画、书法、金石、雕塑、建筑、工艺、照相七种艺术位于东部；音乐、文学、演剧、舞蹈、电影五种艺术位于西部：“东部七境皆静景，西部五境皆动景”。他认为书法和音乐分别是东部和西部的“最高的艺术”，“书法与音乐，在一切艺术中占有最高的地位。故艺术的园地中，有两个高原。如果书法是东部高原，那么音乐就是西部高原。两者遥遥相对”。关于金石的价值，他认为“其高度不亚于第一境（指书法——引者注）。或曰，比第一境更高”；“是中国特有的一种极精深的艺术”。至于东部和西部“最重要的艺术”或叫“艺术的代表者”，在他看来分别是绘画与音乐：“视觉艺术的代表者，是图画。”“听觉艺术的代表者，是音乐。”

从丰子恺的“一打艺术”的体系来看，与20年代“七种艺术”体系或“八种艺术”体系相比，明显具有这样两个特点：一是增加了书法和金石这样两种传统民族艺术样式，体现了民族性的追求；二是增加了照相（摄影）和电影两种新兴艺术样式，体现了时代性的特点，在现代化方面更加深化。可以说，将书法引入现代艺术体系中，作为现代艺术体系中的重要组成部分，具有重要学术意义，是对近代以来美学界、艺术理论界有关书法是一种独立艺术门类的理论成果的自觉汲取和科学总结。但他将金石也作为一门独立的基本艺术样式，则是一种个人化的见解。一般的看法，是将金石篆刻碑帖之类作为附属于书法艺术中的具体表现形式来处理，而不把它们作为与其他基本艺术门类相并列的独立艺术门类来处理。这个问题，是一个有待于继续探讨的课题。丰子恺把摄影和电影这两种在现代科学技术基础上诞生的新兴艺术样式概括到现代艺术体系之中，则表现了他的理论的不凡眼光和高度的敏锐性。总之，丰子恺所概括的“一打艺术”的现代艺术体系，是20世纪上半叶中国艺术理论在现代艺术体系探讨方面最重要的理论成果之一，应予高度评价。

四、新时期“有中国特色现代艺术体系”的探讨

解放后，在相当长的时间内，艺术理论界并没有把现代艺术体系特别作为一个问题提出来讨论，人们只是在对美学原理、艺术原理的探讨中偶尔涉及到这一问题，并且没有思考如何使现代艺术体系进一步民族化、现代化，以准确反映当代中国艺术的实际。如60年代初李泽厚发表的论文《略论艺术种类》⁽²⁴⁾，将整个艺术划分为五大类：1.实用艺术；2.表情艺术；3.造型艺术；4.语言艺术（文学）；5.综合艺术，在这五大类艺术的划分原则、划分方法及对各艺术门类予以系统的定位方面作出了有益的探索。但这五大类艺术所包含的由九种基本艺术门类（工艺、建筑、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、文学、戏剧、电影）构成的艺术体系，与40年代丰子恺“一打艺术”的体系相比，显得有点相形见绌。首先，未能把书法列为一种独立的艺术门类，仅把书法看作工艺中的一种特殊形式；其次，也未把摄影艺术作为一门独立的艺术。

出版于80年代初的王朝闻主编《美学概论》在探讨“艺术的种类”时列举了建筑艺术、实用工艺、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、语言艺术、戏剧、电影共九种艺术。这九种艺术的构成与李泽厚《略论艺术种类》中五大类艺术所包含的艺术样式完全一致，而且在这一艺术体系中，与李泽厚《略论艺术种类》一样，没有提到书法艺术和摄影艺术。

胡经之《文艺美学》⁽²⁵⁾在讨论艺术形态时，主要讨论了书法艺术、建筑艺术、绘画艺术、文学、戏剧艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、电影艺术共八种艺术门类。在这里，值得注意的是，著者对书法艺术这一传统的民族艺术形式给予了应有的重视，放到了他的艺术体系中。这在新时期以来的艺术理论探讨中起到了积极作用，促进了现代艺术体系对于中国特色的追求。

实际上，从20世纪下半叶中国艺术的实际出发，如果从现代艺术体系的民族化要求上说，不只是书法艺术这一种民族艺术形式应该概括到现代艺术体系之中，还有其他一些至今仍保持旺盛生命力的传统民族艺术形式，也应该认真思考是否应把它们概括到现代艺术体系之中来。如曲艺艺术，杂技艺术等等。如果从现代艺术体系的时代性要求上说，则不只是摄影艺术与电影艺术这两种艺术样式应该概括到现代艺术体系之中去。今日在人们审美、艺术生活中占有极重要地位的电视艺术等，也对艺术理论提出了新的问题，要求人们认真思索是否应将它也概括到今日艺术体系之中去。

正是基于上述想法，李心峰于1992年发表《艺术的自然分类体系》一文⁽²⁶⁾，着重探讨了艺术基本种类所构成的艺术体系问题。在这里，作者区分了艺术的逻辑分类体系与自然分类体系，明确认为艺术的自然分类体系，具有两个突出的特点：一是时代性，即“艺术分类的自然体系，是随历史的发展而不断发展的，不存在一成不变的艺术自然体系”；二是民族性：“就艺术的自然分类体系而言，东方和西方，本民族和其他民族，没有一个共同适用的模式，而是各有各的独特体系”。据此，作者认为“总结现代有中国特色的艺术自然体系，已成为摆在当前我国艺术分类研究领域的一个重大而迫切的理论问题”。针对一般艺术分类研究中往往忽略书法、曲艺、杂技等富有民族特色的艺术样式和电视等新兴艺术样式的问题，作者认为现代有中国特色的艺术基本门类的体系应包括十二种艺术即书法、美术、音乐、舞蹈、文学、戏剧、曲艺、电影、电视、杂技、建筑艺术、实用－装饰艺术。这里的所谓“美术”，实际上包括绘画、雕塑、摄影三种艺术样式。这里，将书法、曲艺、杂技列入现代艺术体系，是为了体现这一艺术体系的民族性；将电视艺术作为艺术的基本门类之一，则体现了这一艺术体系的时代性特点。

李心峰所概括的“十二种艺术”的体系，是深入探索“有中国特色的现代艺术体系”的理论自觉的产物，将20世纪中国艺术理论有关现代艺术体系的研究向前推进了一步。在作者此时尚未接触到丰子恺有关艺术理论著作的情况下，也提出了一个由十二种艺术构成的体系。所不同的是，他所提及的十二种艺术，增加了曲艺艺术、杂技艺术、电视艺术三个基本门类，但不包括金石，并且把绘画、雕塑、摄影都包括在“美术”这样一个统一的概念之中。应该说，这一体系，在“民族性”“时代性”这两个方面的特点都更加突出了。不过，这一艺术体系也有一个很明显的可质疑的地方，这就是作者将绘画、雕塑、书法三种艺术都包括到“美术”之中，而不是把它们分别作为独立的艺术门类来处理，不符合传统上有关现代艺术体系的一般看法，使这一体系在这一环节上与其他各种艺术门类相比，有失平衡。

此后，作者在主持“艺术类型学研究”国家社科基金课题时，开始意识到这一问题，在《艺术类型学》一书出版时，在第五章“艺术的自然分类体系”中，将上述十二种艺术中的“美术”一分为三，即分为绘画、雕塑、摄影，使其艺术自然体系的门类构成由十二种修正为十四种，提出了一个“十四种艺术”的“现代有中国特色的艺术体系”。同时，又将这十四种艺术按照艺术自然发生和实际存在的“亲缘性”划分为四大类别：一是造型艺术，包括绘画、雕塑、建筑、书法、实用－装饰工艺艺术；二是演出艺术，包括音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技；三是映像艺术，包括摄影、电影、电视等；四是语言艺术即文学⁽²⁷⁾。这一经过修正的由十四种基本艺术门类构成的现代有中国特色的艺术体系，更加贴近今日中国艺术世界结构构成的实际情况。不过，关于现代艺术体系的探讨并没有终结，其中仍有不少问题需要继续探讨。

（作者李心峰系中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所研究员、博士生导师、北京大学中文系博士生）

【注释】

(1)美国学者P．克里斯特勒在《艺术的近代体系》一文中指出：“尽管人们常常把‘艺术’、‘美的艺术’或者‘Beaus Arts’只等同于视觉艺术，然而它们通常也具有更广泛的意义。在这种更广泛的意义上，‘艺术’一词首先包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门主要艺术。这五门艺术构成了近代艺术体系的不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意这一点。”（P.克里斯特勒：《艺术的近代体系》，邵宏、李本正译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第2卷，南京师范大学出版社2003年版，第438页）

(2)参见卡冈《艺术形态学》、P．克里斯特勒《艺术的近代体系》。如P．克里斯特勒所说：“当然，他（指巴托——引者注）的艺术系统中许多部分来自先前的诸多作家，但同时我们不能忽视，他是写专论确立美的艺术体系的第一人。这足以说明他的原创地位以及他在法国、国外尤其是德国的深远影响。巴托几乎完成了美的艺术的近代体系，而他的前辈只是为此作了准备。……在第一章里，巴托对艺术作了明确的划分。他将以愉快为目的的美的艺术与机械艺术分开，并列举美的艺术为：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈。他还加了第三组，即愉快与实用相结合的艺术，并把修辞学和建筑置于这一组。在论文的中心部分，巴托试图说明‘摹仿美的自然’是所有艺术的共同原则，最后得出结论，认为戏剧是所有艺术的综合体。”（P．克里斯特勒：《艺术的近代体系》，邵宏、李本正译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第2卷，第464页，南京师范大学出版社2003年版）

(3)P．克里斯特勒：《艺术的近代体系》，邵宏、李本正译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第2卷，第465页，南京师范大学出版社2003年版。

(4)P．克里斯特勒：《艺术的近代体系》，邵宏、李本正译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第2卷，第465页，南京师范大学出版社2003年版。

(5)参见李心峰主编《艺术类型学》第五章第一节“艺术自然分类体系的沿革与发展”，文化艺术出版社1998年版。

(6)王国维《孔子之美育主义》原载由罗振玉发起、王国维主编《教育世界》总第69号，1904年第1期。发表时未署名。长期以来，该文未引起人们的注意。现经王国维诗学研究专家佛雏考证，此文为王国维佚文。该文全文重新发表于《江海学刊》1987年第4期；佛雏的考证文字《跋〈孔子之美育主义〉》一文也发表于该刊同一期中，引起人们的注意。现在，王国维的这篇佚文及佛雏为此而写的考证文字，与其他新发现的王国维哲学、美学佚文及相关考证文字一起，被收入王国维原著、佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》（华东师范大学出版社1993年版）一书中，可供参考。

(7)王国维：《孔子之美育主义》，王国维原著、佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》，第255页，华东师范大学出版社1993年版。

(8)王国维：《孔子之美育主义》，王国维原著、佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》，第256页，华东师范大学出版社1993年版。

(9)王国维：《孔子之美育主义》，王国维原著、佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》，第257页，华东师范大学出版社1993年版。

(10)王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》。该文写于1904年，刊于《静安文集》，商务印书馆1905年刊行。

(11)佛雏为证明《孔子之美育主义》确系王国维所作，共提出了六点实证的根据（参见佛雏《跋〈孔子之美育主义〉》，王国维原著、佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》），均令人信服。我认为，由《孔子之美育主义》所列举的“美术”体系与明确署名王国维发表于世的《叔本华之哲学及其教育学说》所列举的“美术”体系完全一致这一点，也可以旁证《孔子之美育主义》一文确系出自王国维之手。

(12)例如，鲁迅发表于1913年的《儗播布美术意见书》在列举“美术之类别”时指出：所谓美术，“如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也”。（鲁迅：《集外集拾遗补编》，《鲁迅全集》第8卷，第45页，人民文学出版社1981年版）他在该文中还提到了对西方近代美的艺术体系的形成作出决定性贡献的法国艺术理论家巴托——鲁迅当时译为“跋多”。这恐怕是中国现代艺术理论中第一次提及巴托这位在西方近代艺术理论中作出重要贡献的理论家。再如，蔡元培1918年4月18日在《北京大学日刊》发表《在中国第一国立美术学校开学式之演说》中也说：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。”（《蔡元培美学文选》，第77页，北京大学出版社1983年版）

(13)宗白华：《美学与艺术略谈》，原载《时事新报·学灯》1920年3月10日（《宗白华全集》第1卷，第205页，安徽教育出版社1994年版）。

(14)黑田鹏信：《艺术学纲要》，俞寄凡译，第19页，商务印书馆1922年版。

(15)黑田鹏信：《艺术学纲要》，俞寄凡译，第21页，商务印书馆1922年版。

(16)黑田鹏信：《艺术学纲要》，俞寄凡译，第21—22页，商务印书馆1922年版。

(17)黑田鹏信：《艺术学纲要》，俞寄凡译，第20页，商务印书馆1922年版。

(18)黑田鹏信：《艺术概论》，丰子恺译，第9页，开明书店1928年版。

(19)参见胡志川、马运增主编《中国摄影史》（1840—1937）第二编第五章“摄影艺术理论的创立与发展”，中国摄影出版社1987年版；丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（1897—2001）上册所收徐葆炎《活动影片之戏剧的研究》（1926年）、田汉《银色的梦》（1928年）、欧阳予倩《导演法》（1928年）、刘呐鸥《影片艺术论》（1932年）等文，文化艺术出版社2002年版。

(20)丰子恺：《绘画概说》，上海，中国文化服务社1935年版，《丰子恺文集》艺术卷三，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

(21)丰子恺：《艺术修养基础》，桂林，文化供应社，1941年版；香港，文化供应社1946年版，《丰子恺文集》艺术卷四，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

(22)丰子恺：《艺术的园地》，原载《中学生》（战时半月刊）1943年第65期，《丰子恺文集》艺术卷四，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

(23)丰子恺：《艺苑的分疆》，原载《中学生》（战时半月刊）1943年第67期，《丰子恺文集》艺术卷四，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

(24)李泽厚：《略论艺术种类》，原载《文汇报》1962年11月15日、16日、17日，李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版。

(25)胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。

(26)李心峰：《艺术的自然分类体系》，《文艺理论与批评》1992年第6期。另见李心峰《现代艺术学导论》第十章，广西教育出版社1995年版。

(27)参见李心峰主编《艺术类型学》，第146—165页，文化艺术出版社1998年版。