各门艺术的体系

第四节　各门艺术的体系

《美学》第2卷研究了艺术发展史，第3卷（上、下册）则研究了艺术形态学、即艺术分类问题，也就是研究具体的、实在的艺术世界，“这种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系”^[23]。

艺术史的运动形成“象征型—古典型—浪漫型”的系列，艺术形态学的运动形成“建筑—雕刻—绘画—音乐—诗”的系列。前者是艺术史，后者是艺术体系。这两者的形成具有共同的原因。艺术体系结构的一般原则使我们重新返回到黑格尔美学的基本原理。黑格尔要求艺术是具体的理想与它的外在实在的协调一致：“理想如果要得到更进一步的定性，那就要靠它的心灵性的具体的个性结合到外在因素上去，借这种外在因素来表现自己。所以这种外在因素必须通体贯串着它所要表现的内在生活和整体性。”^[24]这是黑格尔考察艺术的内容和形式的辩证法的出发点，他把这条原则不仅运用于艺术史的研究中，而且运用于艺术样式和具体的艺术作品的研究中。这样，黑格尔美学不仅是一般艺术理论，而且是各种艺术样式（各门艺术）的理论。

艺术体系的逻辑是从抽象到具体、从必然到自由、从物质到精神不断上升的逻辑。正因为如此，黑格尔把建筑排在形态学系列的最低等级。“建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发现它只掌握住有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精神准备一种艺术性的外在的围绕物。”^[25]随着艺术形态学的运动，建筑从艺术的中心退居到次要地位，取代它的是雕刻。雕刻使精神和肉体作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前，不像建筑那样仅仅以单纯的外在自然服务于精神。不过，初期的雕刻，比如埃及的雕刻受到象征型艺术的影响。埃及的雕刻不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地表现出来。只有在古希腊，雕刻达到它的繁荣，臻至古典理想的完善。

雕刻虽然表现了人的外貌和内心的统一，然而体现形象的物质材料仍然束缚了艺术家的想象和意志。形态学运动的下一个梯级是绘画。绘画综合了建筑和雕刻的特点。“绘画就是把前此属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由建筑物加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的精神的内容意蕴。”^[26]造型艺术在黑格尔《美学》中占有重要地位，虽然他对造型艺术不如对诗那样精通，然而他所援引的专门著作表明，他站在当时造型艺术理论的学术前沿上。他依据了温克尔曼的《古代艺术史》、希尔特的《古代建筑艺术史》、迈约的《造型艺术史》、吕慕尔的《意大利研究》以及莱辛和歌德的有关著作。

绘画的媒介始终是在空间并列的，因而是持久存在的。艺术中的精神进一步发展要求媒介完全消除空间性，并且在获得客观存在的那一顷刻就消失，这就是声音，它是音乐的材料。绘画提供了明确的外在形象，但是不能充分表现人的内心世界，于是出现了音乐。与绘画相比，音乐处在较高的梯级中，因为它既抛弃了绘画所依据的感性空间，又否定了绘画静止地独立存在着的物质性。由于音乐以声音为媒介，所以它最适宜表现的只有完全无对象的内心生活，不像绘画可以用颜料把事物实际存在的状况描绘出来。这番道理也适用于音乐的效果，通过音乐打动的就是最深刻的主体内心生活。

然而，音乐也有片面性，因为音调本身无内容意义，不能完善地表现内心生活的特殊具体方面，于是才有诗。诗把绘画和音乐这两个极端在一个更高的阶段上统一起来，它是形态学系列的最高等级。“一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无法遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其他艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。”^[27]

对艺术史系列“象征型—古典型—浪漫型”和艺术形态学系列“建筑—雕刻—绘画—音乐—诗”进行比较，可以发现，它们不是彼此分开的，而是互相结合的。建筑是象征型艺术的代表，雕刻是古典型艺术的代表，绘画、音乐和诗是浪漫型艺术的代表。艺术发展的历史研究和艺术体系的结构研究相统一，历史方法和逻辑方法相统一。黑格尔在艺术体系内部通过一种艺术样式确定另一种艺术样式，阐述了各种艺术样式的相互联系、相互过渡和相互制约，在探索体系形成的原则方面达到逻辑的顶点。

黑格尔对艺术形态学研究的最大贡献，是在西方美学史上第一次实现了历史方法和逻辑方法的辩证结合。他关于艺术本质的理论概念、对艺术样式相互关系的理解是从艺术史研究中产生出来的，是对艺术史的概括。也就是说，他的艺术分类理论同时是对艺术发展史的总结。从历史的观点看，艺术体系是历史地形成的；从逻辑的观点看，艺术体系是艺术理念的具体实现。正如卡冈所指出的那样：“黑格尔的形态学观念的独特性和最大价值取决于另一个方面，即艺术世界的结构分析首次同历史的分析融合到了一起，并且是有机地融合！勃朗、赫尔德、席勒、A.施莱格尔撒播到美学土壤上的历史主义种子，已经长出了繁茂的幼芽，虽然黑格尔世界观的唯心主义歪曲了用这种途径所获得的理论结论。”^[28]

精神和物质的矛盾运动不仅促使一种艺术样式向另一种艺术样式过渡，而且在每一种艺术样式中，也发生着同样的矛盾运动。在形态学系列中，雕刻位于建筑和绘画之间。黑格尔考察了雕刻的三种表现方式：单独的雕像，雕像群和浮雕。单独的雕像表现单纯的无行动的静穆美，它不牵涉到具体行动和纠纷，处在无拘无碍的纯朴的情境中。精神的运动使得雕刻发展到表现比较动荡的情境、冲突和动作，因而产生了群雕像。开始时群雕像还只有几个人物很安静地摆在一起，接着表现导致冲突、涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。至于浮雕，它的表现方式已向绘画的原则迈进了一大步。浮雕像绘画一样，以平面为条件，人物都站在同一平面上，从深浮雕到浅浮雕，浮雕逐渐丧失了雕刻的特点，即丧失了形象的立体性。

黑格尔也对绘画艺术作了生动的巡视。绘画虽然属于浪漫型艺术，然而它最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻和建筑，在构思方式上依附这两门艺术。这明显地表现在中世纪的宗教画中。基督、使徒和圣徒作为孤独的人物被描绘，如果身外有环境，那也主要是建筑的装饰，例如十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱顶之间，形象本身有时还保留着雕刻造像的僵硬性，有时还停留在某种雕像的定型上。

后来，绘画抛弃了雕像式的定型、建筑所用的安排以及雕刻的构思方式，从静止不动的人物形象中获得解放，寻求个性特征的表现。从拜占庭到意大利、再到荷兰和德意志这几派绘画的演变表明，“在宗教的情境里逐渐出现人物形象的现实性，个性和生动的美，内心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画艺就转向世俗方面，如自然、日常生活中的事物或是过去和现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类”^[29]。不仅达到技艺的极端完善，而且显示出最生动活泼的构思方式和最有个性的创作方式。