诗的艺术论

诗的艺术论

刘熙载（1813—1881年），字融斋，自号为寤崖子，江苏兴化人。一生著述甚多。《艺概》为其晚年所作。其内容主要是对文艺特点及规律的探讨，有许多论述精辟深刻，值得我们今天借鉴和学习。

刘熙载在《艺概·自叙》中说：“欲极其详，详有极乎！若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚精竭无余，始足以明指要乎！”《艺概》一书正是采取言其“概”的方法，全书没有完整的论述体系，好用三言两语来论及文艺上的某个规律和某种现象，或评论一个作家和一部作品，以此达到“触类引申”（《艺概·自叙》）的目的。论诗也是一样，虽然零碎散乱，但总的说来，仍不失为一部出色的诗歌艺术专论。本文力图从以下八个方面加以总结和概括，也算言其“概”吧。

独创。这是贯穿于《艺概》一书的一条主线，在《诗概》中更是突出强调。有史以来，大凡被人们称颂不绝的佳作，其重要原因就是具有独创性。在《诗概》中，刘熙载对那些具有独创性的作家和作品给了很高的评价：“古诗十九首……兼有豪放旷达之意……知人论事者，自能得诸言外。”、“曹公诗气雄力坚，足以笼罩一切，建安诸子，未有其匹也。”、“昌黎诗，陈言务去，故有倚天拔地之意。”、“李白诗虽若升天乘云，无所不之，然不离本位……非李赤之徒所能托也。”、“杜诗雄健二兼虚浑，宋江西名家学杜几于瘦硬通神……”、“东坡诗打通后壁说话，其精微超广，真足以开拓心胸，推倒豪杰”（均见《诗概》）。这些论述虽不免流于片面，但其宗旨是推崇有独创性的作家和作品，而对那一味模仿，不求新意的作家作品持以否定态度。陆机于“平实”处见独到卓绝，那些“沾沾戈戈者”是学不来的。曹公开一代清新诗风，领袖建安诗坛，诸子虽亦各有所长，仍不若他“气雄力坚”，如“幽燕老将”。被后代总誉为“汉魏风骨”。李白虽然在诗中言酒、言仙、言侠，但终不离“经世”之本，不是李赤等人能效法得了的。杜甫的创作在于“虚浑”、“雄健”，在“高、大、深”三字。然江西名家学北则离此远矣，“几于瘦硬通神”（均见《诗概》）。刘熙载在另一部著作《游艺约言》中说：“文贵于深邃自得”，“词必己出，书画亦然”。“偶为书诀云：‘古人之书不可学，但要书中有个我，我之本色若不高，脱尽凡胎方证果’不惟书也。”这里的“自得”“己出”，就是不因袭、不模拟，只有这样才能在诗中有个“自我”，即有自己独创的精神在内。什么才算是独创呢？刘熙载曾引用了清初散文家魏禧的话回答了这个问题。他说：“明理之文，大要有二：曰‘阐前人已所发，扩前人未所发’。”这就概括了一切具有独创性的作家和作品的共同特点：一是对前人已经涉及的领域，可根据自己的见解在其基础上进行更深更细的开拓和生发，达到阐发的目的；二是对前人未涉及的领域，则海阔天空，大显身手，“独辟境界”（见《诗概》）。饱览古今中外的优秀佳作，无不如此。谁想在诗歌创作中有所建树，就应在“新”字上下工夫。如果一味地模拟、因袭，跟在别人后面爬行，最终做不了诗人，只能成为“诗匠”（见《诗概》）。刘熙载在当时诗坛被“桐城派”及“宋诗派”等各种拟古主义统治下，大胆提倡独创，无疑对当时以及以后的诗歌创作具有积极意义。

品格。作品能否标新立异、独树一帜，关键在于作者能否站在历史的高度深刻而准确地把握人生的价值和社会的本质，要做到这一点，作者必须加强自我思想和道德修养，并有卓然超群的见识和崇高的思想境界，否则，要创新只能是一句空话。刘熙载在《诗概》中突出强调了作家人品的重要性。他认为：“诗格，一为品格之格，一为格式之格。”“品格”即“人品的高下”。他又说：“诗品出于人品。”有什么样的人品，就会有什么样的志和情。鲁迅说过：“从清泉里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”陶渊明不为五斗米折腰，躬耕自资，正因其有高洁孤傲，不愿向权贵低头的品格，才有那些寄意高远、脍炙人口的优美诗篇。屈子正因有“进而不隐其谋，退而不顾其命”之志，“履忠被谗，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》。”故才能“百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣”（见王逸《楚辞章句序》）。辛弃疾正是因为有强烈的爱国主义思想感情，才使他：“出语多本色”著称（见《游艺约言》）。刘熙载认为杜甫“志在经世”可算是说到点子上了。“颂其诗，贵知其人，先儒谓杜子美情多，得志必能济物，可为看诗之法”（见《诗概》）。杜甫一生的最高理想是“致君尧舜上，再使风俗纯”。所以他“穷年忧黎元，叹息肠内热”，唱出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的千古名句，才有《三吏》、《三别》这样深刻的佳作。对于李白，刘熙载一反前人的窠臼，给了较公正的评价。他既承认李白的诗“每托以自娱”，又十分赞扬其“济世之志”。他说：“太白‘日为苍生忧’即少陵‘穷年忧黎元’之志也。”又说：“太白与少陵同一志在经世。”比那些以为李白有一些言侠、言仙、言酒的作品，就把他看成是超脱尘世的出世诗人来，要公正得多。“诗品出于人品”（见《诗概》）这一朴素的唯物主义观点在我国古代文论中，零星地都有涉及，但像刘熙载这样较明确、全面地论述还是第一次。

见识。刘熙载不但强调作家人品修养的重要，同时也注意到作家主观“见识”对诗歌创作的重要意义。他说：“先存在物之理，而后有处物之义。做诗然，作文亦然。”（见《诗概》）诗歌是作者通过寓情于景而形象地抒发其个人的思想感情，从而引起读者感情上的共鸣。很难设想，如果一个作者不能深知“在物之理”，也就是不深刻认识客观世界万事万物的本质和特点，那么“处物之义”从何谈起？也就是说如何能把自己的感情形象地寄托于客观景物呢？即使自己有许多强烈的思想感情，也不能生动而婉转地诉诸读者，必然是直接地空喊口号，毫无感染力，其诗歌的特点也就丧失殆尽。他反对单纯地就诗论诗，“东坡论少陵‘诗外尚有事’盖诗外无事者，诗匠也，诗而匠，则诗亦焉能有为哉！”（见《诗概》）所谓“事”同样指的是外界事物，如果诗人离开“事”，最终只能当个“诗匠”而已。要写好诗，非要在诗外的“事”上下工夫。因为作者的情感必须通过诗外的“事”这个中介传达，别无他途。刘熙载在《诗概》中还提出了深入“闾阎”，接触下层社会的问题。可见，他强调作家的见识，并不是泛泛而谈。他说：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知，知之，必物我无间者也，杜少陵，元次山、白香山不但身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异，颂其诗，顾可不知人乎！”我们先不论封建文人能否真正和人民共甘苦、共患难，但刘熙载的确提出了创作中的一个重要问题，即深入生活的问题，杜甫、白居易的作品何以能“流传之广者”（元稹《白氏长庆集序》），具有深刻的现实性和强大的生命力，原因正在于此。诗人如果没有现实生活的深切感受和体验，做到“直与疾病之在身无异”，“物我无间”，才能写出有价值的作品，令人读之不厌。否则就“虽告人，人且不知”（见《诗概》）。

情志。诗是抒情言志的特殊文学样式，首先要求作家要有“志”可言，有“情”可抒。有了“志”就会因物感怀，生出种种情来。刘熙载说：“古人因志而有诗，后人先去做诗，却推究到诗不可徒作，因将志入里来已是倒作了。况与无志者乎？”（见《诗概》）这真是一针见血，我们今天仍不乏其人。有些人本来就无“志”无“情”，反而以诗人自居，硬着头皮做诗，结果只有失败。“诗言志”，有志，诗就会流出来，这些实质上涉及创作论的问题。所以他提倡“诗宁可数年不作，不可一作不真”（见《诗概》）。所谓真，就是真情实感，主张有感而发，因志为诗，因情为诗，反对无志而徒作，无病呻吟。他说：“大家贵真。”并举例说：“陶渊明自庚子距丙辰十七年间，做诗九首，其诗之真，更须问耶？彼无岁无诗，乃至无日无诗，意欲何明”（见《诗概》）。其意并不是说做诗愈少愈好，要旨全在“真”上。“不能自寓怀抱，又未免无病呻吟”。“真”乃艺术的生命，作品如果失去“真”的价值，“志士遑问及乎？”（见《艺概·赋概》）怎样才能达到真呢？他的回答是“本于心性”，他说：“文不本于心性，有文之耻，甚于无文。”“心当有余于文，不可使文余于心”（见《游艺约言》）。“心性”就是作品的思想感情。宁可“言有尽而意无穷”（梅尧臣语），但绝不能适得其反，思想感情枯竭而连篇累牍。这样的话，刘熙载认为是“有文之耻，甚于无文”（见《游艺约言》）。

情景。情、景是诗歌创作中的一个问题的两个方面，相辅相成、相得益彰，历来被作家们所重视。“或寓意于情而义愈至；或寓情于景情愈深。此亦《三百五篇》之遗意也”（见《诗概》）。诗人写景，目的是为了借景抒情言志，如果能寓情于景，寓意于物，就能使情深、景活、义至，达到浑然而生动的艺术境界。刘熙载说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，还春往冬来耳，有何意味？”（见《诗概》）如果不借杨柳、雨雪诸景来抒发离愁别绪，就不成为诗了。他还说：“景有大小，情有久暂，诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如之。”（见《诗概》）景和情要相间相隔，结合得体，做到“情句中有景字，景句中有情字”（见《诗概》）。对于有些难以描摹的事物，他主张借与之相关联的事物来托喻。“山之精神写不出，以烟霭为之，春之精神写不出，以草树为之。故诗无气象，精神亦无所寓矣。”“借鸟鸣春；借虫鸣秋，此造物之借端托寓也。”他论陶诗云：“‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；‘良苗亦怀新’，物亦具我之情也。”（均见《诗概》）这些都是对我国古代一些创作理论的又一次概括和探索。

语言。刘熙载在《诗概》中极力强调诗歌语言的自然、朴素和清新。他说：“学太白者，常曰‘天然去雕饰’足矣。”“诗有借色而无真色，虽藻缋实死灰耳。”“放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇。故足令人咀味，观其《齐中弄笔》诗云‘诗虽苦思未名家’，虽自谦实自命也。”（见《诗概》）由此可见他对诗歌语言的要求。真而无饰，自然素美，浅语见深意，平字见奇。所以他要求作家练章、练句、练字。“西江名家好处，在于锤炼归于自然，放翁本学西江者，其云‘文章本天成，妙手偶得之’，平著锻炼之功，可于言外想见。”他主张练章、练句、练字，“是往活处练，非往死处练也”。所谓“活”，即“在乎认取诗眼而已”。对诗眼，他也有自己的看法：“有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有一二字为眼者。”（见《诗概》）概括是很全面的。总之“能于易处见工，便觉亲切有味。”他称赞杜甫具“有无”二字，有“性情气骨也，不见语言文字也”。沉着、高古、诗情、意新。“细筋入骨如秋鹰，字外出力中芷棱。”“‘不敢要佳句，愁来赋别离’是杜甫的全旨。”杜甫诗能“字外出力”正是他愤世嫉俗、忧国忧民的内在感情的自然流露，所以才见其情真、意切、辞朴（均见《诗概》）。此外，他对诗中的妙语的论述是很辩证的。“诗中固须的微妙语，然语：微妙，便不微妙。须诗一路坦荡中，忽然触著，乃足令人神远”（见《诗概》）。妙语不可强作而得，也不是丽词警句的堆砌，须是作家顺着自己的文思，去寻找能最完美表述其意的唯一的文辞，“信手拈来”，才能自然妥切，余味无穷。他又说：“凡佳章中必有独得之句，佳句中必有独得之字。”之所以“佳”，原因就是“独得”（见《诗概》）。作品若要有妙语佳句，作者必须进行创造性的劳动。语言如此，其他方面何尝不是呢？所以作者只要把住“真”、“自然”这个原则，就应在“练”字上下工夫，“练篇、练章、练句、练字”，包括练意在内（见《诗概》）。

气格。在《诗概》中，刘熙载还涉及了“气”和“格”问题。“余谓志、旨、才、气……诗家不可缺一。”“气”是作家内在的精神品质，即作家的性格特征在作品中不自觉地表现，它是作家风格的重要因素之一。“格”就是诗的外在表现形式，“如人之富贵贱者也。”他反对将“气”、“格”统而言之。“气有清浊厚荤，格有高低雅俗，诗家泛言气格，未诗。”但两者又是紧密联系在一起的。“言诗格必及气。”他主张练“气”，“或疑太练伤气，非也。伤气者，盖练辞不练气耳”。他论李白“体气高妙”，“虽升天束云，无所不之，然自不离本位”，“举止极其高贵，不下商山采芝人语”。论杜甫“意欲沉着，格欲高古”，“苍莽雄直”。论昌黎诗“遒劲”、“雄怪”。论东坡“精微超旷”、“颓废遒警”，其崇尚“气”可见一端。刘熙载对“气格”的问题虽涉及不多，但基本精神可以由此观之（均见《诗概》）。

此外，刘熙载还零星地涉及一些创作上的问题，很有价值，录于下：

论诗篇幅的：“长篇易横铺，不然则力单，短篇易纡折，不然则味薄。”“大起大落，大开大合，用之长篇，比如黄河百里一曲，千里一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。”

论诗歌题材的：“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏黄。”

论诗忌讳的：“诗一戒滞累尘腐，一戒轻浮放浪。”“诗更避俗，更要避熟。”“世俗之病，如恃才聘学，做身份，好攀引，皆是。”

论叠章的：“篇意前后摩荡，则精神自出。如‘豳风’、‘东山’诗，种种景物，种种情思其摩荡只在‘阻’、‘归’二字耳”（均见《诗概》）。

刘熙载作为一个封建知识分子，他的诗论是建立在唯心主义基础之上的，有很多地方需要我们批判。比如他推崇儒家“温柔敦厚”的诗教，认为“诗为天人之合”，把“诗言志”解释为“须是以直温宽栗为本”，“发乎情，止乎礼仪”，说“天之福人也，莫过于预以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。”“故诗要哀乐中节”（见《诗概》）。这些不要说现在，就是在他所处的时代也是反动的。所以，对他的诗论，我们只能批判地继承，古为今用。

（1983年5月　大学毕业论文之一）