艾青诗美学散论

艾青的诗名早已驰名中外，深受国内外人民的赞誉，他才思敏捷，独具一种雄浑醇厚的抒情风格。如同当年德国的歌德那样，他用文学天才造成了一个狂飙突进的时代；艾青也为我国新诗拓造了一个新天地，成为40年代诗坛的开路人！

更难得的是，艾青又是一位卓越的诗学理论大家。一般人都认为他是受到戴望舒《诗论零札》的启发，在抗战初期写成著名的《诗论》。它巧妙地吸取中外诗歌理论的养分，并结合本身丰富的创作经验，提出了一系列重要的诗美学主张，所产生的深远影响是学术界公认的。后来艾青这样说过：“关于我对新诗的看法，从30年代起，曾发表过几十篇文章，公之于世，有目共睹，用不着隐瞒。”（见《迷幻药》）半个世纪以来，他出版和发表的诗歌理论著述有《诗论》《艾青谈诗》和新写的《诗论》（刊于《中国作家》1986年第1期）。显然这些诗学理论逐步扩展与加深了，涉及当前诗歌创作的各个方面，要想研究创作理论不可不认真学习与探究，对了解这位大诗人的创作思想也是十分必要的。

一、《诗论》的完成是美学的胜利

艾青的创作活动和理论探索几乎是同步进行的，先后写下大约近100篇诗论或诗评文章，他还另外出版了一本《艾青论创作》，包括其他文艺理论和美术评论。抗战初出版《诗论》是艾青诗美学的开端和理论基石，实际上在1938年到1939年间，除《诗论》外还写了《诗人论》以及几篇较长的论文，其主旨都是一致的。或者说后面的几篇专论更充分地阐述诗与时代、诗与政治和诗的口语美等重要问题，这样便构成艾青诗论的理论框架。从某种意义上说，一如他在诗歌创作上的荣绩，不愧是我国诗美学建设的开创者。

诗的理论是为自己的创作实验作导向与诠释，在西方的文学运动中也能做到一定程度的共识，而且发展比较充分，如浪漫主义在德法两国兴起而后形成了全欧的文学主流。我国的新诗历史仅有几十年，走了一条艰难曲折的发展道路，曾有不少诗人学者努力探求诗创作的规律性，但还说不上建立起一门比较系统的新的诗学理论。艾青深知这一点，着意在《诗论》里专设一章“美学”，标示出它作为全书的出发点，其意旨就是用美学包容诗学，而非常见的诗歌理论，较之戴望舒匆忙写出的“札记”，在深度广度上都有很大的扩展。《诗论》说：“一首诗的胜利，不仅是那诗（后改它）所表现的思想的胜利，同时也是那诗（同上）的美学的胜利。——而后者，竟常被理论家们所忽略。”如果仍按传统的诗法文则对待诗歌写作，似乎无法把握审美的本质，根据创造美的规律进行艺术劳动。美学属于哲学范畴的一部分，是一门全人类审美活动的科学。它提供艺术活动中的审美规范与方法，使艺术美达到高度完善的地步。在社会主义社会中，“美学从理论上保证这一过程的实现，发挥着社会的领导力量对艺术施加社会影响的理论作用”^[1]。有了诗美学的确立，就能运用哲学的方法检视一切创造过程，从理论上确认“诗人创造诗，即是给人类的诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬……”诗人一方面用形象反映世界，一方面又在向人们解说世界，没有清醒的科学意识是不行的。

科学可以磨炼天才、引导天才。艾青用自己的诗美学理论指导创作和影响别人，因而使创作保持强劲的活力和独立精神，在40年代里“共同把自由诗推向了一个坚实的新高峰”^[2]。关于这方面的史实，无须乎再赘述。

从对诗歌本身的理解而言，也有必要提出一种共同衡鉴的标准，这也是诗美学的基本内容，诸如诗的进步，诗与题材思想，诗与语言技巧，诗的形式美，诗人的素养等等。尤其是全民掀起抗战热潮之后，诗歌面临着新的历史选择，企图逃避现实和写些标语口号的诗都不可以。艾青这样说：“新的现实所产生的一切新的事物，带来了新的歌唱。”但是，“诗的生命的真实性之成了美的凝结，有重量与硬度的体质；无论是梦是幻想，心须是固体”。他同时着重内容的真实性和艺术美的感染，明显含有象征主义意味的造型美的技巧，在历史的演进中，文化不分国界可以渗透到过去、现在和未来的时代中。当然诗歌里的美不是抽象的“神秘直觉”，而是对所有事物的评价，“诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑”。写什么题材也有审美要求，艾青当时说：“苦难的美是由于在这个阶级的社会里，人类为摆脱苦难而斗争！”他曾被人称为“忧郁的诗人”，专写悲苦年代里的民族苦难，抒写人民反抗压迫与向往光明的情志。例如抗战初期所写的许多名篇深受读者的赞赏：《雪落在中国的土地上》《北方》《我爱这土地》《吹号者》……艾青创作上取得的光辉成就，也说明了并非“天赋其才”而是与学识渊博直接相关。

对待美的态度如此重视，提出来总揽诗歌创作的全过程，可见艾青是一个主张“为生活而艺术”的诗人兼理论家。我国古代讲“至善至美”的道理过于笼统，近代关于美的观念又纷争不休，什么美是精神性的“绝对理念”（黑格尔），“唯一美的事物就是与我们无关的事物”（王尔德），“美即生活”（车尔尼雪夫斯基），“美是主客观的统一”（朱光潜）。艾青写诗有自己的美学追求，当初身陷囹圄成为他从绘画转到写诗的契机，“……诗成了我的信念，我的鼓舞力量，我的世界观的直率的回声”。（《母鸡为什么下鸭蛋》）因此他对美的理解没有学究气，他说：“没有离开特定范畴的人性美；美是依附在先进人类向上生活的外形。”“凡是能够促使人类向上发展的，都是美的，都是善的；也都是诗的。”还有“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的，人类向上精神的一种闪灼”。这种诗美是服役于社会进步的事业，是历史发展的回声。而作为诗论的美学纲领是去完善，更非无所假借依傍，玄远莫解，“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的”。

构成《诗论》超越一般诗学理论的美学价值，还在于把生活和形象成功地结合起来，突出了诗与创新的联结感，这是上承我国古典诗歌中的现实主义传统（应物斯感，感物吟志），下接五四新诗“为人生”的思潮的结果。艾青有句名言：“我生活，故我歌唱。”又说，“诗，永远是生活的牧歌。”这里的“生活牧歌”不限于抒情小唱，也有激动人心的战歌，气势宏伟的长诗，像《复活的土地》《他死在第二次》和《光的赞歌》。对于诗人则要求“深厚博大的思想，通过最明显的语言表现出来，才是最理想的诗”；“诗人不仅应该是社会的斗士，同时也必须是艺术的斗士——”。总之，艾青关于诗与生活之密切关系，可以用下面的话概括起来：“我们创造着，生活着；生活着，创造着；生活与创造是我们生命的两个轮子。”（《诗与时代》）

优秀的诗论是对于诗歌创作的思索，是丰富经验积累的升华，也是一股鼓动诗帆的春风。艾青《诗论》的诞生，不也是取得美学上的胜利吗？

二、《诗论》在文学史上的独特性

从抗战时起到新中国成立前，初步估计全国出版近30部诗论专著，此外尚有一些未结集出版的诗论。在当时战争的条件下这样的成绩已相当可观，但有人也认为“它与当时新诗所取得的重大成就相比，还是极不相称的”^[3]。为便于检索和比较，兹将大部分诗论书名抄录如下。

蒲风《抗战诗歌讲话》（1938年）、穆木天《怎样学习诗歌》（1938年）、蒲风《现代中国诗坛》（1938年）、杜蘅《诗的本质》（1940年）、卢冀野《民族诗歌论集》（1940年）、艾青《诗论》（1941年）、朱湘《现代诗家评》（1941年）、适夷《我们的诗》（1941年）、王亚平、戈茅《诗歌新论》（1942年）、朱光潜《诗论》（1942年）、钟敬文《诗心》（1942年）、李广田《诗的艺术》（1943年）、黄药眠《论诗》（1943年）、臧克家《我的诗生活》（1943年）、冯文炳《谈新诗》（1944年）、吕荧《人的花朵》（1945年）、袁水拍《诗与诗论译丛》（1945年）、任钧《新诗话》（1946年）、王亚平《永远结不成的果实》（1946年）、祝实明《新诗的理论基础》（1947年）、汪静之《诗的原理》（1947年）、朱自清《新诗杂话》（1947年）、吕剑《诗与斗争》（1948年）、林林《诗歌杂论》（1948年）、阿垅《人和诗》（1948年）等。在这些众多的论著中有佼佼者，其中公认为四大诗论的是艾青的《诗论》，李广田的《诗的艺术》，朱自清的《新诗杂话》和朱光潜的《诗论》。在理论的丰富性与创见上，《抗战诗歌讲话》《怎样学习诗歌》《诗歌新论》《谈新诗》《新诗话》《我的诗生活》都是难得的好书，其学术价值是不言而喻的。

仅就上述“四大诗论”作些比较说明，在笔者亦自知心余力拙，更难以作科学的定位。《诗的艺术》由5篇专论合成，李广田当初是《汉园集》的三人集，后来致力于研究现代文艺，文字清秀朴实。这本诗论的特色是对两位现代著名诗人卞之琳和冯至的诗集进行评析，引导读者去领悟那种极难懂的诗的艺术魅力。李广田认定了“卞之琳在技术上或表现方法上，比徐志摩该是又进了一步”，等于说徐卞两位诗人都受到英美诗歌的影响，而后者的诗艺更为高超了。因此对于《十年诗草》在语言、音律、技巧和形式各个方面必须做精细的赏析，方能解读诗中深藏的意蕴。冯至的《十四行集》同样不好懂，无论是超俗的哲理还是引进的外来诗式，无不存在着理解上的障碍。李广田用“沉思的诗”来评价冯诗的特点，赞叹“那在平凡中发现了最深的东西的，是最好的诗人”。我国写十四行体诗最成功的要数冯至和朱湘了，冯又擅长通过写景咏人来表达对人生宇宙的体认，正如那两行诗说的,“给我狭窄的心/一个大宇宙”。我以为后一篇诗评的笔致更为精彩，有更多的散文意味。

朱自清的《新诗杂话》共收入15篇诗文评，最早的2篇在战前已发表，延至1944年辑成这本诗论专书。其书中“杂话”实为“诗话”，如序文里说的“这十五节新诗论也可以归为几类，不至于彼此各不相干”，它“讨论到诗的动向、爱国诗、诗素种种，歌谣同译诗，诗声律等，范围也相当宽”。朱自清本着文艺欣赏和了解诗意不可公开的原则，一方面从理论上进行诗的形质的研求，一方面对十家诗做细致的“分析意义”，力求公正客观。他指出冯至所写的哲理诗与五四时代的哲理诗不同，为当时“建立了中国十四行的基础”。同时还评析了卞之琳、林徽因、闻一多等人的作品，感到正确分析一首诗很困难又确是必要。对战时诗歌的看法，提出了“这个时代是散文的时代”以及通俗化的重要问题。在老诗人中朱自清是最关心新诗的发展动向，为此还专门写了两本诗歌理论著作《诗言志辨》和《论雅俗共赏》。

朱光潜是我国著名的美学家、文艺理论家。他把战前的《诗论》初稿加以修定，于1946年正式出版。其著述的目的在《抗战版序》里讲得明白，说在新诗运动中“有两个问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收”。这样重大的研究课题就是现在也不能说已经解决了，可见他的用意十分恳切。解放前各种刊物出过几期“诗歌专号”专门讨论新诗的形式及发展道路，结果是不了了之。《诗论》汇集了中西诗学的基本问题，为研究新诗的创作规律提供了重要文献，这项功劳是不能抹煞的。

至于别的诗论贡献不能再论列了，只是简单提一笔。蒲风提倡“诗歌大众化”最卖力，系统研究过新诗史；穆木天有精深的中外文学知识，评述了诗人修养、诗体流派的变化；王亚平的诗论著作甚多，一贯重视诗的现实性与艺术技巧；任钧好说国际诗歌写作，有追忆中国诗歌会的翔实材料；冯文炳对五四以来新诗人有独特见解，提出新旧诗的关系和特点；臧克家通过写诗过程谈关于诗的体会，具有深刻的教育意义，等等。

现在，回过头来对上述四部诗论下一个判断吧。其一，从写作意图看，这诗论四大家都是著名的诗人或学者，他们试图从不同的研究角度分析新诗的状况，希望寻找新诗发展的路向。一种是艾青式的，建立诗创作的最高原则和投入的规范，强调诗与生活和政治的相互关系，理论构筑比较完备。一种是诗评式的，既有理论又有评析，偏重艺术成就和历史动向的探讨，为新诗的发展总结经验，如李广田和朱自清的写法。一种是纯学者式的，朱光潜发挥其美学家的专长纵论中外的诗论知识，起到了开拓研究视野的积极作用。其二，从社会影响看，艾青《诗论》反响更大，对诗歌创作有直接指导功能。诗人有一颗爱人民、爱诗的赤心，他的作品代表着融合中外艺术的东方现代诗魂，因而富于吸引力；而且他倡导的“诗的散文美”从者如流，好像给抗战诗坛送来了福音。当然，如何鉴赏、品味诗的艺术性，怎样提高写诗的修养水平，还要依靠其他三位所产生的理论力量，影响的层面有所不同。关于“散文美”的理论，李广田和朱自清的态度又有差别，一个对“太散文化风气”表示担心，一个只谈恢复适当的格律形式，但对诗要通俗化几乎是一致的。1954年艾青在一篇论诗歌形式的文章里，还特地谈到要反对“诗的散文化倾向”，恐怕与此有关。其三，从结构形式看，艾青采取以诗论论诗的方式，语言精粹，便于学与用。最初是随感录，从1938年7月开始在《七月》《诗创作》等期刊上陆续发表，不久再整理出版时把《诗论掇拾》的后两个字删去，内容上力求系统化。相类似的形式在从前的诗论中也有存在，如法国布瓦洛的《诗的艺术》全用诗体形式写作。鲁迅先生《而已集》题辞也以诗代文：“……泪揩了，血消了；屠伯们逍遥复逍遥，用钢刀的，用软刀的。然而我只有‘杂感’而已。”诗是感情的花朵，智慧的结晶，精深的思想同样能以诗出之，其感召力则倍增。这就是《诗论》与众不同的理论特色，表达的独特形式。

三、艾青诗美学的新发展及影响

在艾青漫长的创作生涯中，每次出现高峰期总是伴随着理论的丰收。70年代末诗人冲破“苦难的浪涛”归来，仅三年间就发表各种诗论文章30余篇，《艾青谈诗》便是它的历史记录。拙作《现代诗歌创作的路标》^[4]是在此书问世前所写的学习体会，写之前几次访问过艾青，对我的写作提纲表示了首肯。我归纳为四个问题：“诗人必须说真话”“首先得让人能看懂”“诗要借助形象思维”“关于诗的散文美”（均以原话为题）。这些话题都可以从最早的《诗论》里找到，但已是作了新的发挥，足见它的理论光辉笼盖了诗创作中最根本的问题。但是所处的时代背景变了，“说真话”和“能看懂”都有所指向，以前说“诗与伪善是绝缘的”，“把诗写得容易使人家看懂，是诗人的义务”，当时却是为批判“四人帮”搞文化专制的流毒和针对出现的“朦胧诗”而言。茅盾在30年代说过有一种“以不懂为妙的象征派”诗歌，艾青认为可以“写朦胧境界的诗”，反对大肆鼓吹写那种迷幻药的“怪诗”，因此他多次表示“首先让人能看懂，这是我一贯的主张”。其余两个涉及写作技巧和新诗形式的理论，也是《艾青谈诗》中的重要内容。

再说到新作的《诗论》篇幅不短，依旧写得潇洒、机智与幽默，很快在读者中流传了。这次艾青在原题原形式中一方面坚持既定的美学原则，一方面又注入许多新的思维与见解：

第一，诗的语言。诗不是分行的句子，是真正的语言艺术，语言构成了诗的元素和外在形式，可谓至关重要。“诗是文字的秘密”这种说法也有它一定的合理性，因为诗人必须在语言上多下苦功夫，以真挚的语言和新鲜的意象抒发情怀，生动地表达时代的呼声和人民的愿望。艾青说过“诗人的财富是语言”，“诗人的剑是语言”。如果缺乏这种财富和战斗力就不配称为诗人。但是诗中最好的语言是什么？诗的眼泪“并不是天使的眼泪”^[5]，它与说话的语言差不多，现代诗歌的语言“不能借重音乐”（戴望舒），要求自然优美。所以艾青坚持主张“最好的语言是从生活里产生的”，诗人要“用今天流行的口语来说话”，反对“欧化力图创造民族化的语言。这是发扬五四新诗光荣传统的历史使命，许多著名的诗人如冯至、闻一多、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、臧克家、田间，为此付出了多少心血呵！如果诗坛充斥着洋化、贵族化的语言，怎能“为广大的人民群众所理解”，艾青最感忧虑的是这种趋向。更有甚者，一些“第三代”“第五个浪潮”的青年诗人走得更远，有些诗简直是符咒梦呓，连台湾学者也感到吃惊，说是大陆诗歌“蔑视法则与题材”实在匪夷所思。^[6]说到底，“不理解语言的性能，不可能写出动人的诗”，艾青的话无疑是一种忠告。

第二，抒情诗与叙事诗。艾青很少议论过诗体，他喜欢谈体会认识不给界定。诗有不定义性，但诗就是诗，如同戴望舒主张的“新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式”，艾青也说：“抒情诗主要是表达一种情绪。抒情诗所要求的是纯粹的感情。”可以说抒情是诗的内在属性与特质规定，强调“是纯粹的感情”，即要求诗情的纯度，防止非诗伪诗的泛滥弊端。这里还触及所谓“主智”的西方现代派诗歌对我国的传染，专写什么“原始意识”或“生命神秘感”，表现一种超现实超越时空的“纯诗”。新时期以来关于诗风的争论正是因不同的诗歌观念而引发的，艾青的诗论就被说成是“归来了五六十年代的美学原则”，把生活的秩序当作诗歌的秩序。不管如何，艾青从经验出发指明离开情绪就没有诗，像树上摘下的果子“经过理智的烤炙，就要干瘪了”，说服力很强，抒情诗和叙事诗的同异问题也不能走绝端了，就像艾青自己讲的长诗《古罗马的大斗技场》和《清明时节雨纷纷》，“则很难划分它们属于抒情诗还是属于叙事诗”，那原因是抒情诗也可以叙事，叙事诗更应当有抒情。穆木天说：“不管叙事诗是怎样的细密地叙述着一个故事，必须是强有力的感情的波动在里边震动着，它才能成为一首诗歌。”^[7]艾青认为两者尚有区别，“叙事诗的标志，是它具有连贯性的情节”，尤其是史诗。他印象最深的是“叙事诗离不开虚构的成分；虚构的成分，就是想象的成分”，这确实一针见血，《吴满有》和《藏枪记》都是失败的例证。

第三，创作规律和“自我”。关于诗的创作规律应当包括有与无两个侧面，也符合艺术规律的辩证法。说有规律可循系指一般常识性的理论不可不知；若从创作的最高境界看，乃是“文无定法”难以言说，一种“文之思也，其神远矣”的妙用。前者如何谓形象思维、诗意、构思与灵感……后者是指诗怎样根据个人感受的“想象的表现”，怎样“揭开帷幕，露出世界所隐藏的美”（雪莱语），艾青对此的回答是：“既然没有千古不变的生活规律，也就没有千古不变的艺术规律。”艾青写诗的时间最长，成功的作品最多，因此他所说的灵感问题自然引人注目。他把灵感看作诗人的朋友，毫无天启神赐的唯心论色彩，他说：“‘灵感’不是不速之客；是不期而遇的朋友；它常给人突然袭击。”一句话，没有灵感写作就停顿了；同样地，没有巧妙的构思就会失去写诗的动力。艾青在《战士和诗人》里十分赞赏希克柏林对诗的构思方法，但又与“把生命贡献给为了美好的理想而战斗”的伟大人格相关。在谈论诗的艺术规律中，最根本也最复杂的问题还是主体的位置，诗是自我的最高表现抑或都是时代的感情的反映？以艾青的诗作为例，他的诗都是有所感而发，而且都是同国家与民族的命运结合在一起，所以它容易感动人，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”这是两行典型的诗句。诗人反复地宣示过：“我有大量的诗写自己，但我写自己都和时代紧密地联系在一起，离开了这个时代，就找不到我的影子。”也就是说区区个人写时代，与那种宣称写“自我”的纯主观感知截然不同，而且说“诗人从来就只是与语言搏斗的角色”。最可贵的是艾青主张实践的“忠实于自己的时代，忠实于自己的人民”的诗论，无论风吹浪打一贯地发展下来。

艾青的创作和理论紧密相连，互为促进，这是他的诗歌事业经久不衰，永葆艺术青春的一个重要原因。《诗论》已经在国内再版多次，深受广大读者的喜爱，这也是别的诗论无法比拟的最高记录。它的美学价值和历史地位已如前述，有的文学史家称它“是新文学诞生以来，最具创见的一部诗论，直接展示了诗人心灵的深度与广度，特别值得珍贵”^[8]。80年代以来，《诗论》已被译成英法几种外文，受到各国诗人学者的高度重视。1979年在香港出版了《诗论ON POETRY中英对照本》，刘建艺译。1982年法文译本《艾青诗论》，由南京大学赴巴黎第八大学讲学的王载源和一个法国学生合译。新加坡有一位华人学者陈玉顺，曾荣获英国比较文学的博士学位，他正在研究艾青的诗歌和理论，已在一些国外报刊上发表评介文章。东南亚各地对艾青的研究方兴未艾，欧美研究艾青的人也越来越多，从而扩大了这位著名诗人在国际上的影响。一切进步的优秀文学艺术不单是本国文化精华的代表，也是属于全人类精神文明的宝贵财富。

原载《艾青作品国际研讨会论文集》，山花文艺出版社1992年版

【注释】

[1][苏联]鲍列夫：《美学》，中国文联出版公司1986年出版，第549页。

[2]绿原：《白色花·序》，人民文学出版社1981年版。

[3]古远清文，载《文学探索》1987年第3期。

[4]收入《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1983年版。

[5]华兹华斯：《抒情歌谣集》序言，1816年版，《西方文论选》下卷，第10页。

[6]《当前大陆文学》，台湾文讯杂志社编印，第32页。

[7]《怎样学习诗歌》，生活书店1938年版，第102页。

[8]司马长风：《中国新文学史》下卷，昭明出版社有限公司出版，第319页。