第四节 主观论的几种见解
(一)美不在于物而在于心
美不在于物而在于心，是主观论的最普遍的一种看法，也是主观论的核心观念。
创造了“心理距离说”的布洛(E.Bullough)在《现代美学概念》一文中认为:过去美学上的一切谬误就在于相信美的客观性和绝对性，过去的美学家所追究的美的本质问题，如什么是美，什么东西才能产生美，所有这些问题实际上是无法解决的，所以应该把美学研究的重点由客体转向主体。这就是现代美学的新起点。这种所谓的新起点首先就是针对客观论者认为美是物的一种客观属性或特质而言的。
首先，主观论者借助于洛克关于第一性质和第二性质的说法，认为美不属于第一性质，而属于第二性质，甚至认为美既不属于第一性质，也不属于第二性质，而属于“第三性质”。这种说法在19世纪末已出现。洛德·卡门斯(Lord Kames)说:“那种作为一种实体而展现在眼前的色彩，除了在鉴赏者心中存在之外是根本不存在的。……这暗示了一个严肃的质疑，美难道真的是客观对象的第一性质或第二性质吗?”“这个问题对色彩的美来说是容易决定的，因为如果色彩是第二性质，除了存在在观赏者的心中之外哪里也不会存在，那么它的美也就只能存在在与它同一个地方。”“美并不存在于被爱者的身上，而存在于爱者的眼睛里。”(That beauty is not in the person beloved，but in the lover’s eye.)[83]洛德·杰弗里(Lord Jeffery)也说:“一个人看某物是光亮的，那么某物在所有的眼睛看来也是光亮的。所有的人都同意草是绿的，糖是甜的，冰是冷的。……但至于说到美，那么情况就明显的不同。一个人可以见到美，而另一个人却见不到，甚至是明显相反的。”[84]
当代的一些美学家也继续以洛克哲学中的所谓第一性质和第二性质作为理论根据来论述美的主观性。亨特·米德说:“如果我们坚持惟有把美看作是种第一性质，才能把美看作真正具有‘客观性’(在那种独立于所有鉴赏者的意义上)，那么任何一种审美价值因此就不再是客观的了。”[85]托马斯·芒罗认为:“洛克曾试图把事物的‘第一性质’和‘第二性质’区别开来，前者是存在于对象本身中的(体积、数目等等)，而后者却依赖于知觉(颜色、声音、滋味等等)。但正如后来英国经验主义者所指出的那样，其实并没有一种所谓‘第一性质’，所有存在物都要通过直接或间接的知觉经验去获得。在建立这种区别时，鲍桑葵和桑塔耶那把所谓的‘第三特质’(tertiary qualities)看作是情感的而不是感觉的。照这种说法，无论是愉快的一天，发怒的一天，或是凄凉的一天，都是种‘第三特质’，而无论天空是红色的或是灰色的，都是种‘第二性质’，一些心理学家则称前者为‘情感效果’或情感的特质，称后者为‘知觉’或知觉的特质。”[86]这里托马斯·芒罗所说的认为实际上没有“第一性质”的英国经验主义者很可能是指贝克莱，因为只有贝克莱才完全否定世界是物质的客观存在，认为“第一性质”是和“第二性质”是不可分的，它们都“只存在于心中，而不能存在于别的地方”。[87]这里应该分析一下，如果一个美学上的主观论者从洛克关于二种性质的理论出发，在不否定“第一性质”，即在不否定世界上存在着一种属于物本身的固有属性的情况下，却否认美属于“第一性质”，认为美只能属于“第二性质”或甚至仅仅属于“第三性质”，他仍然很难被看作主观唯心主义者。因为虽然洛克哲学的两重性学说是矛盾的，但洛克对第一性质的观念的解释是唯物主义的，因此在不否定“第一性质”的基础上否认美是一种“第一性质”就很难和主观唯心论画等号。只有当一个美学家既否认美是一种客观存在，又否认世界是物质的时候，他才是真正的主观唯心主义者。我们可以看到，实际上有一些西方现代和当代的主观论者不仅不否定世界是物质的，而且对美究竟在于物还是在于心，在理论的表述上时常显示出很大的矛盾。如主观论者洛德·卡门斯说:“在看到一个美丽的花园时，我知觉到一种美的愉快，并且我认为这种美和愉快就是属于客观对象的，或者就是作为它的一种特质而存在的。当我的注意力从花园移到我内心的时候，我意识到一种愉快的情绪，而花园就是这种愉快情绪的原因。……简而言之，令人愉快也罢，令人不愉快也罢，它都是我们所知觉的客观对象的一种特质;而愉快和痛苦却是我们所感到的情绪的一种特质。前一种特质是被作为知觉，依附于客观对象上的，而后一种特质是被认为存在于我们自身之内的。”[88]这里显然仍然是在用洛克哲学的原则去解释美的本质问题，虽然洛德·卡门斯认为美像色彩一样，仅仅属于“第二性质”，但同时他又认为这种“美和愉快就是属于那个客观对象的”(The beauty or agreeableness as belonging to the object)。这样的美学上的主观论怎么能和主观唯心主义画等号呢?我们当然也要注意到所谓“第二性质”不只是洛克提到，而且也为现代新实在论者A.N.怀特海(A.N.Whitehead)所论及，怀特海认为:色和声都是第二性质，它们并非真正存在于客体中，它们不过是对物体的运动的主观反应，极似疼痛之在于我身而非在于割我之刀一样。所以，主张“第二性质”的存在可能是唯物主义者，也可能是唯心主义者。单凭这一点很难下结论。摇摆性是普遍存在的，它在客观论者身上也有表现，如乔德在把美定义为某种“现实的模式和结构”(patterns or structures of reality)的同时，他又补充说这种美的特质“出现在我们的某种情绪之中”(arouses a certain kind of emotion in us)。[89]因此，在某些情况下，具体的分析是更重要的。
杜威说过:“当我们面对使我们深为感动的一片风景、一首诗或一幅画的时候，我们就会因受感动而喃喃自语甚至喊出声来:‘多美呵!’这种感叹是对客体的能力的一种赞叹，这是对客体的那种能引起接近于崇拜之情的一种赞美。”[90]不能因为杜威认为美是一种“客体的能力”而把他误解为是美学上的客观论者，而从其他方面说杜威不仅仅在哲学上是个主观唯心主义者，而且在美学上也应该被看作为主观论者。因为他同样说过美“完全是种情感的术语，……表达了一种具有特点的情感。”“在这种情况下，美这一术语在理论上是去表现出一种经验的审美特征。”在《艺术即经验》一书中他对美的判断或审美判断的尺度和标准持一种强烈的反对态度。他坚持这种尺度和标准不能具有权威的力量，否则就会阻碍人们对艺术作品的直接经验。杜威虽然认为批评首先不是涉及价值，而是涉及“被考察对象的客观特质”(objective properties of the object under consideration)[91]，然而，杜威所说的“客观特质”，必须把它放进他的整个哲学的框架之中才能得到正确的解释。因为在杜威看来，第一性的东西并不是物质和物质世界，而是经验。主体也罢，客体也罢，心也罢，物也罢，它们全是经验的派生物。他认为:“在科学实践中实际上发现的物质概念和唯物主义者所说的物质毫无共同之处”，并且公然把唯物主义者讲的物质斥之为“模糊和神秘的东西”，“鬼影般的东西”。[92]在杜威看来，经验才是一种本原的东西，一种基本的单位。只有在一个事实后面我们可以区别出主观的和客观的，而在我们经验艺术作品的时刻，观众和作品之间是分不开的，审美经验是一种主观情感的反射进入了那种无自动能力的客观对象。因此他也不相信一种审美判断的标准会作为一种能“指挥任何一个人应该采取什么态度”的准则而被建立起来。[93]
所以我们判断一个美学家是美学上的主观论还是客观论，不能光看在他的理论体系中有没有对客观事物的“客观特质”或“属性”作过肯定或否定，而要考虑这些术语在他的哲学体系中的真正意义。而对一个美学家是否属于唯物主义或唯心主义，则更应慎重，如果对他整个的哲学体系并不了解得很清楚，随便扣上唯心主义或唯物主义都是没有任何科学意义的。
更为明确的主观论不仅不承认美是一种物的客观特质，而且更直截了当地宣称美起源于心灵。这种理论有许多形式，快感论和联想论都是它的重要形式。
桑塔耶那从他的客观唯心主义的批判实在论出发，把世界划分成“本质领域”和“实在领域”，认为物质世界是不可知的。他在《美的感觉》一书中提出，美是一种人类经验的对象，是客观化了的快感。认为要了解美就必须要在人类的经验中去寻找出它的根源。“美是一种价值，不能把它看作是种能影响我们感官而才被我们所感受的独立存在。它只存在于知觉之中，而不能存在于其他地方。”[94]桑塔耶那希望通过对审美经验的心理要素的研究，而把美学置于一种坚实的基础上。在他看来，美的真正基础是在人的意识之中。我们并不能真正把外部世界中的客观事物的价值揭示出来，因为价值是人的情感现象的一部分，审美价值也很难和知觉分开。桑塔耶那认为，正因为审美价值很难和知觉分开，它总是和客观对象诉诸我们的知觉伴随在一起，因此很容易把美误解为是一种客观对象的特质，而实际却不是。[95]审美反映由于把情感带进了与理性生活发生共鸣的状态之中，从而使那些特殊的情感精练化了。[96]他认为个人气质往往指示着这种情感经验的方向，个人气质是最重要的一种理性特征。而一种强烈而生动的愉快不仅仅是人的情感的瞬间反映，而且也是生活在不断变化的经验流之中的人的整体反映。“未来”将在我们生活的另一些领域中去检验我们此时此刻的审美趣味的价值。它将会告诉我们什么样的一种审美趣味对我们是有益的:“除了给这种鉴赏力以名称外，所谓好的鉴赏趣味并没有其他的意思。鉴赏力增强了对生活中偶然事件的回忆和补充。好的趣味也就是一种好的、与整个人类为友的趣味。”[97]
在克罗齐表现论的信奉者那里，美被归结为一种情感的想象活动。科林伍德认为:“如果能想象地对待一个对象，那也就是去发现一个美的对象，这样，无论是自然的对象还是艺术的对象，我们就不难发现它们是美的。”[98]凯雷特(E.F.Carritt)认为:“那些我们把它看作美的感性对象，真正的原因是因为它表现了某些情感——那些恐惧、自信、快乐、渴望、死亡等人类情感。”[99]
美在于联想的说法在洛德·杰弗里的理论中已明确表示过。他认为美是一种通过联想的作用，使某一客观对象诱导出一种审美愉快的力量。他说:即使“一个年轻美丽的女郎的容貌”是“自然中最美的对象”，也很难使我们确信“我们所赞美的不是一些形式和色彩的联想效果。……是一些符号的集合和某种心理情感和感受的标记。这些东西是作为爱和同情的固有的对象而被承认的”。若有人问，为什么形式和色彩这些特质的联想会引起审美的愉快?杰弗里的回答是美“存在于和人类情感相一致的伟大的原则之中”。“无可争辩的事实是我们的愉快是直接和舒适、机敏、命运等人类的沉思冥想联系在一起的。”[100]
在奥格登、理查兹和伍德的联觉(synaesthesia)理论中，把美定义为一种独特的心理状态，即一种鉴赏的心理状态，指某物为美的，意思就是指它是一种现实的或潜在的鉴赏对象。所有独特的心灵状态的对象都可以被称之为鉴赏对象，因为它们具有某种其他对象所并不具有的独特的结构特征。美就是一种通过“以无倾向的活动来保持平衡，以回避挫折来对所有的冲动保持自由的一种游戏”。[101]奥格登和理查兹相信美是一种关系的特征，当我们说某些事物是美的时候，意思是说美是一种联觉的对象。因此可以把联觉看作是美的一种征兆。他们相信只有那些“条件合格的人”才能依靠敏感力而把某些事物判断为美的事物。
奥格登、理查兹和伍德在1922年出版的《美学基础》一书中以及奥格登、理查兹在1923年出版的《意义的意义》中，总结了当时流行的16种类型的美的定义。它们是:
(一)任何具有单纯的美的特质的事物都是美的。
(二)任何具有特殊形式的事物都是美的。
(三)任何模仿自然的事物都是美的。
(四)任何成功地驾驭了媒介材料的事物都是美的。
(五)任何天才的作品都是美的。
(六)任何(1)揭示了真理;(2)揭示了自然的生气;(3)揭示了理想;(4)揭示了普遍性;(5)揭示了典型的事物都是美的。
(七)任何能产生出幻觉的东西都是美的。
(九)任何具有表现性的事物都是美的。
(十)任何能导致愉快的事物都是美的。
(十一)任何能激起情感的事物都是美的。
(十二)任何能助长一种特殊的情感的事物都是美的。
(十三)任何包含有移情过程的事物都是美的。
(十四)任何高度持久性的事物都是美的。
(十五)任何能使我们与一种特殊的人性相联系的事物都是美的。
(十六)任何能诱发联觉的事物都是美的。[102]
这16种美的定义是罗列了当时美学家们关于美的本质的各种意见而得出来的，它们显得紊乱而且有些重复。有些则是根本说不通的。如(十一)与(十二)基本上是重复的，(十四)是很难言之成理的。一块陨石可以比一件雕塑品更持久，难道陨石都是美的么?而且，也不是所有能激起情感的事物都是美的。厌恶也是，一种情感，能激起厌恶的东西就不能是美的。这16种定义按照逻辑分类可以分为如下几种类型:
一、形而上学的定义:如(六)，所谓揭示了真理，揭示了自然的生气，揭示了理想，揭示了普遍性，揭示了典型的事物是美的，也就是认为凡是对终极的现实构成了一种特殊关系的所有事物都是美的。
二、混合的形而上学的定义:如(八)、(五)、(十五)，如果要确定这几种类型的事物是美的，那就必须在这以前先去确定什么才能被称之为是“值得追求的社会效果”，什么是“天才的作品”，什么是“特殊的人性”。
三、客观论的定义:如(一)认为任何具有单纯的美的特质的东西是美的。这里所谓的单纯也可以理解为单一的，不可分解的意思。
四、带有关系论色彩的主观论的定义:如(十一)、(十二)、(十三)、(十六)。这几种理论不能完全归结为主观论，它们都带有关系论的色彩。所谓“任何能激发起情感的事物都是美的”，在这样的句子结构中，情感(或移情，或联觉)是由对象激起的，所以只能说是带有关系论色彩的主观论。
五、带有关系论色彩的客观论的定义，如(二)、(三)、(七)、(八)、(九)等。当然这样分也是相对而言的。如(二)任何具有特殊形式的事物是美的，这里所谓的“特殊形式”也可以指一种独特的心理状态潜藏于其中的对象形式，本来一件事物的形式没有什么特殊的，但由于某种独特的心理状态而变得特殊了。另外，“特殊形式”也可以指事物本身在形式上具有一种特殊的结构形式，如怪石、花朵等。按照前一种形式，是偏向于主观论的，按照后一种形式又是偏向于客观论的。
按照以上16种美的定义来看，奥格登和理查兹自己所主张的美的定义是属于第四种类型，即带有关系论色彩的主观论。
“审美态度”的理论在当代西方美学理论界占有极端重要的地位。乔治·迪基把这种理论概括为这样的一种观点:“只要审美知觉一旦转向任何一种客观对象，它立即就能成为审美对象。”“审美态度的理论主张，或者是某些(作为审美对象的)特殊的客观对象是不需要的，因美要完全依赖于主体的精神状态，或者认为多种多样的美的对象仅仅在主体处于某种精神状态之下才是可以理解的。”[103]凡主张审美态度决定了美的本质的美学家大都把审美对象定义为处于审美态度下的任何对象。这种理论可以很容易把立普司的移情论和布洛的距离说纳入到它自己的体系中去。在主张审美态度理论的人看来，美和审美经验是同一件事情。这一点我们在下一章中还要详细谈到。
H.帕克在美的本质问题上也持一种主观论的观点。他认为就其本身而言，事物从来都不是美的。美可能存在于我们对事物的知觉中。因为知觉就是一种表现，就是意义借以体现于感觉中的一种意识过程。一片风景，只有当被人觉得神秘、柔和或崇高的时候才是美的;女子也只有当她们具有我们在她们面前感受到的那种魅力的时候，才是美的。这就是说，知觉只有在体现感情的时候，才是美的。[104]
他还认为科学中有很多自由的表现，但没有美。植物学家或动物学家对动植物生活的描写不论多么准确和完备，都不是艺术作品。这种描写作为知识也许是令人满意的，但是并不美。在一位诗人对一朵花的描写和一位植物学家对一朵花的描写之间，或者在艺术家的写生画和照片之间，有着重要的区别，这种区别赋予前者美而不赋予后者美就是因为前者不仅描写事物，而且描写艺术家对事物的反应，描写艺术家在事物面前的心境或情绪。[105]因此他认为“审美的事实也就是心理的事实”。他对美所下的定义是“一种具有感性形态的想象的价值”。
(二)美是一种审美判断力:美学上的“相对论”
美学上的相对论是主观论的一种。这种观点认为:假如我们感到的美真的是客观事物的一种特质，那它就应该被所有的人都认识到，它应该有审美判断的普遍一致性，但美往往不能被所有的人所认识，而且也并没有一种审美判断的一致性，因此，美不是一种客观事物的特质，美的根本问题是审美趣味，它起因于心灵。主观论在使用审美趣味这个概念时不同于客观论所说的那种好的趣味或坏的趣味，即指的是一种较高或较低的鉴赏力，对主观论来说，鉴赏力无高低之分。一个人喜欢什么，不喜欢什么只是习惯上的癖好而已。本来，“趣味无可争辩”(de gustibus non est disputandum)，这句古谚并不是针对美的本质而言的，它不过是指艺术作品的鉴赏各人有各人的喜好，后来这句话就被主观论者用作他们理论的基石。主观论者认为除了由个人的好恶来决定之外，并没有一种能判断艺术作品优劣的标准。审美价值是相对的。对任何人来说去发展一种审美上的偏爱，对多种多样的艺术作品表现出喜欢或不喜欢，都是非常自然的。这和烹调的味道相类似。对任何人来说要是以为烹调牛排只有一种正确的方法那是说不通的。要正确地说究竟一杯咖啡要放多少奶油和糖才是正确的也同样的困难。因为人在食物、服饰爱好的问题上有着巨大的差异。主观论以此作为比喻，认为艺术作品的判断和鉴赏处于同样的水平，并没有一种可靠的方法去决定哪幅绘画或哪场芭蕾舞比另一幅绘画或另一场芭蕾舞更好些。
萨默塞特·毛姆(Somerset Maugham)说:“最严肃的事情之一，就是我们不得不承认在美的判断上并没有那种持久不变的东西。……美和时代的特殊需要有关……因此，想在事物中去鉴定那种美之所以为美的绝对的特质是毫无意义的。”[106]美学上的主观论者认为每件艺术作品都是个人的和独一无二的，因此把它们拿来比较它们之间的优劣是完全不可能的，我们关于审美价值的经验是一种高度个体化了的经验，每个艺术家的作品也是高度个体化了的产品，因此根本不可能建立起可以用之于各种类型的艺术作品和个人审美经验的客观的判断标准。乔治·博斯认为:一、艺术作品并没有一种客观的美的价值;二、并没有一种绝对的美的判断标准能用之于艺术作品的审美判断。“除了那种认可(fiat)以外，并没有一种先验的方式能去决定艺术作品的价值是一种固有的‘审美’价值。”[107]他用一种文化上的相对主义的理论去看待美学，认为对于不同时期不同地点的文化来说，它的标准是相对的。博斯认为审美判断是由个人所属的集团建立起来的准则来决定的。每一个集团所建立起来的鉴赏标准对该集团中的成员来说都是有效的:“在一些社会集团中总是有一些标准，虽然它们并不普及，然而对该集团的所有成员却有约束力。”[108]这些标准表示出各种事物所附属的价值。博斯把价值定义为对兴趣的满足，事物的价值也随着个人兴趣的变化而变化。他说，艺术作品具有多种价值，不同的人们在同一件艺术作品中可以看到不同的东西，这里并没有一种绝对的客观标准，因为只有我们的知觉才能真正给世界以形式:“不仅会选择一些特征而忽略一些特征，而且也通过知觉，真正改变了它们的特质。”[109]更重要的是由于我们知觉的差别很大，因此我们的情感反应也就更加多种多样，因此用一个人的情感反应去代替鉴赏趣味的多样性是毫无意义的。一个人的审美判断“纯粹是自传体式的”，这种判断的“权威性仅仅对那些像他自己那样的人来说才存在。”[110]他认为即使权威性的批评家存在着，也只有在那些和他一起工作以便达到他们自己的目的的人那里，审美判断才有某种相似性。鉴赏力在很大程度上也常常是由于“方便”的原因而表现出来的，并且也没有一种鉴赏力的标准能对抗鉴赏趣味的历史性变化。“从权威的偏爱和个人习惯的混合中显示出来的标准，既不是普遍有效的，也不是万能的，它的强制力量是通过历史的偶然性而完成的。”[111]博斯把若干世纪以来对《蒙娜·丽莎》的各种不同解释用编年史的方法来作为审美标准变化起落的例子，认为一件艺术作品只不过是一系列新的评价的对象，而这些新的评价是“由那些新的批评家和新的观众的先入之见或占优势的个人意见所决定的”。[112]无论一些思想家的集团提出了什么样的一种审美判断的客观标准，当另一代思想家出现之时就会抛弃这种标准。因此根本就不存在一种客观标准，使人们可以根据这种标准去判断审美趣味的发展变化。博斯主张价值本身只是一种时代的产物，它随着时代的变化而变化，也随着每一种文化、每一个集团的变化而变化。因此就很难说某一集团的价值标准比另一集团的价值标准来说是非正统的。他认为即使有的艺术作品在历史上长期受到人们赞赏也由于并不相同的理由，甚至可能是为了一些相反的理由。
杜卡斯是当代分析学派哲学家，他认为审美判断是主观的，审美价值由每个人个人的情感所决定。他对所谓的“人是万物的尺度”这一看法表示赞同，但他把这句话的意思解释为:没有人能把自己的审美标准强加于人。他创立了所谓的“在艺术趣味上的独立宣言”，告诫人们不必去受那些披着客观论外衣的批评家的愚弄，因为这些批评家实际上是代表门外汉在说话，没有理由被那些宣称存在着“真正的美”的人所吓倒。“有这样一个领域，在这里每个人都是他自己独立思考的绝对君主，这个领域也就是审美的领域”。他认为当人们感到愉快时，作品就是美的，感到不快时，作品就是丑的。因此，“美的判断……不能不涉及客观事物的判断与判断者自己愉快经验之间的关系，他本人就是惟一可能的观察者和判断者”。“我感到快与不快，这种判断反映了我的感情，只有我才知道它是什么，因此‘我’才是‘最终的，不会有错误的判断者’。”[113]“关于美的最为众所周知的事实之一就是它的易变性，一个人说美，另一个人则说不美，一个人可以把昨天还被他判断为美的东西在今天则判断为是单调的，或今天判断为是美的，明天也许会判断为是单调的，甚至是丑的……这种易变性是随着不同的人、时间和事物发生的来龙去脉的变化而变化的。因此正如其他事物一样这里也出现了这样的一个问题:美究竟是客观的还是主观的。”[114]当然，杜卡斯要得出的结论是不言而喻的。他把美的艺术定义作为一种意识过程的情感，是情感在一种知觉媒介中的“客观化”(objectification)，而审美知觉对他来说基本上是一种颠倒过来的过程，一种精练化了的情感就体现在媒介之中。杜卡斯怀疑那种认为艺术作品表现了“社会客观性”(social objectivity)的看法。[115]在他看来任何一种对象都无需对所有的人唤起同样的情感反应。“审美静观……可以被描述为一种情感的入迷状态，一种对对象的注意所引起的情感反应。”[116]但在他看来艺术家所表现的情感和观众在他的作品中所重新体验到的情感并不是一致的:“因为没有一种方法能使我们把艺术家所要表现的情感和观众所获得的情感加以比较。”[117]即使是成功的艺术家的表现，也不是审美价值的真正尺度，而只是一种艺术家的技巧。按照他的看法，从广义上来说审美价值和美是同义词，美是某种情感所引起的愉快。“在这种明确的意义上，美要依赖于鉴赏者个人的素质，它是随个人素质的变化而变化的。”[118]从这些看法中不难引申出即使最好的批评家也没有权利去把自己的鉴赏力看成是具有权威性的。所以想把审美的偏爱当作鉴赏力的普遍标准的设想是错的。所有人可能对同一个对象的美表现出一致的看法，但没有权利说所有的人都应持同一观点。因为审美判断依赖于个人的鉴赏力。他唯一的标准就是他自己的情感。
关于各时代审美趣味的变化，凯利特(E.E.Kellett)说:“从公元400年到1000年之间，欧里庇得斯似乎已经从悲剧的园地上驱逐了埃斯库罗斯和索福克勒斯。而欧里庇得斯却在1840年被看作是一个拙劣的剧作者和笨伯，而今天就我们所判断的范围而言，他又成了世界上为数不多的最伟大的诗人之一。”[119]海尔(B.C.Heyl)则举出了批评家对同一画家作品的价值判断存在着尖锐的区别:“当威伦斯基(Wilenski)和罗杰·法赖在关于法国绘画的书籍中完全抹煞了米勒(J.F.Millet法国田园画家)的艺术时，马瑟(Mather)则认为米勒的作品是19世纪最有意义的作品”。[120]还有人提出过斯特拉文斯基(Stravinsky)的《春之典礼》，1913年首次在巴黎演奏时，巴黎的观众发生了骚动，而现在这首乐曲却广泛地得到了好评。
各时代审美趣味及审美判断的变化是一个事实。我们在判断古典作品时，不可能离开我们自己所处的时代而回到古代去，我们也不可能变成为荷马或莎士比亚时代的读者，所以我们对同一古代的作品可能在判断上和以往时代的批评家不同甚至相反，但这一点并不能说明一件艺术作品的价值没有客观的标准，我认为这正如同真理的绝对标准和相对标准一样，一件艺术作品的客观价值就存在于从该作品产生时开始，直到它毁灭时各种评价的相对性的总和所产生的那种绝对之中。尤其是文学作品、音乐乐曲这样的艺术形式，由于它不可能像绘画或雕塑原作那样彻底毁坏，因此事实上对它们的审美判断是种无终点的审美判断。
此外，还有许多当代西方美学家认为审美标准是因人而异的。如赫伯特·里德认为:“在什么是好的艺术品这一问题上，没有两个人的看法会是一致的。”[121]托马斯·芒罗认为:“并不是所有的人都感到某一种东西是美的。因为另一些人则感到另一些东西是美的，但这种情况却未能使那些自信的教条主义者感到烦恼。”[122]M.C.比尔兹利也说:“美学理论在解释对美的理解上何以会出现这么多的易变性，这点确实是有困难的。”[123]
另一方面，一些客观论者则反对主观论者利用审美鉴赏中的不一致来作为美是主观的这种理论的立足点。乔德呼吁要注意在“什么是好的以及什么是我们喜欢的”这两者之间作出区别。[124]弗朗西斯·科瓦奇在驳斥主观论者利用审美判断不一致的事实来否定美的客观性时说:当主观论者为了去否认美的客观性而去解释审美判断不一致的事实时，他们否认了主体所应该具有的必要条件:即按照客观对象本身去认识客观对象的主体的审美能力，“除非人有能力去按照客观对象本身去认识客观对象，否则就不可能对它有任何正确的认识。因此，审美鉴赏中的不一致既可能由于客观对象的特质不能被人在客观对象上观察到，也可能由于有些人能认识到客观对象的这种审美特质，而另一些人则不能”。因此，主观论的这种前提就是虚假的。他认为人们在审美趣味以及审美判断上表现出来的不一致性，并不就能证明美是“第一性质”的看法无效。因为在洛克的“第一性质”概念中，本来就没有一种普遍的一致性。在一个人看来是软的东西，在另一个人看来是硬的;在一个人看来是运动的东西，在另一个人看来是静止的(只要他自己也处于运动状态的话);在一个人看来是数量少的东西，在另一个人看来是数量多的东西。甚至同一形象在不同的人看来也可以是不同的，只要他自己从不同角度去看的话。所以在洛克的“第一性质”中并没有一种普遍的一致性。同样，一个病人可以被医生甲判断为他需要青霉素，但如果他接受了这一判断，他也就不可能同时去接受医生乙认为不要青霉素的判断。又如，大多数人知道高压电线是不能碰的，而一个野蛮人不相信，他碰了并且死了。但这种情况显示出，不管人们对电线有什么不同的看法，电仍然是物的一种客观属性。因此，主观论以审美判断的不一致来否认美的客观性，他们的前提就是错误的。[125]
劳伦斯丁·拉夫勒(Laurence J.Lafleur)认为，贯穿着整个美学史的主要倾向就是，有人想以证明人们鉴赏趣味的不同去证明审美的主观性;或有人想以证明人们鉴赏趣味的一致性去证明审美的客观性。他认为那样的一些做法实际上是天真的。因为只要稍作考虑便可以知道审美趣味的不一致也可能在客观的事情上出现，反之，审美趣味的一致性也可能在主观的事情上出现。审美上的偏爱的产生是自然的，它是由于一些能表示出原因的因素所产生的，这些因素中的某些方面可能无规律地产生甚至偶然地产生。[126]
(三)美不可能为定义所掌握:美学上的怀疑论
怀疑论从根本上否认对美的本质下定义的可能性，当然也就否认美的客观性，所以它也可以看作是主观论的一种形式。我们这里所要说的怀疑论不包括那些对美下定义表示出一种畏难情绪的人，例如柏拉图虽然说过“美是难的”，但不属于怀疑论，因为实际上许多人都对美的定义的普遍有效性表示过疑虑，但不一定就是怀疑论，我们这里所指的怀疑论是指那些明确表示过美不可能为定义所掌握的理论。
值得注意的是现代和当代一些西方美学家对美的本质问题都持一种怀疑论的观点。
托马斯·芒罗认为:“美学在一般传统方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一种哲学分支’，这一定义直接把许多美学家引向去寻找……一个捉摸不定的抽象概念，而所有这些都意味着一种毫无结果的含糊不清的争论，以至没有一个人能肯定自己已经发现了知识的源泉或真的已经看见了它。因此人们只好去涉及无数的书籍而毫无结果地去争论美固有的定义。”[127]芒罗在引证了某些常用词典中关于“美”的解释(通常是用同义词去比喻“美”的那种解释)之后下结论说:美的“价值的性质究竟是什么仍然没有更多的线索。对‘美’真正涉及到了什么，人们仍然茫无所知。人们还想知道，如果说所有的美都是种完美的话，那么为什么有些事物会比另一些事物更多一些美或是更少一些美?还有，在任何美的事物中，究竟是什么样的一种价值能够和它对鉴赏者的效果相分离呢?”[128]“所有‘美’、‘丑’、‘崇高’、‘漂亮’、‘奇妙’、‘感动’、‘诱人’、‘奇异’、‘可爱’、‘感悟’，这些屈指可数的形容词其实只是语言想去表达的情感的词，而有人却想把这些情感归因于事物所固有的属性，并在一些论文中去断定事物具有这些属性。”[129]
芒罗一方面认为美不可能下定义，主张“美”这样的词是古老而陈旧的概念，另一方面却仍然在不停地在分析美，而且在《走向科学的美学》这本著作中的“美的概念”部分，他实际上也倾向于一种关系论。在某些地方他也并不绝对排斥客观论，他说:“美和幸福经常需要一些恰当的对象以及一种能去鉴赏它们的适当的心情，这样，美的经验就是精神的和情感的，但这并不排斥这样的事实:外界各种事物的形式对美来说是必需的。因此这其中就存在着美学中的客观论的部分真理和客观论者对美的定义的部分真理。”[130]他举例说，对于一个多情的少年来说，少女不仅是被看见了，而且是美的。他把她的美看作是种独立于欣赏者之外的一种客观存在。但是这个少年的长辈却是头脑清醒的、慎重的，他们不一定就会像这少年那样能感受到这少女的美是一种生动的、难以抗拒的情感特质。然而，通过他们对生活的知识，他们也能懂得少女有一种“能使一个多情少年引起一种美感。而这种美感是和那种能够在其他人身上引起愉快或赞美的东西相同一的”。[131]
这里，我们可以看到柏拉图的影子，因为柏拉图早就说过:“在旁人看来本值不得高兴，有爱情的人们就会大加赞赏”。[132]实际上当代西方中的某些观点和传统美学的差别往往并不像人们所想象的那样大，尤其在具体论述上我们往往会惊奇地发现那种明显的相似性。
斯托尔尼兹也表现了怀疑论的观点。他说:“以为我们可以总会发现那种和美在一起发生的一系列的特质，这种看法是最靠不住的。考虑到审美趣味的历史以及数量庞大的艺术传统和风格，我们可以断言，想去发现任何那样的一种特质实际上是根本不可能的。”[133]“如果‘美’是从客观对象那里‘出来’的，那么为什么并不是我们每个人都能发现它呢?如果价值判断能被明确地加以确定，那么人们为什么还要去继续固执于相互对立的判断?事实上再没有比艺术品的判断的不一致更厉害的了。”[134]他说:“客观论其实在兜圈子，它所说的不过是美正好就是它所是的那种东西，虽然不能说出它究竟是什么。人或能从知觉上去认识它，或不能从知觉上去认识它，但都说不出什么理由。”[135]但是另一方面，斯托尔尼兹也承认像乔德这样的客观论者是提出了一些有价值的东西。乔德对一幅绘画何以会有不同的经验，而又仍然不能破坏其审美价值的客观性曾作过这样的比喻:“要说一幅绘画的美或价值因为有着各种评价因而它本身就没有自己的适当的价值，这就好比说一间房间可以有各种各样的温度的评价因而就没有它自己的独立的温度一样。”[136]对此，斯托尔尼兹说:这一反驳在逻辑上是充分的。美即使无人去接触，它也继续存在，至于许多人对它有很不一致的评价，那也算不得一回事，但是这里仍然有一个永久性的问题并没有解决:你怎么就能知道作品本身就具有美?[137]乔德把艺术作品的美比作一间房间的温度，这个比喻并不完全恰当。对一间房间的温度的推测可以是正确的，因为我们有温度计可以去核实，而乔德自己也承认我们并没有测量审美价值的温度计。这点连有些客观论者也是承认的。因此，正如奥斯本所指出的那样:“说‘美是一种我们无法认识的客观特质’和说‘无论美是不是客观的我们都无法认识它’，这两种说法是没有什么区别的。”(1)
此外，还有一些定义很难把它看作是主观论还是客观论。如F.W.拉克斯特尔(F.W.Ruckstull)认为“客观的美只是大体上引起了眼睛的注意……半客观的美……部分是对眼睛而言，部分是对耳朵而言，部分是对心灵而言;而主观的美则仅仅是对心灵而言”。[138]
罗伯特·莫里斯·奥格登(Robert Morris Ogden)说:“当一个形象由于它自己的吸引力和它自己的理由引起我们兴趣时，美就是我们加以欣赏和评价的一种经验。”[139]这前半句是客观论的，而后半句却是主观论的，因而无法归类。还有些人企图从真、善、美三者之间的关系中去给美下定义，如斯坦斯(Albert J.Steiss)认为“美是浓缩了的真理的一种特殊的质”。[140]埃默森认为“真、善、美是同一‘全’(All)的不同面貌。”[141]这类定义实质上是种“难题转移”，因为在这种情况下，为了弄清“美”究竟是什么，我们首先必须先去弄清“真”、“善”和所谓的“全”究竟是什么。这类定义究竟有什么价值，甚至能否称之为一种美的定义，都是大可怀疑的。
有的西方美学家曾经指出，主观论和客观论是可以相互转化的。奥斯本认为:“在美学史上正好相反的‘主观论’和‘客观论’带有多种多样的含义。那种能通过感觉被理解的各种客观对象的美，由于它被看作是美的真正本质或不可见的世界或神的终极形象和符号而被称之为是‘主观的’，而单独一件事物的价值却又常常被称之为‘客观的’，或者由于美的特质被认为要通过感觉和情感而被称之为‘主观的’，从而和理性真理的‘客观性’形成了对照。”[142]弗朗西斯·科瓦奇虽然自己是客观论者，但却认为客观论和主观论的分歧只是术语学上的事情:“主观论之所以和客观论有所分歧，完全是术语学上的事情，或者更确切地说，也只是关系到‘美’这个术语的使用问题。因为在客观论者用这个术语以表明它是引起审美愉快的原因的某种客观事物的特质时，主观论者则用它来表明那样一种客观特质的效果，即那种引起审美愉快的效果。”[143]因此，他认为从有史以来到18世纪这样漫长的历史时期里，美学上的关于美的本质的争论仅仅是由于术语使用上的任意性和相互矛盾所引起的一种“强烈误解”而已。
乔治·迪基认为主观论和其他理论的区别就在于它想用主观的态度或从个人的角度去规定审美价值。但是这种主观论者的理论有着许多不同的形式。例如，那种非个人的主观论者所说的某物“审美上是好的”，是意味着它在审美上可以“被所有的人所喜爱”。可以表现为“被上层社会的人所喜欢”，“被下层社会的人所喜欢”，“被我的家庭所喜欢”等等，只要有人想用这种方式去给审美价值下定义，那么就是一种非个人的主观论。迪基认为，乍看起来，似乎这种个人的主观论是有道理的。首先，一个好的审美对象是和人们对它的喜爱分不开的;其次，从一个历史时代转变到另一个历史时代时，人们的趣味的变化导致他们对“优秀艺术作品”有着不同的要求。所有这些都支持着主观论。但是迪基进而又指出:如果主观论真的是正确的，那么期望去规定什么是好的艺术作品就将茫无所指了。这一点是清楚的，审美趣味的变化并不就能证明主观论是正确的。因为从一种逻辑的观点来看，主观论引起了一种有趣的结果，它使得不同批评意见的争论成为不可能的。假设有两个批评家，一个叫琼斯，一个叫史密斯，他们争论一幅画的优劣，琼斯说这幅画是好的，而史密斯则说是不好的。这一争论显然关系到这幅画的特质，如果主观论是正确的，那么他们关于这幅画就不是在一种肯定而又明确方式中发生的争论，而且几乎就谈不上是种争论。因为如果“好”只意味着“我喜欢它”，那么当琼斯说这幅画是好的时候，他只是在说“我(琼斯)喜欢它”。而当史密斯说这幅画不好之时，他也只是在说“我(史密斯)不喜欢它”。按主观论的理论来说这两种说法都对，他们同时这样说也并不矛盾，所以争论价值判断是否正确就变成是毫无意义的。
第二种反对主观论的意见来源于这样的事实，即有时我们可以承认我们所喜欢的事物并不一定都是好的，有时我们判断某些事物是好的但却并不喜欢它。而假如主观论是正确的，那么这两种情况都不应该发生。
第三种反对主观论的意见来自G.E.摩尔。摩尔认为“善”是无法下定义的。[144]说审美上是好的也就是说我喜欢它。因此，当面对“这幅画是我们喜欢的”这样的陈述，如果有人问:“我知道你喜欢这幅画，但这是一幅好画吗?”如果主观论是正确的，那么这样的问题则是愚蠢的。要想使这一问题不是愚蠢的问题，那么就得承认主观论是错的。[145]
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