老子美学命题举要

在老子哲学中与审美相关的言论是颇多的。可以说，老子是在讲“道”，同时又几乎是在讲审美、艺术。因限于篇幅，仅举其要。

关于“大音希声”，学界有多种说法，可谓智者见智，仁者见仁。此不加评说。

“大”，即道。老子云：“吾不知其名，字之曰道，强为之名，曰大。”大音，就是道之音。“希声”，不是没有声音，而是听不到这个声音，老子所谓“听而不闻，名曰希”。“大音希声”，是说道的声音是不能为一般人的听觉所能把握的。老子这句话的本意，明显地是在借音作为比喻以说明“道”具有超感觉的特征。从视觉所及的“形”来说，“道”是“无状之状，无物之象”（第十四章），也就是“大象无形”（第四十一章）；从听觉所及的“音”来说，“道”就是无声之音。然超感觉还只是“道”的特征的一个方面；另一方面，“道”还是属于可感觉范围的对象，老子云：“道之为物，惟惟惚。惚兮，兮，其中有象；兮，惚兮，其中有物；窃兮，冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”所以，可以把它比喻为“形”为“音”。简言之，作为“有”与“无”相统一的道，是属于感觉范围而又超出于感觉的东西。这种情况，恰好同审美的对象有着极为类似的地方。因为包括艺术在内的一切对象的美，都是直接诉之于感觉，同时又是超感觉的。音乐的美离不开声音，但声音只是把我们引向音乐所表现的某种美的意境的物质媒介。这种意境是由音乐的声音所唤起的，但又不是单凭耳朵就听到的，它需要借助于人内心的联想、想象、情感、思维诸因素的作用才能体验到，这种经由我们的内心所体验到的美，显然不同于对声音的单纯感知，而且远远超出了对声音的单纯感知。从这一点来说，音乐的美既是有声的，又是无声的。欣赏的经验告诉我们，当我们陶醉于音乐所表现的某种美的意境的时候，我们就会沉浸到音乐所引起的各种难于言传的联想和感受中去，进入一种听声而不闻声的出神状态。这种状态，不正是老子所谓的“大音希声”吗？所以，现学界一般认为“大音希声”是老子关于音乐美学的重要命题。但有人认为“大音希声”否定了音乐美，乃就欠理由了。

不过，“大音”既是“道”之音，自可从修道得道的角度来理解。可以这样说：老子说的“大音”，也就是佛教所说的“观音”，是发自人心内在的音，因此不可能为凡夫所听到，而只能为修行得道，或开悟的人所欣赏，因为一般的人不可能产生这种内在之音。

这种人心内在之音，并不是神秘的东西，而是人人具有，储存在大脑潜意识里的宇宙之音。符合人之本性的音，也就是美的音，会被人累世积累，代代遗传；而那些不符合人之本性的音，即恶声，会被人的自然本性所淘汰。所以这种内在之音被道家、释家的修行者称之为“天国之音”、“大音”。

这种最美的合乎人的本性的音，既是储存在潜意识里的，因此就须通过“修行”的手段，去私去欲，抑制显意识作用，从而激活潜意识，这样就可感受“大音”之美了。

老子关于如何得“道”的种种说法，可以归结为一句话：“涤除玄览”（第十章）。所谓“涤除”，是洗垢除尘的意思，也就是去尽一切功利私欲的打算。所谓“玄览”，是深观远照的意思，即非一般的感觉，也非抽象的思考，而是一种直觉体悟，能感受超现实的“光”和“音”。所以“玄览”必须以“涤除”为前提。用心理学家弗洛伊德的话来说，就是要显现潜意识，必须抑制显意识。

和“涤条玄览”直接相关，老子多次赞美婴儿。他说：“专气至柔，能婴儿乎？”（第十章）又说：“常德不离，复归于婴儿。”（第二十八章）“含德之厚，比于赤子。”（第五十五章）为什么呢？因为在老子看来婴儿具有纯真自然的天性，没有利害得失的计较打算，最和合于道德的理想。而这种如婴儿般的纯真自然，也正是“涤除玄览”所需要达到的精神状态；在这种精神状态下，最能发挥潜意识的作用，而这也显然是与审美密切相关。正如明代的袁中郎所说：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然而无往而非趣也。”（《袁中郎全集》卷一，《叙陈正甫会心集》）十九世纪德国美学家席勒也曾指出：“甚至最伟大的天才在趣味的领域（按：即审美的领域）中也得放弃自己的高位，亲切地俯就儿童的理解。”（《美育书简》）所以，从美学的角度来看，老子上述关于赞美婴儿的话，包含有深刻的真理。

“美言不信”，语见《老子》第八十一章：“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善。”意思是说：真实可信的言词是不美的，美的言词是不真实可信的；有道德的人是不善于词令辩说的，善于词令辩说的人是没有道德的。这从美学的角度来说，就是美与真、善相对立，正与孔子的美与真、善的统一论相反。

老子为什么要提出这样的看法？刘勰在其《文心雕龙·情采》中说：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而五千精妙，则非弃美矣。”老子自己的文章是写得很美的，可谓之“精妙”，他之所以强调“美言不信”，目的在批判当时社会世情的虚伪，而并不是反对美与真、美与善的统一，是不可断言他的思想是错误的。

老子约处于春秋中期，那时社会大动乱、大变革，阶级斗争十分复杂，那些“服文采，带利剑，厌饮食，财货有余”（第五十三章）的人物，都是“盗夸”之徒，也就是一些非常阔气有排场的强盗头子。这些人穿得最美，吃得最好，但能说得上有什么真，什么善吗？老子所说的“智慧出，有大伪”的现象随处可见，在最美丽动听的言词后面隐藏着最虚伪丑恶的思想，连对当时社会抱肯定态度的孔子也在叹息：“巧言令色，鲜矣仁！”（《论语·学而》）老子关于美与真、美与善相对立的说法，正尖锐地揭示了当时社会的一大弊端，有着重要的批判意义和价值。

老子强调了美与真、美与善之间的矛盾，并不意味着他在否定美与真、美与善之间有统一的可能性。《老子》一书五千精妙之言，都是围绕着一“道”字来说的。老子强调美与真、美与善的矛盾，旨在批判当时社会不合乎“道”而已。老子的“道”既是个人行为的尺度，也是立国的标准。在他看来，能体现“道”的那个理想的社会里，是不可能存在“盗夸”之徒的，也决不会让这些人当权执政，因此真善美可以完全统一。所以，老子以及后来的庄子在谈到“道”时，总是联系着真、善和美，三位一体，没有分化。正因为这样，老子一方面认为“美言不信”，另一方面在谈“道”是“善人之宝”的时候，却丝毫也不否定“美言”。他说：

道者，万物之奥，善人之宝，不善人之所保。美言可以市，尊行可以加人。人之不善，何弃之有？（第六十二章）

所谓“美言可以市”，王弼注说：“美言之则可以夺众货之贾，故曰美言可以市也。”这是符合老子意思的。老子认为“道”是善人视之为宝的东西，不善之人有了它，也可以保命全身，所以“道”这个东西如果用美好的言词加以阐明宣扬，人人都会珍爱宝贵它，争着接受它，连不善之人也不会抛弃它。它也就是王弼所谓“可以夺众货之贾”。可见，老子并不认为“信言不美，美言不信”是绝对的，而是可以统一的，且也决没有否定“美言”。

老子关于真、善、美三者关系的言论，正与孔子的言论针锋相对，竭力想要动摇和推翻孔子那种认为真善美在实际生活中是完全能够统一的说法。这不过是说明，孔子是站在当时社会的拥护者的立场上来看真善美问题的，老子却是站在当时社会的批判者的立场上来看真善美问题的；而不能认为孔子的观点是积极的，对中国美学的发展起过良好的作用，老子的观点是消极的，对中国美学的发展产生了不利的影响。其实，孔子的儒家思想与老子的道家思想，在中国整个思想发展史上是起着互补作用的，其美学思想也不例外。

对事物的发展规律，老子提出了“正反相成”的重要命题。他说：

天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。（第二章）

其中对“有”与“无”的辩证关系的论述尤为深刻。他说：“有之以为利，无之以为用。”例如：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”（第十一章）这是说“有”的意义须落实于“无”，“有无相生”的思辩智慧，给艺术创作提供了艺术辩证法的宝贵启示。这主要表现在以下几个方面：

（1）虚实相生的意境构成

中国绘画受“有无相成”的思想启发，使画家面对一幅画纸，不像西方画家面对一块画布那样，需要用形象和色彩将其填满，而是以“一笔破混沌”的用心，借助有限的形象显示出无限的时空境界。也就是说，一张白纸在没有落笔之前，犹如一个混沌未开的宇宙，而一旦下笔，便会阴阳化生，万机萌动。这时，白纸中的空的与具体的艺术形象就构成了“虚实相生”、相辅相成的艺术整体，如清代画家笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）

宋代山水画家马远的《寒江独钓图》堪称一幅利用空白取得虚实相生的精妙之作。画面正面画一叶小舟，一老翁俯身垂钓，于船舷边际勾画几笔水纹，画其他部分全不着墨，但大面积的空白给人的感受却是水天一色的，浩渺无际的江水和寒意萧然的气氛，意境十分寥廓幽远，真可谓是“无画处皆成妙境”。这种计白当黑、以虚衬实的表现手法被古今众多的画家所运用，形成了中国绘画突出的艺术特色。

中国画家在虚实相生、有无相成的意境构成上方法是很多的。除上面讲到的“空白”，山水画中的“隐映”也是常被采取的手法之一，此不详述。还有虚实关系在书法艺术中的表现就是笔触与行气的贯连，间架与重心的构成。它要求在书写过程中笔可断而气脉不可断；间架可欹侧，但重心不可失——即可见的笔划与不可见的气脉要构成一个艺术整体，使人感受到特有的节奏与韵律，所以有人讲，懂书法的人往往更重视无笔划处，正是在那看似不经心的行距与间空中体现一个书法家的艺术功力和创作用心，以及个人特有的审美追求。

（2）寄意象外的艺术追求

著名作家老舍先生曾以“蛙声十里出山泉”的诗句向大画家齐白石求画，这实在是一个不大好表现的题目，因为它要求画家借助可视的形象表现出无形的声音，同时还要点明这声音来自十里之外。为了画好这幅画，齐白石苦苦思索了两夜，最后决定在“泉”字上下工夫。因为泉水是蜿蜒流动的，借助由远而至的泉水，可以把距离推向深远。至于那难以表现的蛙声，这位有着深厚生活经验的老画家，独出心裁地在汩汩流水中画了几个顺水而下的小蝌蚪。从而使人们联想到，在远处的泉水源头，必定有它们的父母存在着，并正以热情的祝福之声，欢送自己的孩子们去寻找幸福的新生活；这声音随着山泉流水，伴着小蝌蚪由十里之外一直传播到近前。从而最生动不过地表现了诗句的意境和情致，显示出了画家丰富的艺术想象力，使作品收到了寄意于象外的艺术效果。

通过有限的艺术形象，揭示出尽可能丰富的内涵，使形象本身具有激发人们进行艺术联想和再创作的功能，从而以小见大，由近及远，以有限昭示无限，以瞬间显示永恒，这可说是中国绘画的重要特色之一。这种寄意于象外的艺术追求进一步促进了诗与画的结合。如徐悲鸿创作了许多骏马图，人们一方面赞叹他笔下的生动艺术形象，一方面也从他的题诗中受到巨大的鼓舞，如在伫立荒原的《立马图》上题道：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”，通过诗句深化了主题，画也就越发耐人寻味。

（3）以简驭繁的表现手法

老子主张“以弱制强”，“以少胜多”，应之于绘画，强调“由繁入简，以简驭繁”。元代画家倪云林最有代表性。他的山水画在构图上多是极为简括的“三段式”，即近景画一土坡，上面树三五株；远处以淡墨画山峦一脉；近景与远景之间全留空白，以示寥阔静寂的水面。整幅作品在构图和形象描绘上都是简之又简，确像古人所讲的“惜墨如金”，但作品却颇有意境，艺术个性也十分突出，所以对后世绘画产生了深远影响。

删减芜杂、提以精粹是以简驭繁的手法，从整体中截取部分、以局部显示出整体的神韵也是手法之一。这种方法被广泛地运用在花鸟画创作中。而对繁花密蕊的各种花卉，中国画家多是选取最赏心悦目的一两枝入画，其余一概省略，称之为“折枝”。但这种折枝花卉绝不是脱离了整体的孤立存在，而是从画外伸入画内，给人以“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”的感觉。如现代画家赵少昂的水墨着色小品画《饮露聊自洁》，画的是深秋季节，一只寒蝉落在竹竿上，题诗“不肯逐金貂，饮露聊自洁”。作品在构画上十分别致：一竿竹子斜贯画面，但画出来的却只有两个竹叶，左上角竹节下面画一只秋蝉，画面极为简洁，但颇具神韵和情致，很像电影中的近焦距的特写镜头，让人看得真切，一下子就能把握住生动的细节。再联系画上题诗，画家旨在颂扬高风亮节的创作立意便充分地揭示出来了。

（4）含蓄隽永的审美理想

虚实相生的意境构成，寄意象外的艺术追求，以简驭繁的表现手法，都集中体现在中国绘画所着意追求的含蓄隽永的审美理想上。中国画家对那些过分张扬外露、诡谲险怪的东西采取排斥的态度，强调的是温馨蕴藉，平正中和，慧而不露，引而不发。这同老子的“知其雄，守其雌”，“以天下之至柔，驰骋天下之至坚”的思想是一脉相承的。这一点在当代杰出画家吴作人的国画创作中也可看出来。雕塑家钱绍武讲：“每次欣赏吴作人先生的画，我都感到温熙和亲切，好像身处于天光水色的湖边，好像沐浴于澹荡春风之中，牢骚、郁结、暴戾、霸悍之气都自然消散。哪怕是苍鹰的猛鸷，牦牛的粗犷，到了吴先生的笔下也像烈酒变成了老窖，那种剑拔弩张之势都化为深厚含蓄之美。这是一种高度文化修养之美，是中国文化的特有之美，也是中国文化中最有魅力的特色之一。”

所有人在欣赏吴作人的绘画作品时，恐怕都会产生像钱绍武先生一样的感受。吴作人喜欢画牦牛、骆驼、熊猫、天鹅、仙鹤、鹰、金鱼等。从他所选取的这些题材中，不难发现一个耐人寻味的现象，就是这些动物大多都具有沉静温和的习性，或许正是这些动物的这一共同习性符合了画家着力推崇的蕴藉深沉、文静含蓄之美，也符合了画家在生活上主张“无我”，在艺术上恪守真诚这一创作宗旨。1982年，吴作人先生曾撰文评论岭南派画家赵少昂的绘画特色是“俯察山川品类之繁，内极情思，外周物理，以硬毫刚毅之笔，溢不阿之情，而又于刚直强倔之中，蕴藉温婉，韵而不靡，工而不诡，雄秀兼至，格调双偕。”这种评价用在吴作人自己的绘画风格上也是颇合适的。因为他们二人的创作有着共同的审美理想。

老子的辩证法思想，除了体现在“有”与“无”这对哲学范畴之外，还体现在“动”与“静”、“强”与“弱”、“张”与“弛”、“刚”与“柔”等概念上。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”（第二章）“曲则全，枉则直；漥则盈，敝则新；少则多，多则惑。”（第二十二章）所有这些思想都对艺术创作产生了深远影响。它不但启发了艺术家们的艺术思维，丰富了他们的表现手法，而且寻找到了富有表现力和感情色彩的艺术语言，如书画用笔上所强调的“无往不复”、“欲扬先抑”、“一波三折”、“刚柔相济”、“疏密相间”等等，无不闪耀着老子的辩证思想的智慧。

老子关于“有无相资”的思想，对各部门的艺术都有着深刻的影响，尤以建筑艺术最为突出。《老子》一书共八十一章，其中与建筑直接相关的内容，主要是第十一章。他以“车”、“器”、“室”为例，论述了“有”与“无”及其相互之间的辩证关系。对此，清代思想家魏源作过评述，他说：“老子曰：‘有之以为利，无之以为用。’非不知‘有’‘无’之不可离，然以‘有’之为利天下知之，而‘无’之为用天下不知。”老子特意把“无”的作用揭示出来，可说是一大贡献。

此外，老子在谈到“无”的作用时，并没有忽略“有”的作用。“有”与“无”，在这里指的是实物和空间。“有”和“无”，以及相应的“利”和“用”，是相互依存、互为前提的辩证关系。无之所以为用，全靠有之以为利；有之所以为利，皆赖无以为用也。（王弼：《道德真经注》）这种关系通常称之为“有无相资”或“虚实相资”。

老子关于“有无相资”的论述，对于建筑有着特殊的意义。著名的中国建筑学家梁思成先生，曾经写道：

建筑，作为一种社会现象，早在一两万年或更早就已经出现了。当我们的老祖先开始使用石器的时候，盖房子的活动就已开始。一直到今天，只要有人定居的地方，就一定有房屋。盖房子是为了满足生产和生活的要求。为此，人们要求一些有掩蔽的适用的空间。二千五百年前老子就懂得了这个道理：“当其无，有室之用。”这种内部空间是满足生产和生活要求的一种手段。（《梁思成文集》，第235页）

这里所说的“内部空间”，即老子所谓“当其无”的“无”。而建造这样一种供人使用的空间，乃是建筑的基本内涵。因此，梁思成接着便指出：“建筑学就是把各种材料凑拢起来，以取得这空间并适当地安排这空间的技术科学。”这里的奥妙，已为2500年前的老子所点破。这正是后来的建筑学家对《老子》一书中“有无相资”观念予以高度重视和积极评价的原因所在。

更重要的是，作为“空间”意义上的“无”，已成为现代建筑的新概念。因为，外国建筑以往较多注意的是建筑物的实体、外壳的建造，只是随着本世纪20年代现代建筑运动的兴起，空间的建构才较多地为人们所注目。按照“现代建筑”的设计原则，以为建筑空间是建筑的实质，建筑设计就是空间的设计及其表现；建筑的美就在于其空间的容量与体量在组合构图中的比例与表现。此外，“现代建筑”还提出了所谓四向度的时间——空间构图手法。意大利著名的建筑学家奈尔维（Pier Luigi Nerri，1891——1978）认为：“所谓建筑，就是利用固体材料造出一个空间，以适用于特定的功能要求和遮避外界风雨。”（《建筑的艺术和技术》，第1页）意大利有机建筑学派理论家赛维（Bruno Zevi，1918—）则强调说“空间——空的部分——应当是建筑的‘主角’”，并主张用“时间——空间”观念去观察和思考全部的建筑史。（《建筑的空间论——如何品评建筑》，第9—19页）

由于“现代建筑”提倡从“空间”的角度去理解和设计建筑的思潮，同《老子》关于“有无相资”的观念是一致的，所以，《老子》一书的哲学思想引起了许多建筑学家的兴趣。在外国现代建筑学家当中，最早对《老子》哲学感兴趣的人物之一，是美国的赖特（Frand Loyd Wright，1869—1959）。他是世界著名的现代建筑大师，也是有机建筑学派的代表，正如中国建筑学家汪坦所描写的那样：“他极推崇中国古代哲学家老子，常引用《道德经》中‘凿户牖以为室，当其无，有室之用’来阐述他的空间概念。”（《中国大百科全书·建筑·园林·城市规则》，第293页）赖特把《老子》一书中关于“有无相资”的这段话，誉为“最好的建筑理论”，并把它作为校训写在他自己创办的学院的墙壁上。直到今天，人们还可以在赖特学院的墙上看到《老子》中的这段论述。这件事本身，已向人们表明老子关于“有无相资”论的哲学思想，在赖特及其后继者们的心目中的价值。