神性空间的坍塌

当代主流商业电影在社会变革、经济方式变化、媒体竞争、数字技术等共同推进下，大电影企业集中生产能够产生社会轰动效应的高概念电影。为了在越来越高的成本压力下确保投资的稳定性，也为了真正吸引观众走进电影院，电影叙事不得不在一定程度上放弃思想深度，偏向视觉奇观的塑造。这样在时间和空间维度上，电影叙事更加以空间逻辑为主导，不仅在形式上空间要素更具表现力，而且在内容上更多以空间为枢纽，最终导致意义上的空间化。与时间概念相关的历史性、深度反思等意义建构被空间化叙事解构，空余破碎的、非理性的、去中心化的意义碎片。这些碎片在空间逻辑的组织下，形成一种对影院观众具有强烈感官刺激的在场文化。而意义建构留给了艺术电影，以及以网络和移动媒体为播放终端的分众电影。在场文化的核心目标是通过各种广告，如明星、著名导演、高科技元素、短片、花絮等视觉信息包装，吸引观众进入电影院。而后，无论是称赞还是谩骂，只要能够引起更多的注意力，就会有更多的人观看。这便是当代主流商业电影的商业逻辑。在此逻辑支配下，电影叙事意义空间放弃了对深刻意义的追求，将在场文化不断推向高潮。

我们用尼采对科学的赞歌来形容当代主流商业电影在电影院所创造出的这种在场文化：

用你火焰之矛，

摧毁我灵魂的寒冰，

向最高希望之海，

灵魂怒吼狂奔；

始终比以前明朗、健壮，

在深情中必须自由自在——

如是灵魂颂扬你的奇迹，

你最美丽的元月！^[1]

一、上帝已死

在尼采眼中，现代人心目中的上帝所代表的信仰与崇高已经不复存在。“在一个从根本上短暂、有限和变动不居的世界里，不可能有什么哲学或价值的基本原理。尼采倒转和重估最高的哲学价值，主张“变易高于存在，现象高于实在，现世高于‘真正的世界’，以及肉体高于精神”^[2]。电影则以影像的方式放大了这种世界观的蜕变。

1.“肉体高于精神”

宗教一直是电影艺术钟爱的领域，能够为电影带来空间的深度。纯粹宗教题材的经典电影《宾虚》（Ben－Hur：A Tale of the Christ，1959）和《十诫》（The Ten Commandments，1956）都获得了成功，成为当年票房排行榜冠军。《宾虚》还囊括了包括最佳影片在内的11项奥斯卡金像奖。实际上，宗教题材具有巨大风险，尤其在“变易高于存在”的时代。如果不变，则失去观众；如果过于变化，将招致宗教保守势力的反对。马丁·西科塞斯（Martin Scorsese）因为拍摄《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988）票房惨淡，而且饱受争议。然而，梅尔·吉布森（Mel Gibson）却凭借《耶稣受难记》（The Passion of the Christ，2004）获得了巨大成功，成为北美票房史上排行前列的影片，并且进入全球票房排行榜前100名。成功的关键在于既抓住了当代主流商业电影叙事的本质特点，以肉体摧残的奇观展现吸引眼球，又没有出现对基督教义阐释的偏离。《耶稣受难记》以《圣经》为蓝本，讲述耶稣临死前12小时的故事。重点是耶稣遭受的各种刑罚和凌辱，这些内容占据了大部分叙事时间，整个叙事基本上都是在现实主义原则下进行。即便有一些超越现实的内容，也属于一种与现实模棱两可的表现手法。撒旦的形象，我们既可以视为超现实，也可以理解为人物的幻觉。影片最后耶稣复活，是以两个带有抽象性的镜头交待。耶稣在生命的最后一段时间，无论如何祈求上帝，始终没有得到回应。他在十字架上绝望地大喊：“上帝啊，……你离我而去了吗？”他说的最后两句话是：“已经完成了。”“主啊，我将灵魂将会于你了。”从影片来看，耶稣生前没有得到上帝的任何援助。上帝已然死去。

同样是源于《圣经》的故事，《十诫》以英雄史诗的模式，展现摩西治理国家的才干，尊重平等的人性，为民族谋出路的宏伟胸襟，以及对上帝耶和华的忠诚。摩西出生后，埃及民间流传，将有一位伟大的人降生，拯救希伯来民族。法老下令，杀死全国出生的婴儿。摩西被法老的妹妹相救，并抚养成埃及王子。这一叙事模式在世界多个民族都有体现。如希腊神话俄狄浦斯情节，中国的赵氏孤儿等。影片全长230分钟，分为两个部分。上半部分135分钟，前17分钟是外叙述者总体介绍，叙述摩西出生、避难，成为王子；接着60分钟展现摩西的领导才华，及勇敢、正直、爱憎分明的性格；再后来55分钟叙述摩西从王子到阶下囚，被放逐到沙漠，获得神的启示。下半部分，主要讲述摩西带领希伯来民族脱离埃及统治，在耶和华的帮助下，战胜埃及军队；受上帝指示订立十诫，指引希伯来人走向信仰的道路。

摩西可以与耶和华直接对话，在其帮助下，把大海劈开一条道路，让希伯来人逃离埃及军队的追赶，甚至淹死埃及士兵。影片一条线索是叙述摩西的个人才能，具备领导整个民族的智慧和能力，属于人性的一面；另一条线索是表现上帝耶和华对摩西的指引和襄助，大量展示神迹的显现。二者共同缔造了一个神启的圣人。影片有许多宏大场面，如建造埃及新城、将大海一分为二等场景（见图4.1.2），在20世纪50年代的电影中可以算作蔚为壮观。影片的主体是以对话为主，充满了文字语言的逻辑性。

图4.1.1

图4.1.2

《十诫》通过对摩西这一宗教人物伟大事迹的描述，展示了神启的力量。观众能够从中感受到摩西的神圣，上帝的万能。

与之相比，《耶稣受难记》则使圣人耶稣受尽人世间的折磨。首先是自己门徒犹大的出卖。犹大为了30个银币（见图4.1.3），向犹太人泄露了耶稣的藏身地，并当着敌人的面指认了耶稣。

图4.1.3

图4.1.4

接着是犹太大祭司当众审问：“他们说你是王，你的王国在哪里？你又是哪个王族的后裔？大声说出来！你不过是卑微的木匠之子，不是吗？他们说你是以利亚，但他已经乘着火战车上了天堂！你为什么不说话？你被当作亵渎者带到这！”伴随着对耶稣神圣质疑的是犹太人的谩骂、侮辱和殴打。（见图4.1.4）罗马执政官为了平衡政治关系，既不希望耶稣的门徒暴乱，也不想看到犹太人反对，判处耶稣承受公开的鞭刑。（见图4.1.5、图4.1.6）

图4.1.5

图4.1.6

鞭刑持续了13分钟，从木条到带有铁钩的刑具，从完整的身体到血肉模糊。伴随着刑具打击肉体的声音的，还有惨叫声，飞溅的血肉，行刑人的嬉笑，以及耶稣母亲玛丽亚强忍悲痛的泪水的镜头。

然而，犹太人并不满足于这种刑罚。他们向罗马执政官施压，目的就是处死耶稣。于是，总监妥协，同意将耶稣钉死在十字架上。耶稣拖着伤痕累累的身躯，背负十字架的过程持续了20分钟（见图4.1.7）。其间，耶稣不断地被抽打，倒下，爬起来，再倒下，再爬起来。

图4.1.7

最后，耶稣来到刑场。先是右手被钉在十字架上，铁钉穿过手掌，鲜血透过铁钉，流进石砾地。接着是左手，左脚，右脚。从钉在十字架到耶稣死去，持续了19分钟。（见图4.1.8、图4.1.9、图4.1.10、图4.1.11）

图4.1.8

图4.1.9

图4.1.10

图4.1.11

除了上述刑罚过程，还有犹太人抓到耶稣后殴打持续2分钟；罗马士兵给耶稣头上戴荆棘圈2分钟；审讯过程包括犹太祭司审讯6分钟；罗马总督第一次审讯5分钟，第二次审讯和犹太王审讯17分钟。审讯中，不时有殴打动作。影片全长155分钟，对耶稣当众惩罚的时间超过了80分钟，其中肉体打击55分钟。不过，中间时常穿插耶稣与母亲和门徒之间关系的闪回镜头。影片超过一半的时间聚焦于耶稣肉体和精神受难的细节。影片结尾，耶稣死后，电闪雷鸣，山崩地裂。迫害耶稣，质疑其思想的犹太人和罗马人开始感受上帝的力量，并深感畏惧。不过，与受难的细节相比，这些情况像是附属，一种好莱坞惯用的大团圆结局。能够让观众记住的，并且难以忘怀的，是残酷、血腥得几乎让人窒息的凌辱、拷打、杀戮的细节。

福柯在分析中世纪法国当众刑罚细节时指出，“施加于肉体的权力不应被看作是一种所有权，而应被视为一种战略；它的支配效应不应被归因于‘占有’，而应归因于调度、计谋、策略、技术、运作；人们应该从中破译出一个永远处于紧张状态和活动之中的关系网络，而不是读解出人们可能拥有的特权；它的模式应该是永恒的战斗，而不是进行某种交易的契约或对一块领土的征服。总之，这是一种被行使的而不是被占有的权力。”^[3]当耶稣“被行使”肉体惩罚的时候，犹太人希望达到的目的是，打击耶稣的宗教思想及其势力，罗马人则不希望因为耶稣的事情引起当地犹太人的大规模骚乱。这是一种基于思想和政治的肉体。“我们关注的是‘政治肉体’（body politic），把它看作是一组物质因素和技术，它们作为武器、中继路径和支持手段为权力和知识关系服务，而那种权力和知识关系则通过把人的肉体变成认识对象来干预和征服人的肉体。”^[4]对于导演来说，对耶稣思想的质疑，恰恰是对基督教教义的阐释；对肉体折磨的执着描述，在于使人们领悟耶稣以牺牲自己来开化世人的精神。对于当代电影的观众来说，对耶稣被罚肉体细节的观看，经历着一种令人瞠目结舌的窥视。配合电影院现代音响技术，那些走进电影院前还在做着各种世俗事务的人们，仿佛获得了精神的顿悟。既有对犹太人和罗马人行使权力者的憎恶与怨恨，又有对耶稣受难的怜悯，对耶稣普化众生精神的感慨。当然，更多的可能是对如此残忍场面的震惊。观众看到不是神化的力量，而是作为世俗耶稣受苦受难场景的过程围观。仿佛在数不清人数的法场，踮起脚尖，醉心地观赏了一次对名人的凌迟。

《耶稣受难记》是当代电影去话语中心化的一次极端尝试。为了让观众专注于影像，导演吉布森使用了拉丁语、希伯来语和亚拉姆语，甚至一度试图放弃英语字幕（对于多数美国观众来说，英语字幕是难以忍受的）。虽然影片多处审讯和辩论的场景，叙事中经常穿插耶稣对门徒的教导，都需要语言来支撑。导演尽量简化对白，频繁使用正反打镜头，以此弱化语言而突出画面。耶稣的语言言简意赅，一针见血。实际上，他是要放弃话语交流，彻底释放影像叙事的活力。

电影中耶稣的行为和语言可以用一个字来形容——“恕”。对于犹大的叛变，没有怨恨，而是不放弃最后的教化，用略显严厉的口吻说：“犹大……你用亲吻作暗号，来出卖人子吗？”然而，表情和语调却是一如既往地平静（见图4.1.12）。从文艺复兴初期乔托（Giotto di Bondone）著名的壁画《犹大之吻》（Judas Kiss，1305－1306）来看，耶稣的目光含有仇恨和怨愤。（见图4.1.13）

图4.1.12

图4.1.13

耶稣对敌人首先是讲道理。面对犹太人的审问和打骂，耶稣说：“如果我说过亵渎的话……那你告诉我是什么话？如果我没说过，你为何打我？”其次是以博爱之心去宽恕。当犹太人包围耶稣及其门徒，大家要反抗时，耶稣劝彼得放下武器：“彼得，收刀入鞘！凡动刀者必死在刀下。放下刀。”而且自己像对待亲人那样，爱怜地抚摸着受伤的士兵，用土为伤口止血。对于那些折磨自己肉体的刽子手，耶稣或者沉默，或者为他们祈祷：“天父啊，饶恕他们的罪过吧！”这种“恕”的思想，似乎失去了神性的光芒，而接近于世俗化的儒家精神。对于人，孔子主张恕道。“子贡问曰：‘有一言而可以终身行之者乎？’子曰：‘其恕乎！己所不欲，勿施于人。’”（《论语·卫灵公》）

耶稣教导门徒：“你是我的朋友。没有比为了朋友而舍弃生命再伟大的爱。我不能和你在一起很久，我的朋友。你不能去我去的地方。我走了之后你要遵守的戒律是：像我爱你一样去爱别人。”“你听说过应该爱自己的邻居而仇恨自己的敌人。但我告诉你，爱你的敌人并为迫害你的人祈祷。因为如果你只爱爱你的人，那么会有什么报答？”这些思想同样与儒家思想不谋而合：“故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。”（《礼记·礼运》）

圣母玛丽亚同样失去了往日视觉感官中的神圣光环，是慈祥的母亲，对亲生骨肉无限的怜惜和痛苦。玛丽亚在耶稣背着沉重的十字架倒下后，突然想起了幼年耶稣摔倒时的画面，再也无法控制，冲上去拥抱着他。耶稣抚摸母亲的脸庞。（见图4.1.14、图4.1.15）观众在此时看到的只有母亲与儿子的爱，毫无神性的、彼此能够传递和体验的浓浓爱意。

图4.1.14

图4.1.15

《耶稣受难记》以世俗的爱取代了经典电影中的神性。耶稣称自己为王，实际上可以理解为在精神的王国里以爱和仁对待万事万物，自然是王道！耶稣复活，可以视为肉体的死亡和精神的复活。即使上帝死去，人类同样可以以此精神永生。

2.“现象高于实在”

如果说《耶稣受难记》是把肉体的苦难解剖开，让人在血肉之中理解普慈特慈，在失落的神性里寻找精神栖息的空间。那么《少年派的奇幻漂流》则是以奇异瑰丽的美，去掩盖人性深处的恶之花。同样是信仰的叙事，前者充分世俗化，隐去宗教叙事惯常的神性光辉；后者以残酷无望的生存现实，使信仰在人间炼狱中坍塌。

凭借独有的东方美学思维，横扫各大电影艺术奖杯的李安，终于以《少年派的奇幻漂流》收获了票房的成功，进入全球票房排行榜前100名。与时下流行的科幻与魔幻无节制的视觉冲击不同的是，李安以美轮美奂的视觉效果，加上深邃而神秘的思想，令人在视觉空间和精神空间得到了双重补偿。

首先，《少年派的奇幻漂流》披着华丽的外衣，吸引人走进电影院。当今主流商业电影一般采用二流甚至三流的故事，包装上超一流的3D技术，以惊天动地的破坏性场面赢得不断挑剔的观众的眼球。李安却使用了平和、含蓄，却同样能够带来震撼，而且是发自内心震撼的画面。澄静的海面上，晚霞、彤云、孤舟，及其倒影。（见图4.1.16、图4.1.17）“澄江静如练”，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”……中国古代诗词中完美的诗意境地，配以3D效果，使人望之心醉。夜晚，景色幻化出美妙奇绝的一面：暗蓝色的水面，闪烁着晶莹的波光；漂浮船筏散发出绿色的碧光，波及船与筏的连线。倏忽之间，巨大而闪亮的鱼游过，划出一道弧光，扩散为庞大的黄绿相间的光晕。（见图4.1.18、图4.1.19）当然，还有飞来的鱼，小的落入船舷作为食物，大的令人唏嘘不已。（见图4.1.20、图4.1.21）最为震撼人心的是食人岛的场景。由无数个小动物猫鼬围成了一个圆形的水域，而这个岛屿远望竟然似一个仰面躺卧的女人像。（见图4.1.22、图4.1.23）

图4.1.16

图4.1.17

图4.1.18

图4.1.19

图4.1.20

图4.1.21

图4.1.22

图4.1.23

这些诗意的画面，构建起一个个奇丽的视觉空间，使人如观看奇山异水，流连忘返。难怪詹姆斯·卡梅隆也为之赞叹：“它不可能更好了，你一定要踏上这段令人惊奇的旅程，必须亲自眼见为凭。”^[5]李安自己说：“3D，观众现在还比较好奇，心路活了，可能接受力就比较强。所以我得想尽方法吸引他们的注意力，丝丝入扣，一秒钟都不能放松。”^[6]

其次，《少年派的奇幻漂流》为观众讲述了一个奇幻的故事。影片前30分钟，李安作了许多看似无关的叙述，对主人公派的名字及其身世进行探源。派跟着游泳健将的义父练成了良好的水性；受父亲伊斯兰教的影响，做礼拜；受母亲印度教的熏陶，坚守素食主义；还与哥哥打赌，偷喝基督教堂里的圣水，引来与牧师的交流。由于父亲有个动物园，在面对猛虎时，试图以人性一面接近他们。被父亲以血的事实，规训老虎兽性的本质。在他们举家迁往加拿大的时候，遇到了海难，只有他和一群动物幸存。后来，在船上，鬣狗先后咬死了斑马和母猩猩，老虎又咬死了鬣狗。派与老虎开始了一段奇异的旅程。在浩瀚的大海上，派既受到孟加拉大虎的死亡威胁，又不得不与老虎相依为命；既要与老虎斗争，又要与饥饿、孤独斗争。（见图4.1.24、图4.1.25）派通过捕鱼以及与暴风雨抗争，赢得了老虎的信赖，最终战胜了死亡。获救后老虎静静地离开了派。（见图4.1.26、图4.1.27）

图4.1.24

图4.1.25

图4.1.26

图4.1.27

在茫茫的大海中，人与老虎共生、共存，是离奇而又吸引人的故事。在这样的环境下，我们再去回顾上述美景，似乎别有滋味。我们不会再有古代文人雅士玩味壮丽风光的心情，特别是那种和平、冲淡的审美意境。因为，派所面临的是时刻会被饥饿的老虎吃掉，或者自己死于饥饿，死于海浪。但是，我们会感慨主人公与命运搏斗的精神，对生命渴望的原始本能的力量。

当观众为派的获救稍事轻松的时候，李安将我们带到了电影的第三个境界，即少年派在大海中漂泊数日，终得逃生的另一个故事版本。当时与派一起来到救生艇上的不是一群动物，而是母亲、厨师和佛教徒。厨师先是杀死佛教徒，并把他吃掉，后来又杀死了派的母亲。派为了生存，杀死了厨师，晒干吃肉，而且还吃自己亲生母亲。此时，我们似乎明白，派与老虎的所有故事都是幻想出来的，是与真实的情况形成了一种隐喻关系。由此，观众还可以继续针对故事中的场景做出相应的推理。派作为素食主义者，看到飞来的鱼后，起初不愿吃。在饥饿的逼迫下，他将鱼想像为神赐予的礼物。与其对应的隐喻是，面对死亡，他不得不吃人，甚至吃下自己的生母。我们也能够从第一个故事里，发现他对这一行径的反思。他在海里看到自己慈祥、善良的母亲。（见图4.1.28）同样可以从图4.1.23推断出，那个人形的食人岛，实际上是他吃母亲的肉的隐喻。岛上的猫鼬成为他和老虎后续的食物，对应的是母亲身体上的蛆。

自此，我们总算理解了电影的深刻寓意。正如李安所说，“到大海之后面对的是一个神，老天爷。信仰究竟是什么？靠你的聪明智慧、理解能力，靠科学能够证实的东西，到一个层级就没有了，下一步怎么办？存在的意义是什么？”^[7]人们在面对残酷的现实时，应该如何选择？是像影片中的派那样，吃人，吃自己亲人，顽强地生存下来；还是守卫人性的节操而饿死。派在与狂风暴雨斗争时，仰天怒吼：“你夺走了我的父母，连我也臣服于你，我已什么都没有了，你还要什么？你为什么要吓坏他了？”（见图4.1.29）此刻，无论是基督教、伊斯兰教，还是印度教的神，都不重要。他质问的是信仰本身。在经历死生大劫之后，究竟应该如何面对人性中的恶？派在暴风雨过后，让那只孟加拉虎理查德·帕克安静、顺服地伏在自己的膝头。（见图4.1.26）在内心深处，实现了人性中善与恶的和解。人要对上苍心怀敬畏，至于哪个宗教，似乎已经不重要。

图4.1.28

图4.1.29

在绚丽的影像和险恶的真实面前，李安选择了顺应时代的视觉奇观叙事。因为每个人都希望看到那个美丽的谎言，那个将人类兽性的一面伪装起来的超我。上帝能不能拯救，都需要我们把内心深处本我的老虎隐藏起来。

二、“偶像的黄昏”

当代主流商业电影受后现代性的影响，像《耶稣受难记》和《少年派的奇幻漂流》这样具有理性深度的电影，已经是凤毛麟角，更多的是充斥着非理性、无深度、破碎化、一味强调视觉奇观的叙事。用尼采自己的话说，“偶像，简言之，就是一向被称为真理的那种东西。偶像的黄昏——用德国话来说就是：陈旧的真理行将灭亡……”^[8]

1.平行世界

上帝在人的精神空间的位置所剩无几，必须以其他的神灵来弥补。上帝以超越自然的力量创造了人类世界，也可以随时毁灭。当今主流商业电影正是通过制造各种各样的、具备上帝能力的超级英雄，自由穿梭于与地球平行的世界。在这个平行世界里，没有上帝，没有任何约束，所有的存在都是通过影片中的叙事，自我构建起一个圆满的空间体系。就像《圣经》中上帝创造世界那样的叙事方式：

神说，要有光，就有了光。……事就这样成了。

当代科幻和魔幻电影的叙事也以这种神启叙事的方式，不断创造出各种威胁及其解决办法，完成超地球空间的宇宙事物。

从科学上讲，“一个宇宙是一个空间上相互联系的物体的集合，并且它和这个集合之外的物体没有任何联系。所以，多元宇宙是不同空间组成的集合，彼此间没有联系。某个宇宙中的一个物体和其他宇宙中的任意物体没有距离关系。或者换种说法，从一个宇宙到另一个宇宙不存在空间路径。”^[9]然而，当代电影却为我们创造出一个空间路径，其目的在于摧毁我们所熟悉的宇宙观念，建造一个既能够互相自由穿梭，又相互独立的世界。从逻辑上看，可以随意毁灭当前世界的所有既存事物。

平行世界可以说是电影叙事空间转向的一个最重要的类型模式。作为空间转向的标志性电影，《星球大战》首创的商业模式和数字技术应用影响至今。在全球票房排行榜前10名的影片中，有4部属于平行世界叙事。该叙事方式源于漫画界，由美国DC漫画（DC Comics）和漫威漫画两个公司开办于20世纪30年代。在资本主义现代化进入一个重新改变世界领土的时候，也是美国在全球势力逐渐一枝独秀，人类社会面临现代性危机，即偶像的黄昏之时，亟需具备超自然能量的超级英雄来拯救世界。1938年，DC漫画公司创造了第一个超级英雄人物——超人。1944年，漫威动画公司的《美国队长》（Captain America）搬上银幕。1948年，真人电影《超人》（Superman）出现。由于技术限制，这些平行世界电影很难获得较大的成功。《星球大战》之后，DC漫画公司以《超人》和《蝙蝠侠》（Batman）两个系列取得了良好的商业效果。电影叙事空间的第二次转向之际，漫威漫画公司成为平行世界电影的主导，系列电影基本都进入了全球票房排行榜前列。

所谓平行世界，指的是与我们生活的现实世界并列的世界，外星球的人物或故事。《星球大战》系列电影讲述的是银河系的故事，拥有皇帝、帝国议会、各行星系和星区等独立而又完整的世界体系。《超人》的故事场景是地球，超人却来自宇宙中另外一个银河系的地球——氪星。平行世界集大成者是复仇者联盟。这个由漫威漫画多个超级英雄组成的联盟诞生于1964年，电影2012年上映后位列全球票房排行榜第3名。《复仇者联盟》在神盾局指挥官尼克·弗瑞的组织下，由美国队长、钢铁侠、雷神托尔、绿巨人、黑寡妇和鹰眼侠六人组成团队，共同对抗大反派邪神洛基。神盾局是美国政府组织；美国队长斯蒂夫·罗杰斯（Steve Rogers）是出身贫寒的参加过二战的士兵，注射超级血清后，拥有超级能量，在对抗纳粹及其邪恶组织中扬名；钢铁侠托尼·斯塔克（Tony Stark），美国军火商、亿万富豪、科学家、发明家，自己发明并不断改进钢铁盔甲后，具备超级飞行和战斗能力；雷神托尔（Thor），北欧神话众神之王奥丁的儿子，属于非地球的神话世界，拥有强大神力；绿巨人浩克（Hulk），物理学家班纳博士受放射线污染后，变身绿色巨人浩克，越愤怒，具有越强大的力量；黑寡妇娜塔莎（Natasha），原苏联特工，经基因改造成为超级杀手，后来被美国策反加入复仇者联盟；鹰眼侠克莱特·巴顿（Clinton Francis Barton），美国马戏团演员，码头工人，箭术教师，职业罪犯，没有超能力，偶尔利用皮姆粒子改变大小；邪神洛基（Loki），北欧神话人物，雷神托尔的兄弟。复仇者联盟中，多数都是各自电影系列中的主角，如今为了共同任务，也是为了票房收入，走到了一起。从这些人物的身世可以看出，他们是时间不同、地点不同，甚至不是一个宇宙的人物。但是，他们联手出现在同一部电影中，进行破坏与保卫地球生存即正义与邪恶的斗争。凭借漫威漫画在全球的影响力，各自电影的知名度，以及9位奥斯卡获奖者的参与，该片获得了巨大的成功。同时，也彻底摧毁了人们的宇宙观，成为当代电影的英雄主角。他们足以改变世界的命运，上帝还有什么存在的价值？

2.狄俄尼索斯的狂欢

艺术之美，在于适度。“增之一分则长，减之一分则短”。以这种艺术的标准来衡量，当代主流商业电影或许不能称之为艺术。“人们把非同寻常之物、闻所未闻之物，此外常常就是最近出现的货色，冒充为最终发现的‘真正的艺术’。”^[10]这些电影首先应该是商品，利用“非同寻常”、“闻所未闻”的奇观，吸引人们消费的产品：

在艺术中，我们看到人类揭示、“表达”其世界关联的基本可能性；而当我们说“世界关联”时，我们指的是：人对其同类的理解，人对非人的存在者和超越人的神性之物（只要这种神性之物对人来说是举足轻重的）的理解，以及人对他自身的理解——这种种理解，乃是上述关联保持于其中的轨道。^[11]

我们在当代商业电影中，难以找到对“世界关联”的“理解”，或者说，这种理解是支离破碎的、过度娱乐化的货色。

平行世界电影的一大特点是尼采所说酒神精神的过度狂欢，为了追求视觉的狂欢，大量诉诸破坏性场面。此类电影最大的卖点是宏大的空中战斗场面，最基本的命题是邪恶势力为了某种利益，或者出于仇恨，破坏公共生存空间。高楼大厦、桥梁道路、汽车飞机，当然包括芸芸众生，都成为破坏的对象。除了这种二元对立的大战，还包括许多战斗场面，简单地说，就是通过各种充分展现空间效果的打斗场景组成。打斗成为叙事的主要推动力量，将来自不同世界的人们建立起关系，而且最后组成史上最强联盟。战斗场面不仅仅是最后半小时的大战。而是采取波浪式战斗，斯图加特之战－雷神对决钢铁侠—天空母舰大战—纽约终极之战。正是在战斗之中，揭示了人物关系，塑造了人物性格，驱动了情节变化。雷神的自大傲慢、钢铁侠的玩世不恭、黑寡妇的内心隐痛、美国队长对自我认同的困惑、反派洛基脆弱而又狂妄的内心，都在英雄与反派之间、英雄与英雄之间的过招中表现出来。洛基是雷神的兄弟，所以当美国队长和钢铁侠对付洛基时，雷神插足，解决兄弟情仇。至于他们为什么要战斗，似乎缺乏经典电影中那种源自人物自身及其与他人的性格冲突。或者说，他们之间的战斗不需要问为什么，因为他们是超级英雄，有无限的能量去打，而且一般不存在死亡的危险。如果说经典电影中的奇观多数来自歌舞和明星身体的展示的话，那么平行世界电影的奇观主要来自战斗。他们在哪里打，打斗持续多长时间，似乎并不会影响观众的观看节奏。虽然这些奇观场景经常破坏了叙事时间的连续性。

平行世界电影还有一个特点是叙事动力的缺失。经典电影中，叙事一般需要有两个情节转折点，使故事明显地分为开端、中断、高潮和结局这几个部分。情节转折点需要经过叙事铺垫，然后产生转折的驱动力。《乱世佳人》的情节转折点，整体上以南北战争为分界线，上半部分又以男人们入伍为界，下半部分以斯佳丽与白瑞德的婚姻为转折点。正是这几个重要的事件，决定了斯佳丽人生和性格的重大转变，从而使电影具有了深刻的历史意义。而平行世界电影往往没有这种富于逻辑性的情节铺垫。转折点或者突兀，或者不明显，或者根本就是毫无逻辑的安排。《银河护卫队》中大反派灭霸获得球体的能量后，法力无边，无人能敌。按照传统动作片的逻辑，需要有一种能够破解敌阵的新方法或者新途径。但是电影在此时却安排彼得·奎尔戴上耳机，听着儿时喜欢的音乐，开始了一个人笨拙而又莫名其妙的舞蹈表演。灭霸一时被这一无厘头的行为弄得一头雾水，奎尔抽时间偷袭反击得手。从根本上讲，平行世界电影不能也不愿意为人们带来“世界关联”的深刻“理解”。在商业逻辑和奇观逻辑驱动下，这些电影一切都是为了外部空间的吸引力，因而往往放弃空间的内在动力，亦即放弃对深刻意义的挖掘。