解说的语言技巧

四、解说的语言技巧

“文无定法”,同样,电影录音剪辑中解说的写法也是灵活多样的。电影的表现手段在不断发展,因为编导对生活评价的方式多种多样,影片的风格流派也会多种多样。因此,我们对电影录音剪辑中解说语言技巧的探索将是无止境的。

(一)解说稿写作需用形象思维

由于电影录音剪辑是编辑先对影片的艺术形象有了一番体验,然后再把他体验到的东西形象、生动地表现出来,以感染听众,因此,电影剪辑解说稿的写作是一种具体的形象思维活动。

文艺欣赏活动,本来就是一种形象思维活动。在欣赏过程中,人们总是用自己的生活体验去体会作品中的形象的。从作品中的形象到我们心中的形象,这中间有个变化过程,这个变化过程也就是经过联想、想象,进行加工创造,展开形象思维的过程。不过,一般的读者或观众欣赏一部作品,欣赏完了也就完了。他并不准备把在自己心里活起来的形象,用一种什么方式传播到别人心里去。当然,他也许会对亲戚朋友,对他接触到的人,在一些场合下说起来,这样也是向外传播了,但是,这是随意进行的。而制作电影录音剪辑,则是郑重其事地把编辑感受到的形象传播到广大听众心里去。编辑对影片艺术形象(包括情节)的感受,他的联想和想象,对于听众领会影片的主题思想是一种诱导和启发。

例如故事片《月亮湾的笑声》中有这么一段情节:在“文革”时期,老实巴交的冒富大叔本来是不受人重视的,连给儿子说个媳妇都难。忽然,省里来了一个报社记者,说是要宣传农村的大好形势。记者要找一个富裕农民的典型,还要在报上登一幅表现富裕生活的照片。经过队干部介绍,冒富大叔就成了这样的“典型”了。宣传机器一开动,老冒富便很快红得发紫了。公社、县里、省里的大会小会都请他去作报告,忙得连回家的空都没有。父显子贵,老冒富红了,儿子跟着也就吃香了。已经退了彩礼的庆亮老汉又满脸赔笑地找来了。而已经被一阵风刮得糊涂了的老冒富也不知所以然了,自然也就端起了架子。这段故事是有趣的,却又令人心酸。老实巴交的人被愚弄着,却不自知,而只要能在人前显贵,就糊里糊涂地端一端架子。对此,编制这部电影录音剪辑的编辑不禁想起了鲁迅笔下的一个人物,在这场戏的后面写了这样一段解说:

【解说】有人喟然叹息,那个糊里糊涂掉了脑袋的阿Q,怎么又在老冒富身上附体还魂了?从辛亥革命到建立民国,又从推翻国民党法西斯统治,到进入社会主义社会,历史的螺旋像是滑了扣,直在那儿打磨磨!阿Q神气以后,那小D、王胡之辈都不在话下了;现在老冒富对那个退了彩礼又找上门来的庆亮老汉,自然也不会有什么好脸色。

由老冒富想到阿Q,这是编辑油然而生的联想,是编辑在欣赏影片的过程中展开形象思维的结果。把这样的联想写下来,对于诱导听众去品味这段喜剧的辛酸味道,很有力量,听众还会由此再生发更多的联想。所以,剪辑听起来才耐人寻味。

编制电影录音剪辑,自然不可以任意改变影片画面意境,但是编辑通过展开形象思维写出形象的联想、想象,能够启发听众琢磨原片的意境,并受到感动。中央台的电影录音剪辑《如意》里有这样一段解说:

【解说】石大爷仿佛总是这样木然,这样无动于衷,这样话也不多一句地孤零地去活着。无论是风沙蔽日,还是落叶纷飞的日子,校园里都难以看到残留的尘土和飘零的枯枝败叶。人们说,石大爷的话都叫那大扫帚给说完了,每天清早,就听见那大扫帚“沙沙沙”地仿佛歌唱一般,从这头到那头,不知疲倦地来回唱着,人们也就像习惯于那“嘀咕”的钟声,竟听而不闻了……

这是插在影片主人公石大爷打扫校园时的一段解说。显然,这段话是耐人寻味的。倘若就事论事地写,只能说明这“沙沙沙”的声音是石大爷在扫地。不错,石大爷是在扫地,默默无言地扫着,可是影片渲染石大爷默默无言地工作,又是含蓄地表现人物的性格和内心的。自幼孤苦伶仃的石大爷,内心隐藏着一层苦痛,他已经步入老年,却还是一个人生活。他和满族格格彼此都有意,向往着同平常人一样建立一个家庭。可是由于种种原因,这一对老人的心愿却不能同平常人那样无所顾忌地、痛痛快快地实现。观众会从石大爷的遭遇联想到这个画面所隐含的内在的东西——人物的内在情感,以及影片编导对人物寄寓的同情等等。然而,解说若不能通过形象的联想启发听众在这儿“多想一想”,那么,录音剪辑中的这个情节便索然无味了。

《庐山恋》是一部风光片,录音剪辑中的解说所表现的风光跟电影画面本身并不一样。它写的是编辑自己看到画面时所产生的感受,以及编辑体验到的影片中男女主人公面对大好风光时的心情:

【解说】清晨,正是学外语的好时候(读外语声)。又是那个书呆子。这是在庐山名胜花径旁边的松树林里。这里悄然无人,更可以高声朗读,不怕有人见笑。相传唐代大诗人白居易在这里写过一首赞咏桃花的诗,因而得名。“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处,不知转入此山来。”这正是白居易被贬到九江以后的一个暮春四月,山下桃花早已凋落,诗人上山,却只见这里桃花灼灼竞相开放,于是借景写情,抒发了诗人无处寻觅人间春天的郁闷愤慨的心情。在“四人帮”猖獗的年代,从海外归来的周筠小姐,她又到哪里去找祖国的春光?不,还是可以找到的。就在这里,就在这躲在树后偷听到的那勤奋学习英语的朗读声中:我爱祖国,我爱祖国的早晨。

啊,只是朗读的水平不太高。

在这部电影录音剪辑中,类似这样的以情触景、以景触情的解说处处可见。如对“如琴湖”的介绍,对“白鹿书院”的说明,对“御碑亭”的眷恋以及对“龙首岩”的变化莫测的云海的描述,处处充满着一个“情”字。这“情”是编辑从影片画面形象中感受到的情。

编辑在欣赏影片时展开形象思维,对故事中人物的内心情感、画面情趣产生独特的感受、体验,从而以解说的叙述和描写丰富影片中的艺术形象。王朝闻曾把欣赏者比作“近似没有出场又进入了角色的演员”,是很切合实际的。他说:“几乎可以说,在观众席里很少有善于体验而又不善于体现的进入角色的‘演员’。”不过,编辑却又要“体现”——在解说里表达出他曾经体验过的角色的心情。

例如,电影《如意》中有这么一段戏:好心的秋云夫妇为石大爷和满族格格这一对已经不年轻的情侣又一次安排了约会,说好了石大爷今天下午在北海公园等她。编辑在介绍这场戏的解说中有这么一段话:“格格却刚刚穿戴完毕,正从珍藏的一对如意里拿出一柄,用绸子裹好。她打开大门,先探头看了看胡同两头,她怕见人,也不愿见到人。可没等她走到胡同口,狭窄的道路,已使她无处回避了。”格格拿着用绸子裹好的如意去公园赴约,这是影片中所表现了的;而“她打开大门,先探头看了看胡同两头,她怕见人,也不愿见人……”这个细节在影片里是没有的。这个出身清朝贵族的“格格”,在当时那种“阶级斗争一抓就灵”的政治气候下,她是不可能抬头做人的。虽然她家的墙上还贴着“劳动能手”的大奖状,但她却是这条胡同里最显眼的阶级斗争目标。人们的交头接耳,孩子们的当面起哄,使她产生了不愿见到任何人的奇怪心理。正因为编辑的形象思维高度活跃,对人物的内心体验深切、准确,才编写出了这样形象地表现出人物心理状态的解说词。

由于每个人的生活经验不同、气质不同,在欣赏艺术作品时,所得到的形象感受也是有欣赏者自己的“个性”的。这对于编制电影录音剪辑来说是好事,也可以从根本上避免电影剪辑解说稿的写法公式化、程式化。编辑自觉地认识到录音剪辑解说稿的写作要用形象思维,把自己由艺术形象产生的联想、想象,自己的感情波动,自己从形象中体会到的言外之意,以及由电影形象激发出来的自己对现实生活的感触等等表现在解说里(当然,要表现得恰当,巧妙地同故事情节、录音素材相结合),会使电影录音剪辑富有独特的艺术风格。而这,也就需要编辑不断提高自己的形象思维能力。他首先是一个有较强欣赏能力的观众,在欣赏影片时不是单纯的接受,而是能沉浸于形象之中浮想联翩,有独到的艺术感受,才会写出感染听众的解说词。

(二)解说稿写作要着重写人

解说好比一个向导,领着听众一步步地进入电影故事。这个向导怎么当?有两种做法:一是描述故事;一是刻画人物。所谓描述故事,就是着重交代故事的前因后果,在录音素材之间做情节上的连接。当然不是不提到人,但多是描写人物的外在行动。所谓刻画人物,是着重揭示人物的风貌和性格,显示人物的外在行动所包含着的内在东西。当然也不是不交代事件,但是,是以人写事,表现出那个事件的发展是由人物的性格和社会原因所推动的。这二者比较起来,还是从刻画人物着手为好。

有情节、有人物的文艺作品,情节和人物是辩证的关系。只有把人物写好了,情节的发展才有意义。一部作品的成功与否主要在于人物,形象是否刻画出来了,而不是情节。人物刻画得深刻,情节如果一般,也能吸引人;人物塑造一般化,情节离奇曲折,也难成佳作。我们所说的电影剪辑解说稿从写人着手,并不是根据文艺创作的一般原则、经验提出的,而是只有这样落笔才符合电影录音剪辑的特点。

电影和小说,一般来说都是以人物为中心,通过塑造各种人物形象表现主题思想。但是,电影基本上是“代言体”,要靠人物表演的直观形象,把人物内心的东西显示出来,让观众看其“表”而知其“内”。所以电影的人物表演,电影的镜头,都讲究富有潜台词。这样,电影录音剪辑中的解说就要起到转换表现形式,反映人物的内心世界,表现主题思想的作用。所谓转换表现形式,即是借助富有感情色彩的、以语言直接打动人心的文学手段。而那种只注重于描述故事,说明故事的因果关系,描写人物外在行动的解说就难以表现人物内在的思想感情、性格,难以体现画面的弦外之音。

以印度电影《流浪者》里的一段戏为例。幼小的拉兹失学了,母亲重病在床,家里四壁如洗,怎么办呢?这时小拉兹的耳边响起了强盗头子扎卡的声音:“去偷、去抢……”后来,当他的小手刚刚伸向面包圈时,就被警察抓住了。此后,小拉兹在监狱的大门口几进几出,在又一次释放出狱时,他已长大成人。由于生活所迫,他成了扎卡集团的成员,他盗窃的技术高明得连扎卡也难以察觉。对于影片中的这段情节,剪辑中的解说怎样表达呢?如果用描写故事的方法,大概只会说:“拉兹为了给母亲弄点吃的,只好按照扎卡说的去偷、去抢了。不料,他来到商店刚把手伸向橱窗,就被警察抓住了。他被送到监狱,年复一年,等到最后释放时已经是个大人了。他成了个流浪汉,唱着流浪者的歌到处流浪,并且加入了扎卡的强盗集团。扎卡像欢迎老朋友似的拥抱拉兹,拉兹趁机熟练而又巧妙地偷走了扎卡的钱包……”这样写,尽管没有什么错误,但是,情感冷漠,没有弦外之音。中央台这部影片录音剪辑的解说是这样写的:

【解说】拉兹的耳边又响起了扎卡的声音,去偷、去抢,现在只有这条路了。这条路也不是一开始就能顺顺当当往下走的,拉兹在监狱里出出进进,仿佛是上学升级一样,等他长大成人,这条路已渐渐成为他的轻车熟路。拉兹该“毕业”了。拉兹已经不再悲伤,悲伤的心已经枯萎。除了扎卡这里,命运还能把他带到什么地方?在扎卡面前,拉兹可不再惊恐得像个小傻子,就在亲密拥抱的一刹那,扎卡的钱包已经钻进了拉兹的口袋。

这样的解说稿,是从刻画人物形象出发的。解说稿中渗透着编辑对人物的极大同情心。“去偷、去抢,现在只有这条路了”,这既是拉兹的思想活动,又说明了这个吃人的社会逼得本来善良朴实的拉兹走上了扎卡的道路。“拉兹在监狱里出出进进,仿佛是上学升级一样……”这是拉兹性格变化的原因,他年复一年地重复着他的生活规律,已经习以为常了。“拉兹已经不再悲伤,悲伤的心已经枯萎。”这是编辑怀着心酸、愤懑的感情写下的,也是拉兹从监狱出来当了流浪汉时的真实写照,同时也是影片编导的心声。总之,这段解说不是描述故事跟着人物的外在行动跑,而是抓住了人物表演所表现出来的内在本质的东西,是“写人”。

电影录音剪辑中的解说稿写作,从刻画人物着手有着广阔的天地。它可以突破电影的局限,表现以直观形象难以表达的情景,细致入微地刻画人物,挖掘人物的内心世界。在电影《枯木逢春》的剪辑中有这样一段解说:“他们一起走出了血防站。不知道是由于激动还是由于羞涩,苦妹子憔悴的脸上也泛起了淡淡的红润,显得有些拘谨。”“脸上也泛起了淡淡的红润”,这在电影中无论如何也难以直接表现,是剪辑稿从写人角度出发对苦妹子的描绘、刻画。

【解说】温太太走出屋子,刚走到楼梯口,回头一看,透过门上的磨砂玻璃,看到了屋里那两个人拥抱的影子,心里像打翻了醋罐子一样,酸溜溜的不是个滋味。

这是电影《一江春水向东流》剪辑中的一段解说。这样的解说,是把笔触探向了人物的内心世界。

电影《牛虻》里有这样一段关键的情节:年轻的亚瑟在神父面前泄了密,致使青年党的一些同志被捕入狱。亚瑟被释放了,他的女朋友琼玛拿着鲜花到监狱门前的广场上迎接他。当琼玛知道正是由于亚瑟泄露了机密而使同志遭难时,她愤怒地给了亚瑟一记耳光。这部电影的录音剪辑,在这里加了这样的解说:

【解说】一记响亮的耳光打在亚瑟脸上,就是亚瑟未经允许而吻过的那只手打的。亚瑟像个石头人似的站着。当他恢复知觉,四周已经看不见人影,只感到被打的脸还在热辣辣地发烧。

这段解说,处处体察人物的思想感情,把亚瑟充满悔恨、羞愧的复杂感情描写得生动、深刻。

刻画人物,有时可以通过挖掘电影镜头中的潜台词来表现人物感情。在电影《庐山恋》的录音剪辑中有这样的解说:

【解说】闹钟指着三点了,还不见动静,只好到小屋跟前让小镜子通知那个失约的人吧。出来了,看他怎么说!啊?是个白发苍苍的老人。周筠和耿华约好了下午三点去如琴湖游泳,到了时间不见耿华来,周小姐等不及就用他们惯用的方法——用小镜子去晃他家的窗户。

这段解说无处不是写人物的心情,特别是“出来了,看他怎么说!”不是把一个初恋少女的等待心情写得惟妙惟肖吗!

电影的镜头表现手段有主观镜头和客观镜头两种。主观镜头是表现电影里人物看到的事物,因为是以人物的视角去看,被看的事物自然就被染上了主观色彩,用于表现人物此时此刻的心情;客观镜头是编导、摄影展示给观众的事物。电影的这种表现手段是通过镜头表现情和景,达到情景交融的艺术境界。文学写作,如小说,也常有“主观之景”与“客观之景”变换交错的写法。如:

【解说】时候既然是深冬,渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜地响,从缝隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一点生气。我的心禁不住悲凉起来了。(鲁迅小说《故乡》)

前半句,渐近故乡,天阴了,冷风吹进船舱……这是客观之景,如在电影上就是客观镜头。而后半句,“从缝隙向外一望”之后的描写,是船上人物看到的情景,是他亲身的感受,是主观之景,在电影里就是所谓的主观镜头。主、客观镜头交替运用,情景交融,造成深远的意境。我们在进行录音剪辑解说稿的写作时,指导思想是从刻画人物着手,方可体察这种人物与景物的微妙关系,使解说达到生动、感人,耐人咀嚼的效果。

【解说】不久,安静的生活被冲击了。一天黄昏,我去海依村寄信回来,来到一个山坡前面,这时日落西山,霞光四射,通红的火球像是要把枯树枝给点燃了……

这是电影录音剪辑《简·爱》中一段对景物描写的解说。这段描写就是把影片中的主观镜头变成了文学描写中的主观之景,写主人公的个人感受。

国产影片《二泉映月》,在表现无锡解放后人们欢乐的心情时,有这样一段解说:

【解说】天亮了,无锡解放了。姑娘们跳着舞,小伙子们打着鼓,老人娃娃欢喜若狂,连琳琅满目的无锡泥人也都个个咧着嘴笑呢!

“泥人咧着嘴笑”,这是一个客观镜头。编辑抓住这个镜头,用生动简练的话语加以描述,既显示了无锡的地方特色,又使欢庆的气氛得到活灵活现的体现。

总之,把视觉形象转化成听觉形象时,解说从刻画人物着手,让事件的叙述和环境的描写都为表现人物服务,解说就不会显得呆板,不会冷漠枯燥、千人一面。

(三)关于解说稿写作的几个具体问题

1.要十分精练

文学语言要求精练,电影剪辑解说稿对语言精练更有特殊要求。前面已经说过,解说在电影录音剪辑中具有举足轻重的作用,但它在整个节目中仍处于“宾客”的地位,不能喧宾夺主。再者,解说在情节的发展中穿插要有时间概念,不能因编辑想在这里发挥一下,把解说写长,而使情节进展失去应有的节奏感。

那么,解说怎样才能做到精练呢?一是多用白描的手法;一是巧妙地避开事务性的交代。

白描,是使文学语言达到精练的好办法。初次接触电影录音剪辑这种工作的人,总想把解说词写得美一点,描述得细致一点。殊不知写解说稿不是写小说,可以让作者自由张开想象的翅膀。

电影《祝福》有这样一段情节:大年三十的晚上,漫天卷着雪花,噼噼啪啪的爆竹声笼罩着整个小镇。鲁四老爷家在祭祖;祥林嫂一个人在街上走着,她像被整个世界遗忘了。自己是否还是个活人,连她自己也不清楚,什么生活、追求,一切都没有了,她的精神已经死了,剩下的只是一个会走动的身躯罢了。这段戏是解说发挥作用的好地方。这部电影录音剪辑,在这里加入的解说用的是简练的白描:

【解说】这又是一个大年夜,爆竹声在响着,天正下着大雪,鲁镇家家在祭祖,鲁四老爷家当然也像往年一样在忙着上福礼。可是街上,纷纷的雪花中,祥林嫂一手挎着一个破篮子,篮子里装着一只空碗,一手拄着根竹竿在求乞。她蹒跚地走过一条小路,又绕上土坡,这时候,她已经变了形,满头披散着乱麻一样的白发,脸上瘦削不堪,而且完全消失了先前悲哀的神色,仿佛木刻似的。只有那眼珠偶尔一转,还可以表示她是一个活着的人。

这么几笔一勾画,将祥林嫂的神态、灵魂和她的处境都写出来了,生动深刻、简洁有力。

在电影录音剪辑《冰山上的来客》中也有一段精彩的白描手法的解说词:

【解说】在冰雪的映照下,只见一班长披着满身雪花,持枪屹立在洞口,阿米尔蹲在洞旁端枪注视着前方,他们还在坚守着岗位。一班长和阿米尔都仍然一动不动。杨排长赶上前去,他们明白了,是风雪严寒冻僵了他亲密战友的身躯。

这是一场催人泪下的戏。边防战士为了坚守自己的岗位被无情的暴风雪夺去了生命,直到冻僵,他们还保持着战斗的姿态。解说从引起错觉开始,见他们还持枪守在洞口,喊他们没有回答,才使杨排长很快明白,战友已经冻僵了!这里没有更多地进行情感渲染、气氛描写,是比较高明的白描写法。

尽量巧妙地回避事务性的交代,也是使解说达到精练的办法之一。情节转场时,对于时间、地点、出场人物,必须向听众交代清楚。而如何交代,这里面是大有文章的。所谓的精练,不单单是指用字少,字数少的解说,不一定就是精练的解说。如“张三来了”、“李四走了”这样的解说,虽用字不多,却不能称其精练。精练是要既简短生动又耐人咀嚼。

在电影录音剪辑《庐山恋》中,有几个看起来很小但又很能说明问题的例子:久居美国的周筠小姐第二次回到祖国,在同一个旅馆里,她隔湖认出了思念已久的耿华,两人呼唤着、奔跑着,可恨堤岸太长,还是取两点间最近的距离吧,两人都跳进湖里拼命地向对方游去。后面紧接的是他们在宾馆的戏。这两场戏该如何转场?如果这样写:“在湖里游够了,他们又回到了宾馆”,字数虽不多,但使人感到乏味;相比之下,我们会感到下面这段解说是很精彩的:“好了,就是回到宾馆,往日的痛苦心酸也不必再说了。”

再比如,在这部电影里,耿华有一次征求父亲对他和周筠恋爱的看法时,没想到父亲痛快地说:“你告诉她,我们相信儿子,儿子喜欢,我们也会喜欢的。”耿华听了这句话,飞快地来找周筠。这里的转场解说是从写人物的情绪,写他此时此刻的激动心情入手:“好消息,好消息,可惜只能告诉一个人,否则真的要发号外了。”后面紧接周筠的话:“他真是这么说的?你再说一遍……”这样的解说丝毫没有冗长啰嗦的感觉,它避开了纯事务性的交代。

2.注意人物的第一次出场

文艺作品中的人物,特别是主要人物的第一次出场对读者来说是很重要的。电影录音剪辑中的人物第一次出场尤其如此。人物出场时是否有性格、有特征,解说的配合起着重要作用。它要用艺术的语言抓住人物性格中最主要的特质给听众留下深刻的印象。

电影录音剪辑《复活》中,聂赫留道夫公爵出场时,解说是这样描述的:

【解说】这时候,聂赫留道夫公爵刚掀开鸭绒被,从高高的弹簧床上起来。他的年龄约在三十岁左右,有着卷曲的黑胡子和两鬓已经开始稀疏的头发。聂赫留道夫走进盥洗室,然后又到洗澡间洗了个冷水澡,这才在梳妆台前坐下。他用来化妆的一些东西,以及他的内衣、鞋、领带、别针,都是质量最好的东西——雅致、朴素、耐用、贵重。梳妆完毕,聂赫留道夫走进了镶着细木地板的餐厅。

解说汲取了托尔斯泰原著的笔法,很细致地、不厌其烦地介绍这位公爵的胡子、头发、被子、床以及所用的化妆品,又不急不慢地写他怎样起床,先干什么,就是最后一句也没忘记告诉听众他走进的是“镶着细木地板的餐厅”。聂赫留道夫那身居上流社会的地位,贵族生活的习惯,养尊处优,很注意爱护自己以及故作姿态、保持贵族风度的心理,都给听众留下了难忘的印象,同时也为故事揭示此人在灵魂上的卑鄙做了铺垫。

电影录音剪辑中人物(当然是主要人物)的第一次出场,如果在公众场所,就必须让他在群众中突出出来,这时需要用解说抓住人物的特征。如电影录音剪辑《一江春水向东流》中,解说稿对王丽珍的第一次出场是这样描述的:

【解说】王丽珍小姐是顺和沙厂温经理的小姨子,长相虽然不怎么样,性情倒很洒脱,那西班牙舞的舞蹈动作她模仿得惟妙惟肖,就连后台的工作人员素芬站在侧幕旁,也不时地瞧上几眼。

在抗日募捐的演出大会上,点出了这个人物,并特意提到她会跳西班牙舞这一与众不同之处,让听众对她留下了特别的印象。王丽珍这个人物在上集的前一部分戏不多。张忠良去了重庆,成了她的“俘虏”后,她才成了戏的主角。如果录音剪辑在刚开始时不提到或不特意提到这个人物,后面突然把她放在举足轻重的位置上,就会显得太突然。

主要人物的第一次出场,为了使听众加深印象,解说可以突破电影的局限,把人物刻画得更深刻一些。在电影录音剪辑《舞台生涯》中就做了这样的尝试:

【解说】(音乐)迷人的舞台灯光,年老的下台,年轻的登场,在大大小小的舞台上年复一年地演着下台和登场的故事。我们的这个故事发生1914年的伦敦。(音乐——)谁还能认出这个醉得踉踉跄跄、名噪一时的喜剧演员卡费罗?卡费罗老了,不,人们还会需要他的,他登场以后,舞台的灯光还会照样明亮。然而卡费罗毕竟还是开始老了,否则他又何须借助于酒来引发演出时的激情,甚至要用酒来搅扰自己的清醒呢?今天,卡费罗也许稍稍多喝了一点,他登上坐落在贫民区的公寓的台阶,颤抖的手竟使他十分艰难地才把钥匙插进公寓大门上的钥匙眼里,以至于等把门打开了竟使他感到一些事情办成功以后的喜悦……

这段解说,从人物的醉态写到人物的内心世界。影片中人物的表演只是卡费罗在喝醉了酒以后,回到自己的公寓,费劲地打开了公寓的大门。解说描述卡费罗用酒来搅扰自己的清醒,说他把门打开,竟也感到一些事情办成功以后的喜悦等等,都是编辑加入的更细致、更深刻的描绘,原影片中并没有这些内容。这样写的目的是为了使听众对这位曾红极一时的喜剧演员留下深刻印象。

3.选择第几人称

电影录音剪辑中的解说,一般常用的是第三人称和第一人称。

第三人称,指的是解说者以一个熟悉故事的第三者的身份出现,能比较自由地引导听众一步步地进入故事情节,了解人物的面貌和性格。第三人称在解说中是最常见的一种。

第一人称,“我”(解说者)是故事里的主要人物,“我”经历的事情,由“我”回述给听众。第一人称给人以亲切感,便于说出人物(也就是“我”这个角色)的内心独白,说出别人难以窥察、难以代替“我”说出来的内心秘密,对“我”这个人物可以挖掘得更深、更透,更易达到感人的效果。但是,第一人称的运用也有它的局限性,“我”必须是这个故事中贯穿始终的主要角色,凡是“我”不能目睹或耳闻的事情,“我”就无法回述。所以,那些人物比较多、人物关系错综复杂、故事的社会背景较为广阔的影片,要使用第一人称的解说往往比较困难。

解说用哪种人称,要根据影片的具体情况而定。使用第一人称时,要充分发挥便于抒发自我情感的长处,把自我的心理状态尽量写得细腻感人。同时,“我”同周围环境、同其他人物的关系要表达得真实贴切、合情合理。

运用第一人称解说,对于剪辑那种着重描述人物内心世界的影片,往往能收到较好的效果。例如,日本影片《生死恋》就是用意识流手法着重表现人物内心的。这部影片的录音剪辑采用了第一人称,以细腻、深沉、感人的语言风格,又和录音素材严丝合缝地结合,艺术地、成功地表现了影片的内容和主题。以大公为第一人称的解说,充分发挥了抒情、深挖人物内心活动的长处,表现了大公和夏子相互间的倾心和爱慕之情,以及他们和野岛之间真诚的友谊。

比如,当大公终于被夏子的执著追求深深感动,对夏子第一次说出“我喜欢你”的话,这时一列火车从他们面前飞驰而过,解说便以“我”的口吻这样说道:

【解说】一列火车在我和夏子面前飞驰而去,它就像我们的爱情一样直冲向前。

“我”说出这样的话,比第三者以火车飞驰比喻他们的爱情,那味道和分量是不同的。这是“我”的感受,不是别人的猜测,当然真实而深刻。“我”的内心充满了喜悦,看到什么都同“我”的激动和喜悦联系起来;同时,这也是“我”的希望,希望“我”同夏子的爱情无可阻挡地向前发展。

再比如,当大公和夏子准备结婚时,大公去找了野岛(夏子先前的朋友),这时又引出了一段意味深长的解说:

【解说】啊,他终于打了我,他是为了减轻我那负疚的痛苦,借此来成全我和夏子的结合,我是多么感激他呀。

这是大公的心声。野岛爱着夏子,想不到自己的好友真的要和夏子结婚了!打,是野岛去掉大公精神负担的一种办法,而不是忌妒,对此,大公是深深理解和感激的。这种复杂的、细致的人物关系和感情,只有在第一人称解说中才能表现得这样可信。

除了第一人称和第三人称外,还有一种特殊的人称方式,即所谓“三种人称交替变换”的方式。这是以第三人称为基础,在情节中间根据具体情况变换口吻,或以第二人称出现——解说者直接对影片中的人物说话,或以第一人称出现——说人物自己要说、想说的话,但总归还要回归到第三人称。

例如电影录音剪辑《小花》中,开始部分有一段比较典型的三种人称交替变换的解说,“他”和“我”配合默契,情感随着画面情感的起伏而起伏。一开始,在歌声中混入解说:

【解说】故事发生在解放战争初期豫皖边境的桐柏地区,南下的解放军还在源源不断地经过这新近才解放的秀女村。站在村口的这个少女,她就叫小花。小花含着泪水又在向行进的队伍里寻找。直到队伍走远了,小花才失望地低下头,回到正在溪边洗衣服的女伴们身边。

在这之后,小花忽然知道当年逃离家乡的哥哥现在就在村里,于是飞快地朝村中跑去。在这里又插入了这样的解说:

【解说】慢着点儿跑,姑娘,留神摔倒。哥哥呀,哥哥,你为什么悄悄地来到?为什么不把妹妹找?莫非是忘了小花?莫非是又要和妹妹开个玩笑?回忆起当年兄妹离别,小花也是这样拼命地跑,跑回去告诉哥哥抓丁的来了。

很清楚,这段解说的开始部分是第三人称。后面的部分“慢着点儿跑,姑娘,留神摔倒”,是以第二人称对小花说的。再往后“哥哥呀,哥哥,你为什么悄悄地来到?为什么不把妹妹找?莫非是忘了小花?莫非是又要和妹妹开个玩笑?”这是小花的心声,又是第一人称了。这样变换人称有它独到的作用:用第三人称很容易把事情交代清楚;第二人称表现解说者对人物的关怀,显得更为新鲜、亲切;第一人称便于展现小花内心中对哥哥的思念感情。

4.议论的作用

议论不是解说语言的主要手段,但适当穿插一点议论,有助于增加解说的趣味性,或有助于帮助听众理解人物和主题思想,引导听众深思。

电影录音剪辑中的议论,是指解说者谈自己的感受,借以评价生活,起到揭示主题的作用。比如在电影录音剪辑《骆驼祥子》中有这类的解说:

【解说】认命吧,祥子!掉进这蜘蛛网里,是越扑腾黏得越紧,就甭想着能脱身!那可是个蜘蛛精,它伸出爪子拨拉两下,也不吃你,又吐出丝来给裹上几圈,叫你死不了,也跑不了,就这么耗着……

议论必须要得当,不宜滥用,应恰到好处,适可而止。另外,议论要和“我”配合好,产生相互呼应的效果;同时,议论还要含蓄,言简意赅,耐人寻味,切不可低估听众的理解能力,做乏味的、说教式的议论。

在电影录音剪辑《李双双》中,有几处议论自然、流畅、妙趣横生,给解说增加了趣味性,也增加了故事的喜剧效果。比如这样的解说:

【解说】妇女们一拥而上,搬倒二春把他当做石夯打起来。哎,趁这个机会我奉劝一下眼里瞧不起妇女的男子汉们,可得从这儿吸取点教训……

5.适当虚构

所谓适当虚构,就是电影里原来没有的事情,录音剪辑中的解说却按照故事的情理添上了。这在电影录音剪辑中是允许的。只要虚构得恰当,可以达到使人物形象更丰满,给人印象更深刻的艺术效果。以电影录音剪辑《李双双》为例,其中有这样一段解说:“日子不吵不闹好像过得特别快,可是喜旺走了没几天,双双就开始打听搞副业的大车什么时候回来,总算有了准信,今天后半晌一定回……”原片里没有“喜旺走了没几天,双双就开始打听搞副业的大车什么时候回来”这样的情节。这是编辑的“虚构”,很合乎影片中的情理。

前苏联故事片《法吉玛》里有这样的情节:公爵的养女法吉玛和他的儿子江布拉特相爱,在江布拉特被征入伍时,他们立下誓言,法吉玛要坚贞地等江布拉特回来,如果江布拉特战死疆场,法吉玛宣布再等他15年,之后可以嫁人。果然,后来传来了江布拉特战死的消息。15年后,法吉玛要嫁给村里最穷的雇农易卜拉欣。当情节发展到这里时,这部影片的录音剪辑,在解说中加了如下的影片所没有的情节:

【解说】她来到村边的树林里。那条被她和江布拉特践踏出来的小路,已经长满了野草看不见了。借着朦胧的月光,法吉玛找到了林荫深处的那个树桩,她最后看了一眼,就转身一直走向易卜拉欣粗陋的草棚。

这一由编辑虚构的情节,可以起到更细致地刻画法古玛这个人物的作用。

6.解说要和原影片风格吻合

既然解说是整个电影录音剪辑的有机组成部分,那么,强调解说要和原影片的风格相吻合、相统一,就是理所当然的。要做到风格统一,首先要把原影片的风格把握准确。影片是正剧,解说语言就不宜诙谐;是喜剧影片,解说的语言就要风趣。即使是喜剧,也要看是近乎“闹剧”的,还是偏于幽默的?是喜中带着痛苦的、眼泪的,还是轻松逗人的?是“会心的微笑”,还是“嬉笑怒骂,皆成文章”的笑?是讽刺的,还是歌颂的?这些都要细心揣摩。编辑在把握影片风格上如果稍有疏忽,就会使听众感到风格上的不协调。再者,中外影片的录音剪辑,解说的语言风格显然也是不同的。只有把原影片的风格把握准确、细致,才能使解说在风格上和原影片达到一致。