第三节 《公民凯恩》
在20世纪40年代的好莱坞,类型电影创作达到鼎盛时期。程式化的剧情结构,金碧辉煌的宏大场面以及俊男靓女永远是吸引观众眼球的重要砝码,此时电影的艺术性仿佛已经退居到了次要地位,电影普遍缺乏创意和灵感,这种模式已经让好莱坞故步自封,无法前进了。在这种情况下,《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)的横空出世就显得尤为重要。
安德烈·巴赞曾盛赞奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石,“无论是谁,只要拥有一部像《公民凯恩》这样的电影,就只能给人一个感觉:高山仰止。这种成就足以让人睥睨天下,傲视群雄。”虽然此话有惺惺相惜的感觉,但是这也足以证明这部影片在电影史上所占据的崇高地位的确是不容置疑的。面对这部影片艺术价值和票房价值不符的现象,有影评家解释说:“它并不是那种让人一望而知的情节片,而是一部对生活高度凝练,对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片。它的意义深邃,需要反复咀嚼,它是一部纯粹的‘电影的诗’!”
《公民凯恩》中凯恩的传媒帝国
《公民凯恩》这部影片的剧本是豪斯曼、曼凯维支和威尔斯三人花三个月时间写出来的,它以报业大王威廉·伦道夫·赫斯特的一生及其与电影明星玛丽安·戴维斯的情史为蓝本,冷嘲热讽地编造了报业大王查尔斯·福斯特·凯恩的传记。《公民凯恩》在同赫斯特的激烈斗争方面胜过了影片票房,那时的观众更倾向于轻喜剧电影,而不是结尾令人感到不适的灰色精神分析剧。精心设计的戏剧结构(闪回)在一些视觉革新(长焦距镜头)的配合下,表现了一种文化抱负,这种抱负和各制片公司流行的制片方式形成对照。影评家安德鲁·贝兹恩也认为《公民凯恩》超出了当时美国观众的“平均智力年龄”。《公民凯恩》背叛了好莱坞一贯的逃避现实的传统,把镜头直接切入美国社会中最有权势的报业大王的私生活中。它以现代的叙事结构揭示了一部残酷的发家史,一部悲剧式的感情发展史。《公民凯恩》通过闪回镜头来表现剧中人物重述过去而打断情节的调查式情节结构,也成为一种模式。记者汤姆逊询问了五个与凯恩生前关系密切的知情者,这五个人各自从不同角度讲述了凯恩的生活,使凯恩的一生变得完整、复杂、立体。
奥逊·威尔斯这样阐述《公民凯恩》的主题:“《公民凯恩》的故事讲的是一位名叫汤姆逊的记者,为了弄清凯恩临终遗言的含义所进行的一场调查……他认定一个人的临终遗言应该说明这个人的一生——这点也许不假,可是他始终未能发现凯恩临终遗言的真正含义,但观众却弄清了。汤姆逊的这番求索使他接触了五位非常了解凯恩的人——五个对凯恩或者喜欢、或者爱、或者憎恨他的人。他们讲述了五个完全不同的故事,各持己见。所以关于凯恩的真相究竟是怎样的,就像关于任何人的真相一样,只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”
《公民凯恩》的开篇是整部影片的一个隐喻。在经过一系列如世外桃源般的城堡大门外的推拉镜头展现后,观众被带到了多个镜头展现的凯恩卧室的窗前。随着镜头中的窗户越来越近,灯突然熄灭,凯恩说出了他人生中的最后一句话:玫瑰花蕾。这时候镜头又将观众的视线转移到一份刊有这位出版大亨讣告的新闻影片上,这组8分钟的新闻纪录片展示了凯恩传奇的一生:“凯恩的帝国在其昌盛时期,曾经控制着37家报纸、13家杂志和一个无线电广播网,是帝国中的帝国……”凯恩的母亲怎样从拖欠房租的房客手中得到一张矿产的契约而发了财；银行家成为幼年凯恩的监护人；凯恩如何一步步成为一个有权有势的人；凯恩娶了总统的侄女,离婚后妻子和儿子死于车祸；凯恩离婚两个星期后又娶了“歌唱家”苏珊；凯恩为苏珊所盖的歌剧院和庄园；凯恩失去了对报纸的控制权；最后,凯恩孤零零地死在庄园。随后镜头来到了一间烟雾缭绕的房间,里面有很多新闻记者在一起试图寻找凯恩临终的遗言“玫瑰花蕾”的答案。接下来的影片被分成了四个部分:银行家揭露了凯恩的早期生活；商业同行讲述了这个庞大的报业帝国和凯恩第一次的婚史；凯恩以前的好友则细致地描述了凯恩是如何走向年老沮丧的；最后,没有一个人能够揭开“玫瑰花蕾”蕴藏的神秘含义。汤姆逊对一个同事这样说:“‘玫瑰花蕾’也许是他没能得到的或是失去了的东西。不管怎样,它说明不了任何问题。我不相信一两个字能解释一个人的一生。”但是,观众在结束前已经知道了这个秘密。在该片结尾处焚烧庄园留下的废旧物品时,一副凯恩年少时珍爱的雪橇也在其中,赫然写着“玫瑰花蕾”的雪橇正在被火焰慢慢吞噬。这个被焚烧的雪橇和影片开头那个摔碎的水晶球遥相呼应,暗示出凯恩生命终结时,他所不能忘怀的仍然是童年时一些纯真的事,而非人们所猜测的大笔遗产的暗语或者是某个情妇的爱称,这揭示出凯恩内心深处尚未泯灭的人性的回归,从而让观众自己去思考影片的谜底。
奥逊·威尔斯也经常使用抽象、隐喻的蒙太奇手法来压缩处理历时较长的情节发展,比如凯恩和第一任妻子之间的关系演变只用了六个镜头,场景完全不变,只是通过人物的衣服和动作变化来表现两人感情的疏远:第一个镜头中凯恩和妻子穿着礼服,气氛融洽地吃饭、聊天；随后的几组镜头,两人的交谈越来越少,争吵越来越多；最后一个镜头,凯恩看《问询报》,妻子却看凯恩对手的报纸《纪事报》,两份报纸的对立也象征着夫妻两人感情的对立已经到了不可调和的地步。另外一场表现苏珊歌唱生涯的戏,苏珊在她破旧的公寓里为凯恩演奏钢琴,曲子没变,镜头化入上等公寓,一架崭新的钢琴,凯恩在为她鼓掌。这种场面和影片中完整无缺地表现事件真实性的场面形成了鲜明的对比。
《公民凯恩》探讨的问题正是缠绕在美国人心中难以释怀的个人与国家的主题:“既渴望获得自由独立,又渴望获得社会认可；既追求个人抱负,又要注意社会的团结。这种矛盾心理造成了支配美国个人主义的紧张状态。既然美国革命推翻、摒弃了旧的传统社会,那么美国人也要这么做——这是美国个人主义神话的使命。但是,正如美国革命在自由原则的基础上缔造了一个新国家,美国个人——自由、民主、平等、独立、流动的美国人,就必须建立并服务于美国的社区、美国社会,这同样是美国个人主义神话的戒条。”
《公民凯恩》之前的许多影片都充斥着大量的人物对话和模糊的场景,视觉信息传达并不是多么重要。但是这部影片却通过光影深重的影像,在重要动作出现时所使用的大量景深镜头,极端的摄影角度以及声音与画面的突然切换,时刻离间着影片与观众。纵深镜头的手法虽然不是奥逊·威尔斯的首创,但他却是第一个在一部影片中反复应用这一技巧的导演。威尔斯对此的解释是:“在生活中你看到的东西是同时尽收眼底,在电影里为什么不能这样呢?”《公民凯恩》的摄影师格莱格·托兰(Gregg Toland)通过套装镜头和光线试验,开创并探索出了这种景深镜头和表现主义摄影风格,达到了威尔斯所预想的效果。这种深焦镜头的使用可以让观众自行选择屏幕上他们所感兴趣的部分,在某种意义上它强迫观众去思考影片的意义,去分辨镜头内在的关系,从影片的表面结构直接领会真实中本体的矛盾心理。而传统电影是导演把所理解的现实意义以一种强迫的方式灌输给观众,使观众接受导演的世界观、审美观以及对某事件和人物的评价。这种透视方式、空间动态的清晰度、灯光、结构,对电影制作产生了自《一个国家的诞生》以来最为重要的影响。
《公民凯恩》通过对凯恩生前了解他的人对他的各种评价,让观众挖掘出一个更深刻、更复杂、更完整的人格。或许正好相反,这种对凯恩多面的解析也会导致我们对他认知的混乱。影片用庄园门口的“闲人免进”的告示作为全片结束,似乎也是在暗示我们:任何人都无法充分理解他人存在的隐秘。
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