法国新浪潮对世界电影的影响

第四节　法国新浪潮对世界电影的影响

在法国掀起的电影新浪潮运动影响到了世界上的许多国家，但并不是所有的国家。如在当时的前苏联，具有反传统倾向的电影遭到了国家领导人赫鲁晓夫的批评，因此基本上没有了生长的空间。如意大利，除了个别的现象，如安东尼奥尼的《奇遇》比较接近新浪潮的风格，大部分的影片还是与传统联系紧密，这可能与意大利国内经济发展的不平衡有关，这样一种不平衡没能造就“战后婴儿潮”这样的概念，也就是说，新浪潮电影据以生成的社会新一代观众群体相对一致的意识形态没有形成，因此新浪潮电影也就没有可能出现。英国有一个类似新浪潮的电影运动，被称为“自由电影”以及稍后的“厨房水槽”电影，但并没有太多受到法国新浪潮的影响。格雷戈尔说:“虽然两者似乎都是关于两代人的交替问题，但是从本质上看，这两个运动很少有什么相同之处。因为法国的‘新浪潮’运动主要是想为青年电影导演的个性发展和创作活动开辟道路，力求在风格上革新电影手段，法国电影导演首先要写自身的经历。而英国人则更注重描写社会现实，利用电影手段探索普通人平淡无奇的日常生活琐事。英国学派德国的新浪潮风格电影在时间上要晚于法国，1962年有一个由26名青年导演签署的《奥伯豪森宣言》，这个宣言主要的内容便是反对传统，呼唤新型的德国电影。1966年，一批让人耳目一新的德国电影登上了银幕，它们被称为“德国青年电影”。德国青年电影的主要代表人物是福尔克·施隆多夫、亚历山大·克鲁格和让玛丽·斯特劳布。

施隆多夫(生于1933年)曾在法国学习过电影，当过马勒、雷乃和梅尔维尔的助手，是德国青年电影当之无愧的旗手，他在的创作激情更多地放在反映现实上，而不是放在反映创作者本人的主观世界上。”^[38]这番话说得很有见地。东欧的新浪潮在一代旧人和一代新人的交接上没有法国新浪潮那么明显的代际裂痕，20世纪50年代崭露头角的东欧导演，往往能够在60年代顺利转型，向新浪潮的风格靠拢。下面我们对受法国新浪潮电影影响较大的某些国家的电影进行介绍。

一、德国1966年拍摄的《青年特尔勒斯》和1967拍摄的《剧烈的争吵》可谓一鸣惊人，获得了许多国际的奖项。《青年特尔勒斯》讲述的是一个寄读学校中学生之间欺压弱小、残酷虐待他人的故事，表现了人性之恶。也有人说这是表现了纳粹德国崛起的原因，因为故事表现的事件发生在两次世界大战之间。《剧烈的争吵》讲述的是一名女青年枪杀男友并指使他人清除尸体的故事，细腻而又准确地表现了当时青年人的思想情感。

克鲁格(生于1932年)是德国“作家电影”的代表，他的代表作是在1966年拍摄的《向昨天告别》，故事讲述一名从东德来到西德的少女阿尼塔的艰辛生活，她被人践踏、利用，当老板的情人;她尝试各种工作，最后因偷盗被关进监狱。这部影片的拍摄方法接近纪录片，并纳入了许多即兴的表演，在剪辑上也不忌讳出现“间离”，影片被插进了字幕，甚至为了达到间离的效果而故意表现出非连贯性，与戈达尔影片的叙事手法有相近之处。

让玛丽·斯特劳布(生于1933年)是法国人，1958年至1970年客居德国，他在此期间的代表作是与妻子(作为编剧)合作的《没有和解》(1965)和《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》(1968)两部影片。《没有和解》是一部改编自小说的影片，但影片力图表现的不是故事，而是故事背后的思索，因此影片中演员的台词变成了类似于纪录片的旁白，其他的表现也都采取与一般电影截然不同的方法。这部影片被认为是难以理解的。《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》则更是走到了纪录片的边缘，因为这部影片尽管使用了演员，但是却没有任何对话，也没有细腻的情节的描绘，整部影片用巴赫妻子的日记作为旁白。不同的是，这部影片受到了评论界和观众热烈的欢迎。

二、波兰

在20世纪50年代，波兰已经拥有了自己“波兰学派”，这是以安德烈·瓦伊达、安德烈·蒙克和耶日·卡瓦莱罗维奇等导演为代表的。1960年，瓦伊达推出了自己的《无罪的巫师》(又译《无辜的驱魔人》)，这是一部带有鲜明新浪潮色彩的影片。故事讲述了一对青年男女在一个小屋内共度一宿，并未发生任何性行为，但却彼此深深爱上了对方的故事。从伦理观念上来看，这部影片并未表现出颓废和悲观的倾向，这也许是老一辈导演不同于新一辈导演的地方，但这部影片对长镜头与真实外景的使用，却充满了新鲜的意味，对青年人生活态度的表现虽略有夸张，但也基本真实可信。从瓦伊达擅长表现战争和大场面来看，这几乎是一部向新浪潮致敬的影片。蒙克死于1961年，他的遗作《女乘客》于1963年推出，这是一部表现心理的影片，通过一位纳粹奥斯威辛集中营女管理员的回忆，展示了纳粹集中营囚犯的悲惨生活，这部影片的视角非常独特，从一个施虐者的眼中展示囚犯生活，尽管充满了施虐者自我的表白和辩解，被表现出来的奥斯威辛集中营的生活依然是触目惊心。这部影片与阿伦·雷乃的《广岛之恋》有异曲同工之妙。卡瓦莱罗维奇1961推出的《修女乔安娜》(又译《修道院长约安娜》)也是一部心理剧，这部影片受到了许多褒奖，但却与新浪潮所表现的主题相去甚远，这部影片讲述的是17世纪发生在修道院中的故事，片中人物压抑心中的爱欲导致人性的扭曲。

波兰电影新浪潮的新秀导演中最出名的无疑是罗曼·波兰斯基(生于1933年)，他在新浪潮时期的代表作是1962年推出的《水中刀》。这部影片表现的是一个无所事事的年轻人与一对成年夫妇遭遇的故事，青年人的自信和傲慢引起了成年人的不快，成年人则以青年人的无经验对其进行戏耍和嘲弄(他们三人在一艘小帆船上，青年人对驾驶帆船一窍不通)。最后因为青年人隐瞒了自己会游泳的事实，使成年人误以为他不幸溺水，从而经历了一场心理与伦理的考验。这部影片所表现出来的人与人之间的不信任和无法沟通(青年人与成年人，成年人与成年人，男人与女人，等等)，是典型的新浪潮电影主题。

三、匈牙利

匈牙利从20世纪50年代向60年代过渡的导演中最著名的可能是米克罗什·荣乔，因为他的风格完全不是传统守旧，而是独树一帜，与他人有很大的不同。他著名的影片有《无望的人们》、《红军与白军》等，他总是将景色开阔的画面与人物的特写这样处于两极的镜头表现通过长镜头联系在一起，画面的造型颇有表现的意味;他所讲述的故事也往往与历史有关，充满思索。

代表着匈牙利新浪潮的青年导演是伊什特万·绍博(生于1938年)，他属于深受法国新浪潮电影影响的一代，他的代表作是《梦幻的年代》(1964)和《父亲》(1966)。《梦幻的年代》表现的是四个大学生毕业后成为工程师的经历，以及他们不同的工作、爱情和私生活。影片以一种松散的结构表现了一代青年人的形象。这是一部典型的新浪潮风格的影片。《父亲》讲述的是一个男孩对自己父亲的想象，因为他父亲在战争结束后不久就去世了。这部影片中的父亲不是个体的父亲，而是一代人父亲的象征，他是英勇的游击队员、医生，还是战后建设的推动者，这里隐喻着斯大林;影片表现了青年人对这样一种梦境和幻想的觉醒与批评。这部影片得到了影评界更多的肯定。但是从新浪潮的影响来看，这部影片已经开始脱离新浪潮的一般模式，建立了自己的风格。

四、捷克斯洛伐克

捷克斯洛伐克的电影新浪潮大致上是在1962年至1969年这段时间内掀起的。1968年8月华约军队对捷克斯洛伐克首都布拉格的占领改变了一切。1969年之后，政府对于电影严加管制，过去相关的政府官员被撤换，许多电影遭到查禁，许多导演被迫流亡海外。在相对自由的这段时间内，捷克斯洛伐克的电影在国际上连连获奖，甚至有评论说，其所取得的成就不亚于法国新浪潮。确实，捷克斯洛伐克的新浪潮电影受到法国新浪潮电影的影响而掀起，这主要表现在纪实手法的运用上，但捷克斯洛伐克电影并不亦步亦趋，照猫画虎，而是很快便具有自己独特的风格，书写了世界电影史上浓墨重彩的一笔。

按照格雷戈尔在他的《世界电影史》中的分类，捷克斯洛伐克在60年代的电影被分成了三大类:

(1)由元老派导演构成的从传统风格向新时代过渡的影片。

(2)表现上大量使用假定、隐喻、象征的颇为前卫的先锋派。

(3)以纪实为主要表现手段，但却带有喜剧色彩的作品。

第一类作品我们熟悉的有《大街上的商店》(1965，又译《主要街道上的买卖》)，讲述的是第二次世界大战期间，捷克人在纳粹的压力之下对犹太人的态度，影片对人物心理的描绘非常细腻，这样的影片尽管很优秀，但是同新浪潮的关系不大，这里不予讨论。第二类作品尽管也被称为新浪潮，但是与新浪潮的风格相去实在太远。其代表人物维拉·希蒂洛娃的代表作《雏菊》，讲述两个决心堕落的女孩子偷盗、勾引男人、酗酒、大吃大喝，当她们想变好的时候就穿上报纸的衣服，把垃圾当成佳肴。尽管影片中不乏社会批评的隐喻，但无论从内容还是形式的表现来说，这部影片都是非现实的，充满了荒诞的先锋实验色彩。我们的讨论主要集中在第三类影片。这类影片中最具代表性的人物是米洛斯·福尔曼(生于1932年)，他的代表作是《黑彼得》(1964)、《金发女郎之恋》(1965，又译《一个金发女郎的爱情》)和《消防队员舞会》(1968)。

《黑彼得》讲述的是一个16岁的零售商店学徒的日常生活;《金发女郎之恋》讲述的是两代人在性生活观念上的差异;《消防队员舞会》讲述的是道德的沦丧。这些影片的主题基本上都在于对社会不良现象的批评和嘲讽，这些批评和嘲讽往往不是指社会中的某一现象，而是指向社会全体。如《消防队员舞会》中奖品的被盗，主持人希望偷盗奖品者能够体面地归还奖品，于是下令熄灯，当灯再次亮起的时候，不但没有人归还奖品，桌上零零星星剩余的奖品反而被一扫而空。福尔曼的影片尽管不乏情节和表演的夸张，但在拍摄上还是非常注重纪实的效果，从而使这些喜剧影片带上了某种实在而认真的氛围。这样一种风格影响到了其他一些导演的作品。如亚罗米尔·伊雷什(生于1935年)的《玩笑》(1968)，影片讲述的是一位大学生因为在给女朋友的信中开玩笑，写上了“托洛茨基万岁”而被开除党籍、学籍，被变相劳改多年，回乡后试图报复当年女友的故事;尽管影片的故事有些夸张，但是在表现手法上却是纪实的，这部影片完全使用回忆来讲述过去时的故事，与《广岛之恋》的结构有相似之处。伊日·门泽尔(生于1938年)拍摄的《紧盯着列车》(1966)是一部表现第二次世界大战结束时捷克一个火车站铁路职工的喜剧故事，这部影片将写实的手法与荒诞融合在一起，将主人公无意中的反法西斯英雄行为和胸无大志一并表现，取得了很好的效果，这部影片获得了美国的奥斯卡奖。伊万·帕塞尔(生于1933年)代表作《内心深处的光照》(1966，又译《逝水年华》)是一部难得的风格优雅的影片，讲述了一位音乐家携妻子从城里到乡村的另一个朋友家作客的故事，作者以不带挖苦的眼光(甚至还有些许同情)表现了田园风光之中人们的慵懒、吝啬、自满和不思进取。另外，埃瓦尔德·朔尔姆(生于1931年)被认为是60年代捷克斯洛伐克电影的天才，他的作品兼有纪实、喜剧和寓言的风格。

五、日本

在日本，有“松竹新浪潮”的说法，主要是指20世纪50年代末60年代初松竹大船公司制作发行的大岛渚的电影《爱与希望之街》(1959)、《青春残酷物语》(1960)以及大岛渚参与编剧的“太阳族电影”。这些影片的出现与法国新浪潮几乎同时，一方面是因为法国新浪潮的刺激，一方面也是因为日本国内青年导演有着强烈的突破传统的欲望。以大岛渚为代表的日本青年导演的目标“是摆脱传统电影的手法”^[39]，与法国新浪潮如出一辙。详见本书有关日本电影的章节。

六、美国

在美国这个艺术传统相对保守的国度，表现出新浪潮反传统精神的影片要到20世纪60年代末才形成规模，其主要的代表作有《邦妮和克莱德》(1967)、《逍遥骑士》(1969)，以及后来发展出的“公路电影”。除此之外，科波拉、卡萨维茨等都是那个时代具有反叛精神的青年导演。详见本书有关美国电影的章节。

【注释】

[1]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔在《世界电影史》中将新浪潮的时期准确标注为1958—1967年，可作为参考。陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年。

[2]转引自乌利希·格雷戈尔:《世界电影史3》上册，郑再新等译，中国电影出版社，1987年，第13页。

[3]焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第126页。

[4]转引自彼得·考伊:《革命! 1960年代世界电影大爆炸》，赵祥龄、金振达译，广西师范大学出版社，2006年，第171页。

[5]艾瑞克·霍布斯鲍姆:《极端的年代: 1914—1991》上册，郑明萱译，江苏人民出版社，1999年，第428—429页。

[6]弗朗索瓦·多斯:《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》，季广茂译，中央编译出版社，2005年，第3页。

[7]雅克·巴尔赞:《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，林华译，世界知识出版社，2002年，第768页。

[8]焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第62页。

[9]同上书，第62—63页。

[10]安德烈·巴赞:《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年，第283页。

[11]转引自彼得·考伊:《革命! 1960年代世界电影大爆炸》，赵祥龄、金振达译，广西师范大学出版社，2006年，第68页。

[12]参见罗慧生:《世界电影美学思潮史纲》第14章，山西人民出版社，1985年。

[13]威廉·巴雷特:《非理性的人——存在主义哲学研究》，杨照明、艾平译，商务印书馆，1995年，第243页。

[14]J·L·斯泰恩:《现代戏剧理论与实践》第2册，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第400页。

[15]萨特:《为何写作》，载伍蠡甫主编:《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年，第210页。

[16]萨特:《为何写作》，载伍蠡甫主编:《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年，第192页。

[17]苏珊·桑塔格:《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第233页。

[18]同上。

[19]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年，第428页。

[20]转引自彼得·考伊:《革命! 1960年代世界电影大爆炸》，赵祥龄、金振达译，广西师范大学出版社，2006年，第42页。

[21]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年，第437页。

[22]焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第81页。

[23]关于新浪潮的分类向来是有争论的。如里韦特，有些人将其归于新浪潮派，有些人则将其归于左岸派;如雅克·德米，汤普森和波德维尔将其归入新浪潮，而焦雄屏却将其纳入左岸派。汤普森和波德维尔将左岸派当作了一个相对严格的作家电影的定义，把其他的导演和作品都推给了新浪潮;焦雄屏则相反，对《电影手册》出身的导演有较严格的定义，对左岸派的定义相对宽松。按照焦雄屏比较精细的分法，法国新浪潮可以分出六个不同的派别(《法国电影新浪潮》，第75—77页)。德国人格雷戈尔把左岸派作为新浪潮中的一个特例，仅将雷乃、瓦尔达、马克、罗伯格里耶和杜拉斯归于其中(《世界电影史3》上册，第41页)。我们这里的划分基本上是参考焦雄屏的两分法，重新定义左岸派，因此对“作家”会有比较宽泛的解释。

[24]引自戈林·麦凯波:《戈达尔:影像、声音与政治》，林宝元译，湖南美术出版社，1999年，第93页。

[25]布努艾尔、特吕弗及焦雄屏的引言，均可见焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第109—110页。

[26]苏珊·桑塔格:《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第241页。

[27]转引自夏尔·福特:《法国当代电影史》，朱延生译，中国电影出版社，1991年，第134页。

[28]罗德、帕索里尼、萨特等人引言引自乌利希·格雷戈尔:《世界电影史3》上册，郑再新等译，中国电影出版社，1987年，第20页。

[29]焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第187页。

[30]贝尔纳·亨利·列维:《萨特的世纪》，闫素伟译，商务印书馆，2005年，第329页。

[31]夏尔·福特:《法国当代电影史》，朱延生译，中国电影出版社，1991年，第131页。

[32]乌利希·格雷戈尔:《世界电影史3》上册，郑再新等译，中国电影出版社，1987年，第14页。

[33]焦雄屏:《法国电影新浪潮》上册，江苏教育出版社，2005年，第198页。

[34]夏尔·福特:《法国当代电影史》，朱延生译，中国电影出版社，1991年，第141页。

[35]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年，第439页。

[36]转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》下册，江苏教育出版社，2005年，第320页。

[37]邹建:《中国新生代电影多向比较研究》，上海文化艺术出版社，2007年，第278页。

[38]乌利希·格雷戈尔:《世界电影史3》上册，郑再新等译，中国电影出版社，1987年，第260页。

[39]佐藤忠男:《大岛渚的世界》，张加贝译，中国电影出版社，1990年，第56页。