新浪潮电影的诞生及其背景

第一节　新浪潮电影的诞生及其背景

在20世纪50年代的最后几年，一批名不见经传的青年导演拍摄的低成本电影在欧洲重要的国际电影节上频频获奖，如马勒的《通往绞刑架的电梯》，获1958年路易·德吕克大奖;特吕弗的《四百下》获1959年戛纳电影节的最佳导演奖;夏布洛尔的《表兄弟》获1959年柏林电影节金熊奖;戈达尔在1959年拍摄的《筋疲力尽》，于次年获柏林电影节最佳导演奖;雷乃的《广岛之恋》获1959年戛纳电影节评委会大奖，等等。这些获奖者都是法国人，法国《快报》周刊的专栏记者弗朗索瓦兹·吉鲁，首次使用了“新浪潮”这个名称来形容电影界所出现的这一现象。

法国新浪潮电影的出现“蓄谋已久”。1954年，特吕弗发表的《法国电影的某种倾向》一文被视为新浪潮电影的纲领和宣言。1957年前后，这批经常在《电影手册》上撰文批评传统电影的年轻人将他们理想中的电影付诸了实践，夏布洛尔、戈达尔、特吕弗等都是《电影手册》的积极撰稿人，他们身后的支持者是大名鼎鼎的电影理论家安德烈·巴赞。特吕弗在他的文章中为我们描述了他们心目中的“明天的电影”，他说:“在我看来，‘明天的电影’较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。可以是他们新近的爱情故事、政治觉悟的转变、旅游故事、一场疾病、他们服兵役的情况、他们最后的假期，而且差不多都会从中找到乐趣，因为那将是真实和新颖的……‘明天的电影’将是一个爱的声明。”^[2]这里尽管还没有像以后那样用鄙夷的口气谈到“老爸电影”，但已经描绘出新型的、明天的电影将与过去完全不同，这将是一种有关作者自身的电影，因而也是“真实和新颖”的电影。我们今天所说的新浪潮电影最突出的作者电影的特点，特吕弗已经在自己的文章中昭示无疑。特吕弗的思想并非他个人的独创，而是代表了一代人的思想和感受。

在法国，参与新浪潮电影创作的几乎都是青年人，他们拍摄出新浪潮的代表作品时均未满30岁:夏布洛尔拍摄《漂亮的塞尔日》时是28岁;特吕弗拍摄《四百下》时是27岁;戈达尔拍摄《筋疲力尽》时是29岁。其他各国新浪潮导演的情况大致相当，在他们拍摄各自的第一部影片时，绝大部分人都没有超过30岁。焦雄屏说戈达尔是“第一个拍战后婴儿潮一代(在20世纪60年代是学生和工人)生活和价值的人，也是第一个尝试解析广告和消费文化、新解放的性关系和意识形态的作者。”^[3]这样的评价同样可以用在大部分新浪潮导演的身上。作为新浪潮导演之一的施隆多夫说:“大家的审美观还是一致的，那就是造旧影坛那种老式‘品位’电影的反。这不是什么左和右的问题，而是一代人反对另一代人。”^[4]由此我们可以得出一个结论，新浪潮电影是青年一代的电影，他们在影片中表现出的反传统倾向，在某种意义上是两代人在意识形态观念上的断裂。

20世纪的五六十年代，在历史学家的笔下是资本主义世界的“黄金时代”，在那个时代人们的生活水准得到了进一步的改善，过去富裕人家才能拥有的享受，如冰箱、汽车、度假等开始进入寻常百姓家，失业率保持在一个非常低的水准，教育进一步普及，接受高等教育的人数成倍增加。“20年时光流转，新一代已经成熟，对这些成年男女来说，两次大战之间的悲惨经验——大量失业、没有安全感、稳定不变甚或直线下落的物价——都只是历史书上的文字，而非他们切身经历。”^[5]第二次世界大战之后的一代人，缔造了60年代大众文化的勃兴、摇滚乐的勃兴，其中包括了性解放、妇女解放、同性恋等与传统文化和道德价值观念背道而驰的意识形态。这一思潮在哲学上的表现是以萨特为代表的存在主义。按照哲学史家的说法，是萨特“把哲学带到了大街上”^[6]，使存在主义成为一种在知识分子中间广为传播的意识形态。巴尔赞在谈到存在主义时说:“经过了本世纪的第一次和第二次大战之后，确定了人的思维基调的不是人的生存的永久性状况，或大部分人类生存的各种不同条件，而是思想者对自己生活的自发的评估。这样一来，他们由于身陷西方文化的困境所感到的罪恶、焦虑、漠然和疏离就都有了依据。”^[7]新浪潮电影正是在这一种气候中诞生的，法国新浪潮电影的领军人物的主要目的就是要推翻传统的“品质电影”(注:有的译为“优质电影”)，书写自己对于世界的感受，其中火药味最浓的要数戈达尔。他在自己的文章中指着当时21位导演的鼻子说:“你们的摄影机运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣，演技拙劣，对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么!”^[8]特吕弗的言辞相对来说要斯文一些，但攻击性绝不亚于戈达尔，他为“品质电影”列下了“四大罪状”:

(1)是编剧电影而非人的电影。

(2)其专注于心理写实——经常太过悲观，反教权、反布尔乔亚，而非“存在”式的浪漫的自我表达。

(3)场面调度太雕琢(片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接)，而非自然即兴的开放形式。

(4)太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性^[9]。

从特吕弗的论述中我们可以看到，电影的作者被强调到了最重要的地步，并带有明显的存在主义的印记。日后我们从他的电影中也可以看到存在主义对他的影响。特吕弗的作者论对日后世界电影的批评产生了巨大的影响，预示着新一代电影批评的崛起。

尽管新浪潮的导演们摆出了一副与传统电影势不两立的架势，但是他们对某些他们认为具有个人风格的电影还是表示了认同，如雷诺阿、塔蒂、布列松、谷克多、奥菲尔斯、冈斯、维果、梅尔维尔、希区柯克等，他们从这些导演的作品中吸收养分，用以武装自己。这些导演或多或少在叙事、镜头的运用、光的使用、自然场景、场面调度等方面表现出了一种更为靠近自然的风格。这样一种风格通过意大利新现实主义，更重要的是通过巴赞的理论成为新浪潮导演们制作电影的基本手段和基本的美学观念。