法国电影新浪潮的代表人物及作品

第三节　法国新浪潮的代表人物及作品

按照汤普森和波德维尔的分法，法国新浪潮分成“新浪潮”和“左岸群体”两个流派，“左岸派”的称呼是因为那些作者大多聚集在巴黎塞纳河的南岸(顺水方向之左岸)，故而得名。这两个流派的区别在于:左岸派“大多比《电影手册》的成员年长，而且对电影没有那么狂热，他们倾向于认为电影类似其他艺术，尤其类似于文学”^[21]。左岸派的成员年龄长于新浪潮派是一个根本性的区别，在第二次世界大战期间，他们已经成人，按照焦雄屏的说法:“他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的一部分。”^[22]至于把左岸派看成是特别地受到了文学的影响，似乎还有商榷的余地，因为除了杜拉斯、罗伯格里耶等文学界人士的参与之外，纪录片的影响、音乐舞蹈的影响也非常大，有相当一部分电影的作者同时也是纪录片的制作者或音乐片的制作者，他们制作的影片同样与典型的新浪潮派作品保持着一定的距离。因此对于汤普森和波德维尔将两个不同流派的作品分别称作“作者电影”和“作家电影”，只能从最为广义的角度去理解，“作家”不仅仅是文学作品的作家，同时也应该是其他不同类型艺术作品的作家，如摄影作家(瓦尔达)、纪录片作家(阿伦·雷乃)、音乐片作家(雅克·德米)、新闻记者(加蒂)等^[23]。这样，我们便可以看到这两个流派作品的基本不同点:新浪潮作品基本上保持了电影自身的特点，而左岸派的作品则有较明显的受到其他艺术影响的痕迹。由于新浪潮派的成员都是影迷，都是自觉的《电影手册》的撰稿人，因此被焦雄屏称为“《电影手册》派”，亦是一个非常形象的称呼，并且不容易与“法国新浪潮”这样的大概念发生混淆。下面，我们便按照这两个派系来介绍新浪潮中的代表人物及他们的作品。

一、《电影手册》派(新浪潮派)

《电影手册》派是新浪潮电影最为显著的代表，他们之中的代表人物主要有夏布洛尔、特吕弗、戈达尔等，这些人物以他们风格鲜明的影片开创了一代风气之先，一般在谈到新浪潮电影的时候，这些人物和作品便是典型的新浪潮的标志。下面人物介绍的排列不是以出现的时间，而是以重要性为标准的。

1.让吕克·戈达尔

戈达尔于1930年出生于法国的一个富庶之家，父亲是医生，母亲是一位银行家的千金。他的出身并没有阻碍他成为一个政治上左倾的青年。他在巴黎上大学时开始疯狂迷恋电影，终日出入电影俱乐部和电影图书馆，并结识了一伙志同道合的“哥儿们”，日后他们互相帮衬一同开创了法国电影新浪潮的事业。由此，戈达尔在大学的学业彻底荒废，并因为盗卖祖父珍藏的书籍而惹火了父亲，从此断绝了对他的资助。戈达尔对此说道:“我花了很长一段时间才离开家庭。在22岁之前，我尽力地紧抓住它，完全地拥有它，因确实地感到家的存在而安心。后来，我被迫离开了家庭。我被撵了出去。如果没有人撵我出去，那我恐怕还呆在同一个地方。我决不是自动离开的，我根本就不想离开。但是当时，我在那同一个地方的表现方式使我不得不离开，因为这个地方或那些人要我离开，因为他们不想见到我没有以那种特殊的方式离开。”^[24]反叛恐怕由此而在戈达尔的心灵最深处萌芽成长。1954年，戈达尔在瑞士的水库工地打工挣了一笔钱，购买了一台35毫米摄影机，并拍摄了他的第一部影片《混凝土工程》。从1956年开始，戈达尔在巴赞的支持下开始在《电影手册》发表影评。

法国新浪潮的干将们在20世纪60年代末电影事业滑坡、观众人数大量减少的情况下不约而同地放弃了新浪潮的激进主张，开始回归传统，但有一个人例外，那就是戈达尔。戈达尔将反传统和锐意创新的先锋风格坚持了一生，不论他的影片在商业放映中是多么失败，他始终不言放弃，每一部影片都力图进行探索，决不向商业化妥协。也正因为如此，戈达尔得到了电影史上对那个时代电影人的最高评价。布努艾尔说:“除了戈达尔，我丝毫看不出‘新浪潮’有什么新东西。”特吕弗说:“电影史可分成戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”焦雄屏认为戈达尔是电影史上的“神话”，“和他比起来，其他导演都显得过分保守、传统”^[25]。苏珊·桑塔格说:“戈达尔或许是当今唯一对哲理电影感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。”^[26]巴隆斯利说戈达尔:“他是激烈的道德家、革命的诗人，没有他，今天的电影就不会是现在这个样子了。”^[27]理查德·罗德称戈达尔为当今还活着的“最伟大的导演”、“最重要的艺术家之一”。帕索里尼认为:“全世界的新电影中至少有一半是戈达尔式的电影。”就连萨特也说:“戈达尔的影片里学问太多了。”^[28]对于戈达尔的正面的评价还可以找到许多，这里不再一一援引。

戈达尔的作品非常之多，有80多部，大致上可分为三个时期:

(1) 20世纪50年代中期至60年代中期，以新浪潮电影为主要风格。

(2) 20世纪60年代中期至70年代末，以政治电影为主要风格。

(3) 20世纪80年代以后，以艺术电影为主要风格。

在此，我们主要讨论戈达尔的新浪潮电影，他在这一时期的代表作是大名鼎鼎的《筋疲力尽》。这部电影的编剧是新浪潮的另一员大将特吕弗。

《筋疲力尽》是一部黑白电影，讲述了巴黎街头的两个年轻人——游手好闲的小混混和一心想成为记者、作家的卖报女。小混混在卖报女的掩护下偷了一辆汽车，开到了城郊，为了逃避追捕，小混混开枪杀死了一名警察，逃回城里。警察开始追查小混混的行踪，卖报女也受到了监视和盘问。小混混一心要和女友在一起，邀她一块出逃，而卖报女却态度暧昧。卖报女最后向警察告发了小混混，并亲口告诉他自己已经向警察告密，这也说明自己并不爱他，劝他赶快独自逃走。小混混没有逃走，而是在警察到来的时候故意去拾地上的手枪，结果被乱枪射死。

这部电影在当时引起了轰动。首先是影片中两个年轻人的命运引起了那个时代年轻人的共鸣。这并不是说枪杀警察的行为得到了认同，而是因为警察象征了既定的秩序和必须遵从的规范，所以警察的被杀也就象征着对传统的反抗和自由的选择。这样的象征一直延续到美国警匪电影《邦妮和克莱德》(1967)中，当邦妮和克莱德这两个年轻的强盗被警察打得满身是洞的时候，引起的不是青年观众的暴力快感，而是愤怒和同情。再说，《筋疲力尽》中小混混对于爱情的执著和真诚也能赢得青年人的赞许，为了爱情而选择面对死亡尽管不是明智之举，却能够引起人们的同情。影片中青年人的行为因为在当时社会条件下的大逆不道而受到了一代年轻人的追捧，这似乎预示着1968年法国五月革命的先声。其次，这部影片在形式上开创了史无前例的“跳接”。这着实让人感到惊讶，电影叙事的剪辑规则就如同语言的语法，我们很少遇见在正式场合不按照语法说话的人，但是戈达尔偏要使用一种让任何人听着都别扭的方式说话——也就是使用跳接的方式来连接镜头。使用这种方式的好处是省钱，不必为了留有剪辑点而多费胶片(戈达尔拍摄这部影片的时候刚好缺少经费)，简洁，不必交代过程。我们在影片中看到，在前一个镜头中小混混从出租车中下来去掀一个过路女子的裙子，下一个镜头中又是小混混下车，至于他如何回到出租车的过程都被“跳”过了。跳接的缺点是不流畅，不自然，这是戈达尔在叙事方式上故意要找的别扭。第三，影片表现出一种散漫的气氛。剧中人物经常无所事事，废话连篇，整部影片几乎不成“故事”。这是戈达尔“无纸”拍摄的结果，他不但不追求故事的线性与连贯性，反而在许多场景中让演员即兴发挥，让他们说自己想说的“台词”。这样一种风格与传统电影中环环相扣的悬念和精雕细琢的线性排布正好相反，戈达尔把现实生活中青年人的迷惘和无聊搬进了电影，这是过去的品质电影所绝对要避免的。

戈达尔在他的第二时期，也就是20世纪60年代中期之后，风格有所改变，作品表现出了强烈的左倾政治倾向，他开始思考并实验如何将电影作为一种有效的政治手段来使用。第三时期，也就是20世纪80年代之后，戈达尔的作品呈现出先锋艺术电影的形态。

2.弗朗索瓦·特吕弗

特吕弗生于1932年，卒于1984年。父母对其并不喜爱，把他从小交由祖母抚养。特吕弗8岁时祖母去世，他重又回到父母身边。少年时代，他曾在工厂打工，也曾因为逃学被父母送去教养院。特吕弗从小喜欢文学和电影，巴黎的电影图书馆和电影俱乐部成了他经常流连忘返的场所。从1951年开始他便为《电影手册》写文章，并因为他笔锋犀利和对当时品质影片的无情攻击而引人注目，他在文章中所提出的对于新浪潮电影的主张，更是代表了新一代电影的观念而具有划时代的意义。特吕弗后来娶了电影制片人摩根斯坦的女儿玛德琳为妻，玛德琳的丰厚嫁妆不但能够让他顺利拍摄电影，还让他开设了一家电影公司——“马车电影公司”。特吕弗的所有电影(除了第一部短片)全部由这家电影公司制作，并且还资助了里韦特(《巴黎属于我们》)、侯麦(《我在慕德家过夜》)、谷克多(《奥菲遗言》)、戈达尔(《我所知道她的二三事》)、皮亚拉(《赤裸同年》)和贝尔纳·迪布瓦(《罗拉的露露》)等人影片的拍摄。

焦雄屏认为特吕弗的电影表现出了三个方面的特点:首先是“创作媒体的自觉性，对电影的热爱”，因为在特吕弗的影片中有许多向他所心仪的导演或影片“致敬”的细节，如影片《四百下》中的主人公一家人会去看另一部实际上还在拍摄中未曾上映的里韦特的影片《巴黎属于我们》，或影片主人公会偷走某一部电影的海报，等等。其次是特吕弗的电影带有“自传的性格”。他生活中的某些经验和回忆会出现在他自己的影片之中，如《四百下》中的少年男主人公被送进教养院，本是特吕弗亲身的经验。第三，特吕弗的影片表现出了一种“对年长成熟以及冰冷女性的崇拜”^[29]。这些说法值得注意。

特吕弗一生的电影作品共有25部，可以分为两个时期:

(1)新浪潮时期，共3部作品:《四百下》、《射杀钢琴师》和《朱尔和吉姆》。

(2)回归时期，除了新浪潮的三部电影之外的其他作品。

我们主要讨论特吕弗新浪潮时期的影片。在特吕弗新浪潮时期的三部影片中，一般认为《四百下》是最出色，也是最为成功的一部。这部影片表现了一个12岁的男孩安托万，他在家中是个不被重视的角色，他母亲在与情人幽会时被逃学的儿子撞了个正着，尽管母亲爱着自己的孩子，但是为了不让他在家里说出自己的婚外恋情，对于儿子的逃学行径也只能容忍。安托万对学校里机械的学习毫无兴趣，屡屡与老师发生冲突，于是与学校的一个同学终日逃学，游荡街头，并发展到了偷盗其父亲公司里的打字机。由于打字机的出售碰到了障碍，他心生恐惧，想把打字机送回公司，却不料被公司的看门人逮了个正着。安托万的父亲觉得这个孩子不可造就，于是将他送进了警察局，并要求警察进行管教，安托万于是被送入了教养院。在教养院中，安托万不能忍受严格的管教，于是又逃出了教养院，他一路奔逃，一直来到海边，面对大海，他不知该何去何从。影片结尾安托万看着摄影机的定格画面成为新浪潮电影中一个著名的镜头，这个镜头表现了新浪潮电影中的年轻主人公竭尽全力反抗束缚，但对自己的前途却茫然不知所措。

正如影片开始的题词献给安德烈·巴赞，这部电影保持了一种纪实的风格，在叙事上没有刻意强调戏剧性的场面和事件，仅在安托万被关进囚车送往教养院的时候，反复使用了安托万在囚车中的近景和他的主观视点画面，算是对剧中主人公内心的较为集中的描写，除此之外，基本上都是第三人称的相对客观的描写。这部影片在拍摄上大量使用长镜头跟拍，在影片的一开始我们看到是一个学生在写作业的近景，他从自己桌子里拿出了一张美女图片传递给另一个同学，镜头跟随着图片的传递，逐步展示出整个教室的情况，所有的学生都在俯首写作业，当被老师发现时，图片正在安托万手中，他正准备传递给另一个同学，于是被老师罚“立壁角”……整个过程一个镜头完成，摄影机的运动非常有节奏，这样一种表现方法是新浪潮电影中的常见模式。

《四百下》的动人之处不仅在于它表现了一个具有叛逆性格的孩子，更在于它表现了这个孩子生活的环境不能令人感到满意:学校的老师机械而粗暴，完全不能理解孩子们的心情和需要。其中有一个场面表现了一个体育教师带领孩子们去跑步，结果人越跑越少，最后全部逃走，颇有反讽的意味。家中的父母完全不知道如何教育自己的孩子，动辄将孩子送进教养院以解脱自己的责任。这部影片从一个侧面反映了社会与教育的矛盾，其深刻性不仅在于青年人对于社会的反叛，而且更进一步涉及了社会自身的问题、成人社会的问题。特吕弗将他的这部电影扩充为一个系列，这个系列均以安托万这个角色为影片的主人公，涉及各种各样的青少年“教育”问题，这些影片是《20岁之恋》、《偷吻》、《床笫风云》及《爱情长跑》，但这些影片所取得的成就均未超过《四百下》。

特吕弗新浪潮时期的另外两部影片均使人感到耳目一新。《射杀钢琴师》讲述的是一个功成名就的钢琴演奏家，一日发现自己妻子曾与自己的经纪人有染，怒不可遏，而深爱着他的妻子正是为了帮助他在事业上成功而不得已为之，眼看不能为自己的丈夫原谅，她选择了自杀。钢琴家从此更姓易名，在小酒吧演奏钢琴。酒吧的女侍者爱上了他，引起了酒吧老板的嫉妒，打斗之中，钢琴家失手杀死了老板，逃亡中，他的女友死于一伙匪徒的枪战。至此，钢琴家不知如何面对他的生活，于是回到了小酒吧，继续他的弹奏，这显然表现了一种对生活和生命的放弃。这部影片有着一个警匪片的外表，但主人公的命运晦暗不明，他与身边人物的关系若即若离，不论是兄弟还是爱人，都不能真正走入他的心灵，因此他总是孤独而寂寞，这是一个典型的新浪潮式的电影人物。《朱尔和吉姆》的故事讲述的是一个三角乃至更多角的恋爱，影片的主人公都表现出了存在主义自由选择生活的信念，他们都真诚地、毫不顾忌伦理规范地生活着，女主人公不但同时与两位男主人公有染，而且还对别的男人有所眷顾，他们之间的关系彼此丝毫不加隐瞒。这正是萨特所努力追求的境界，萨特与自己的同居情人波伏娃之间也从不隐瞒彼此的“情外情”。列维在评论萨特对待两性关系的态度时用了两个字“透明”，他说:“萨特说，我没有任何事要隐瞒。我没有任何事要保存起来，所以也就没有任何事要隐瞒。……他是真诚的魔鬼，他陶醉在纯洁中。他要看到一切，也把一切都展示给人看。”^[30]对照萨特，可以看出《朱尔和吉姆》是一个较为典型的存在主义生活方式的电影蓝本。

夏尔·福特在他的《法国当代电影史》一书中说:“影片《朱尔和吉姆》以顶峰的形式结束了弗朗索瓦·特吕弗的‘新浪潮’阶段。”^[31]特吕弗的电影生涯并非可以鲜明地区分出两个不同的阶段，他的第二阶段的作品在人物的塑造上依然秉承或部分地秉承了新浪潮电影带有存在主义色彩的人物形象，但是叙事方式上，特吕弗却逐渐回到了曾被他痛斥的“老爸电影”和“品质电影”的风格。格雷戈尔在他的《世界电影史》第三册中说:“从形式的因素中可以看出特吕弗影片的内在联系。由于深受直线叙事方法的影响(作为评论家，他表现出对美国电影的偏爱)，特吕弗便在借鉴与对比中运用了这种叙事方法。”^[32]焦雄屏认为，特吕弗在形式风格上回归传统的时间更早，可以作为我们的参考。她说:“从《射杀钢琴师》起，特吕弗已经回到用文学改编的老路。而《夏日之恋》(《朱尔和吉姆》)、《华氏451度》、《巫山云》、《绿屋》，甚至《最后一班地铁》都强调古装布景及考据美术等。……脱不开的事实是，他已经回到他攻击最猛烈的‘品质传统’去了。”^[33]

3.克罗德·夏布洛尔

夏布洛尔与戈达尔同年，出生于1930年。他的家庭是一个典型的法国中产阶级家庭，他从小迷恋电影，不到14岁便在乡下组织电影俱乐部，上大学时被父亲逼迫学习药剂专业，服兵役时努力争取成为电影放映员，退伍后参与了电影图书馆和电影俱乐部的活动，后来成为《电影手册》撰稿人。在成为《电影手册》撰稿人之前，夏布洛尔曾在美国20世纪福克斯公司巴黎分公司担任宣传工作，并在这期间与侯麦合作写了《希区柯克研究》一书。希区柯克对他的影响非常之大。从时间上看，夏布洛尔是第一个制作出新浪潮长片的人，他在1958年制作的《漂亮的塞尔日》是第一部在票房上赢得观众的新浪潮电影。这部电影的拍摄仰仗夏布洛尔第一任妻子的财产，夏布洛尔由此组建了自己的公司AJYM，并资助侯麦、里韦特、布罗卡等人拍摄电影。

夏布洛尔拍摄的影片很多，有50多部，但真正属于新浪潮的却并不多。他的影片尽管表现出了典型的新浪潮时代的人物，但并不特别在意对于传统的反叛和颠覆，相反，他是新浪潮运动中最早回到“品质电影”形式风格的，他的影片被认为是新浪潮电影中最具商业意味的电影。夏尔·福特在他的《法国当代电影史》一书中甚至认为，夏布洛尔从他1959年拍摄的第三部电影《热情之网》(又译《朱门一芳邻》、《房门紧锁》)之后，“从现在开始，他要脱离了‘新浪潮’，到‘爸爸的电影’中碰运气去了。”因此，我们的讨论集中在夏布洛尔的前两部影片《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》。

《漂亮的塞尔日》是说一个城里的青年弗朗索瓦回到他故乡的小镇，在那里见到了他青年时代的朋友塞尔日。塞尔日由于对自己的婚姻生活不满而终日酗酒，并移情别恋与自己妻子的妹妹另有幽情。弗朗索瓦一直试图帮助塞尔日摆脱这种窘困颓废的生活状态，重新振作起来。最后似乎是在塞尔日的妻子生孩子的时候一切都发生了改变。

这部影片在今天看来无论如何都有同性恋的倾向，弗朗索瓦和塞尔日之间不仅仅是朋友的关系，而且还有明显的情感纠葛。这样一种对于人物情感大胆的描写，在20世纪50年代末那个时代是惊世骇俗的。难怪这部电影能够一下子吸引众多观众的眼球，一般人关于两性关系伦理的底线在这部影片中被突破，不论是在异性之间还是在同性之间。尽管在影片的结尾有一种重新回归传统伦理的努力，但相对于整部影片来说，只是一个“光明的尾巴”，并不能掩盖人物在生活中的无奈、痛苦和隔阂。影片对传统的宗教也表示了不敬，充分体现了青年一代的道德观念。

在一般的评论中，对夏布洛尔的第二部影片《表兄弟》的评价要高于他的第一部影片。第二部影片似乎是第一部影片的姐妹篇，只不过这次不是城里人下农村，而是外省人进京，来到巴黎。影片中的表兄保罗是一个典型的纨绔子弟，终日与各种女人厮混，表弟夏尔来到城里读大学，与表哥同住，参与表哥在家中举办的各种聚会。他爱上了其中的一个女孩子，但是保罗轻而易举地夺走了他的女友，把她变成了自己的女友。期末考试，整天无所事事的保罗顺利过关，而终日苦读的夏尔却没有及格。无法面对这一切的夏尔在一支左轮手枪中装入了一颗子弹，模仿俄罗斯轮盘赌的做法，对着熟睡的保罗扣动了扳机，保罗很幸运，子弹没有上膛。夏尔沮丧地将手枪扔在了一边。第二天保罗醒来，开玩笑地拿起手枪对准夏尔，枪响了，夏尔死去，保罗不知所措。

从这部电影中，我们并不能得出一个弱肉强食或者资产阶级十恶不赦的结论，相反却有了一种宿命的感觉，人们在生活中并不能真正把握自己的命运，悲剧可以在最不经意的时刻降临。一般概念中的美德(夏尔的谦恭、勤奋、克己、纯情)似乎并不能给人们的生活带来什么帮助，一般概念中的恶行(保尔的骄横、纵欲、奢靡、懒惰)也不会给人带来什么恶果。尽管影片的结局并不意味着保罗赢得了什么，但也没有给夏尔增添任何正面的光彩，这便是一种存在的迷惘，一种对前程和前方道路的迷惘，对未来和身边人物关系的不可知，从而折射出存在主义的焦虑和不安。

4.其他人物和作品

围绕在《电影手册》周围的撰稿人中，成为电影导演的还有两个较有名的人物，埃里克·侯麦和雅克·里韦特。这两人的作品从总体上看与典型的新浪潮电影有一定的距离。侯麦的电影较多思辨的色彩，使他的电影看上去更具文学性;里韦特的电影往往超过一般长度且带有实验性。从这些特征来看，他们似乎更接近左岸派的风格。不过，他们早期的，也就是20世纪50年代末至60年代初的电影，还是表现出了较典型的新浪潮风格，如侯麦1959拍摄的《狮子星座》和里韦特1960年推出的《巴黎属于我们》。

《狮子星座》讲述的是一个略带讽刺意味的故事，影片男主人公皮埃尔因为接到电报说他能够接受一笔遗产而大肆挥霍，用完了他借来的所有的钱，但此时又有消息说遗产的继承权被他的堂兄剥夺了。皮埃尔此时只能流落街头，他多方求助无望，最终成为乞丐中的一员。但就在此时，又有消息传来，他的堂兄车祸身亡，于是他又成了幸运儿，他仍是积习不改，又要大宴宾客……影片的风格非常纪实，大部分的场景都是巴黎的街头小巷，人物因为金钱而遭遇的世态炎凉并没有改变他的生活态度，他对生活似乎从来就是听天由命，率性而为。

《巴黎属于我们》讲述的是一个带有强烈冷战政治色彩的故事，影片的女主人公安妮爱上了戏剧导演朗茨，但是对他身边的一个冰山美人特丽感到忧虑，因为这个女人伴随过的男人胡安自杀身亡，但女主角始终怀疑那个男人是被人杀害，并着手调查。最后朗茨也死了，为了得不到的爱情和事业而自杀。那位特丽也被证明是一名杀手。女主人公的哥哥也因为介入了敌对阵营的情报工作而被杀。通过这些人物的死亡，影片展现了一幅冷战时代双方互相敌对、互相残杀的景象。里韦特在影片中似乎并没有表现出明确的倾向性，而是通过女主人公安妮在政治漩涡中的挣扎展示了对整个冷战政治背景的厌恶。这部影片在内容上与一般新浪潮电影表现的凡人都市生活有所距离，但在形式上仍保持了实景拍摄和纪实的风格。

二、左岸派

左岸派是一个与典型新浪潮电影保持一定距离的流派，它与新浪潮的关系往往只是在形式的表现上有所接近，甚至这样一种接近也没有维持太长的时间，左岸派的导演们很快便各自发展出了自己独立的风格，因此我们的讨论主要集中在这一派别与新浪潮相对接近的时期。

1.阿伦·雷乃

1922年雷乃出生于一个富裕的药剂师家庭，他12岁时便完成了自己的第一部影片。雷乃小时候患有哮喘病，时常独自呆在家中，从小养成了喜欢阅读、勤于思考的习惯。他内向、细腻性格的养成，与童年时代的经历不无关系。在他第一部轰动性的剧情影片《广岛之恋》问世之前，他已经是一个卓有成就的纪录片导演和剪辑师了。《广岛之恋》的剧作是著名的现代派作家玛格丽特·杜拉斯。

《广岛之恋》讲述的是一个在日本拍电影的法国女演员与一名日本工程师的爱情故事，这个爱情故事没有在两人的情感方面作细致的描绘，而是将日本广岛的原子弹事件和法国女青年与德国士兵恋爱的“通敌”事件作为人物的记忆或潜意识穿插交织在一起，大量使用画外音来连缀各种不连贯的画面，营造了一种梦幻般的气氛。尽管如此，在画面上，雷乃仍然保持了一种现实主义的风格，并有大量纪录片的片段穿插其中。

首先我们应该看到，这部被称为新浪潮最出色影片之一的作品，与新浪潮的主体风格相去甚远。夏尔·福特在他的书中写道:“人们不无惊讶地在某些电影史书籍中发现阿兰·雷乃这个名字出现在‘新浪潮’的章节之中，此人却是第一部与这一运动所有准则大唱对台戏的‘伟大’影片、战后讨论最热烈的影片《去年在马里昂巴德》(1960)的导演。”^[34]言下之意，雷乃与新浪潮毫无关系。《去年在马里昂巴德》尽管与《广岛之恋》有一脉相承之处，如讨论人物的内心世界，但是在形式上却大相径庭。《去年在马里昂巴德》的画面表现完全是超现实的，这样一种超现实主义不仅表现在影片画面的造型，同时也表现在人物和故事之上。而《广岛之恋》所表现的人物和故事，还都滞留在第二次世界大战给人们带来的创伤，对于胜利的概念，对于“通敌”的概念，影片作出了人道主义立场(并非政治立场)的反思，看到了“胜利”(原子弹)给人们带来的灾难，看到了战争扭曲了人性(德国士兵的被杀和女主人公的被虐待)，这些事实对于20世纪五六十年代的人们来说，仍然记忆犹新，仍然能够在大多数的心灵深处唤起共鸣;其现实主义的、反传统的意义不可能为形式所遮蔽，而是依然能够焕发出光彩，与新浪潮的其他作品遥相呼应，成为新浪潮运动中一朵耀眼的浪花。汤普森和波德维尔对此评论道:“《广岛之恋》在1959年戛纳电影节的非竞赛单元放映，并荣获国际影评人奖。该片造成的轰动，在于它亲密细腻的性爱描绘，以及它讲述故事的技巧。《广岛之恋》暧昧地混合着纪录片的写实、主观的呼唤和创作者的评论，成为国际艺术电影发展历程中的一块里程碑。”^[35]值得注意的是，阿伦·雷乃进入新浪潮较早，离开新浪潮也较早。从《去年在马里昂巴德》开始，他的作品在艺术电影的道路上独树一帜，取得了很大的成就。但是正如福特所言，他影片已经不再遵循与新浪潮相关的“所有准则”，他是新浪潮运动中名副其实的“昙花一现”。大凡电影史上给予雷乃的崇高评价，大多不是站在新浪潮运动的立场之上，而是对于这部电影在叙事方法、结构形式等方面创新的褒奖，这是需要格外加以注意的。

2.阿涅斯·瓦尔达

瓦尔达出生于1928年，比戈达尔、夏布洛尔、特吕弗年长不多的几岁，但因为她在1954年拍出的一部短片《短岬村》，具有新浪潮电影的基本特点，并产生了一定的影响，她本人遂被称为“新浪潮的祖母”。其实那时瓦尔达才20多岁，用她自己的话来说:“对拍电影一窍不通。”瓦尔达是一位特立独行的女性，她的职业是静照摄影师，尽管她初出茅庐便一鸣惊人，但她从来也没有按照某个既定的模式来制作自己的作品，因此她并没有成为典型的新浪潮的代表，而是表现出了自己独特的见解和个性，从而被划归了左岸派。瓦尔达为电影制作创造了一个“电影书写”的说法，千万不要因此而误认为瓦尔达是将文学植入电影的一派，读瓦尔达的电影作品完全没有那种感觉，瓦尔达是将艺术、表演、纪实，当然也包括文学手段等，但凡她认为能够有助于电影表现的一切手段熔于一炉的电影制作者，毫无门派之见。她说:“电影不是演出剧本，或者改编一部小说……为了某种来自情感的东西、来自视觉的情感、声音的情感、感受，为之寻找一种形状，这个形状只跟电影有关。”^[36]将瓦尔达归入某一个电影的派别实在很容易造成对她的误解。瓦尔达在电影内容的表现方面尝试过伦理的、政治的、心理的、女性主义等各种不同的主题和内容，在形式上则制作过纪录片、故事片，以及混合两者中间类型的影片。

瓦尔达在新浪潮影片中最为突出的代表作是《五点到七点的克莱奥》。这部被称为杰作的影片用95分钟的时间，表现了影片女主角歌星克莱奥因为身体不适怀疑自己可能得了绝症，在等待医生化验结果的两个小时中的遭遇。影片一开始表现的便是一位算命者在为女歌星克莱奥用扑克牌算命，结果非常糟糕，克莱奥哭着离去，电影的画面也从彩色变成了黑白。影片不时用字幕打出时间的流逝，似乎是在提醒观众决定命运时刻的逼近。克莱奥回到家中与自己的作曲家一起工作，但又不时被歌曲中伤感的情绪所刺激;与自己的男友相会，又得不到安慰和理解;最后独自一人跑到街上，来到了一个公园里，在那里碰上了一个也在等待命运抉择的士兵——因为他即将远赴阿尔及利亚的战场，能否活着回到故乡成了疑问。这两个同样对自己命运感到担心的人走到了一起，士兵陪同克莱奥去了医院，找到了医生，得到的回答却是模棱两可。但在此时，士兵对命运的坦然似乎使克莱奥重又找到了生活的勇气。

这部影片从头至尾是对一位女士心理的观察和读解，这样的主题在新浪潮的影片中是少有的。但这部影片确实又在一定程度上保持了新浪潮电影纪实的风格，这部影片的大部分场景都是在大街上和街头商店中拍摄的，其中甚至还夹杂了实时记录的场面。不过瓦尔达从来也没用任何方法来约束过自己，因此我们在她的影片中不仅可以看到纪实的表现，也能看到极其风格化的表现。如女歌星与作曲家一起工作的片段，摄影机居然跟随音乐的节奏一起“翩翩起舞”。女歌星开始演唱的时候，画面中出现过的一架钢琴的伴奏，也可以换成乐队。当女歌星去掉了她的假发和正式服装从家里来到大街上，嘈杂的街道变得怪异而奇特(有人表演生吞青蛙)，不再有任何人关注她，一直为人们所簇拥环绕的歌星在人群中显得孤独而落寞，人们对她不是充满了陌生感便是熟视无睹，现实的场景变成了瓦尔达心理描写的工具。另有一些影评对影片中反复出现的镜子作出了现代的阐释和读解，认为那是女主人公“被看”的象征，唯有打破这一镜像，才能让女主人公“从镜像之中挣脱出来”^[37]，尽管这样的读解可能与当时瓦尔达的想法并不匹配，但瓦尔达“电影书写”可能产生的多义，由此可见一斑。瓦尔达日后的多部影片，如《幸福》、《一个唱，一个不唱》等，都引起过激烈的争论和女权主义的批评。

3.其他人物和作品

被划归左岸派的法国电影导演还有阿兰·罗伯格里耶、玛格丽特·杜拉斯、雅克·德米、路易·马勒、乔治·弗朗瑞、克里斯·马克等人。其中杜拉斯、罗伯格里耶、弗朗瑞和马克等人的作品非常风格化，如果说阿伦·雷乃的作品是新浪潮的昙花一现的话，那么这些人的作品连昙花一现都算不上，他们秉承的是艺术电影的传统，属于“后新浪潮”的范畴，是新浪潮之后法国电影在艺术电影道路上进行探索的继续。德米和马勒则不同，他们都曾有比较典型的新浪潮电影作品问世。

如德米的《罗拉》。这部电影讲述了一位法国女子被丈夫抛弃后带着儿子以歌舞女郎的职业度日，在战后那段艰难的日子里，她不得不出卖肉体以维持生活。影片的结尾她发了财的丈夫良心发现，重回故里。罗拉的故事被影片中另一个爱着她的青年男主人公串联起来，这位男主人公是典型的新浪潮式的存在主义人物，他无所事事，不能安心于日复一日的枯燥工作，对爱情和生活表现出无所适从的迷惘，整天做着发财的美梦，甚至差点走上犯罪的道路。当他决心带着罗拉离开寻找新的生活的时候，罗拉失踪多年的丈夫又突然出现，似乎是对他的一个嘲弄。影片的拍摄手法杂糅纪实和人工场景，预示着作者日后彻底舞台化的音乐影片的出现。

马勒的《通往绞刑架的电梯》套用了惊险黑色电影的模式，以谋杀作为影片的开始，杀人犯因为意外的原因被困在电梯中，大街上一对青年情侣偷走了他的汽车，开到了一个汽车旅馆。在那里，这两个青年结识了一对德国旅游者。当他们企图在半夜偷走这对德国旅游者的奔驰汽车的时候，被汽车的主人发现，男青年开枪打死了这两个德国人，与他的女友驾车逃走。回家之后他们打算自杀，但因为吃错了药，只是昏昏睡去。电梯中的谋杀者因为汽车的缘故被指认为杀死德国游客的嫌疑犯，被带到了警察局，聪明的警察最终调查清楚了所有的前因后果，杀人犯全部落入法网。从这个故事我们可以看出，影片中的男女青年的形象，与日后戈达尔著名的影片《筋疲力尽》中的男女主人公有非常多的相似之处。