1.自推翻帝制、废除科举以后，私塾逐渐被学校代替，与旧体诗写作有关系的如对课这样的功课也逐渐停止了讲授。新生一代知识分子慢慢地失去了做旧体诗的能力。因此，在上一世纪，当一批老画家先后逝去以后，画上题诗也逐渐消失了。文人参与画事，在这方面本来是一种优势，而现在失去了这种优势。有人意识到这一点，想办法自学旧体诗，取得成功。但这在整个画坛上只是少数，对扭转整个局面来说，也还是杯水车薪。现时或从现时起的一段相当长的时期可能是题画诗的一个寂静期。
2.与题画诗有密切关系的文人画和写意画，近几十年的发展道路也是曲折的，但已引起有关方面的重视。2007年9月20日，由中国美术家协会主办，中国美协中国画艺委会、中国美协理论委员会、中国美协西安学术研究中心和西安美术学院联合承办的“第二届中国美术•长安论坛”在西安美术学院开幕，而这一次论坛的主题即是：“写意精神——中国美术的魅力”。中国美协副主席、西安美术学院院长杨晓阳在讲话中说：“‘写意’是中国传统文化艺术独特的表现形式，它凝聚着中国艺术的最高成就，最具有东方的特色和东方的情怀。……我们举办‘第二届中国美术•长安论坛’，共同研讨‘写意精神——中国美术的魅力’这一主题，对繁荣当代美术理论研究和美术创作，将具有非常重要的历史意义，在美术界必将起到重要的引导作用。”中国美协理论委员会副主任刘曦林也指出：“写意不仅是中国书画、中国美术、中国文化的传统，也是中国哲学、中国美学的文脉，无论我们对写意的概念有着怎样不同角度的考量和解析，‘写意精神——中国美术的魅力’成了我们的共识。……但是我们曾淡忘了、忽视了它，甚至批判了它。我们今天探讨这个课题，会提高我们对写意精神的认识，升华我们的格调……使我们的美术具有更加感人的魅力。”[33]
有问题并不可怕，只要对问题有清醒的认识，采取得力的措施，就能迈出坚实的步伐。当然，对写意画也有不同的认识，前面所引的观点，也不可能代表所有人的认识。但这也没有什么大碍，问题可以在讨论中走向明晰，也可以在辩论中求同存异。
1.题画诗有这样一个现状，并不是画家个人不努力，也不是某一机构一时的措施失当。这和“五四”运动以来的整个社会的文化氛围、教育设置、教学大纲、师资力量都有密不可分的关系。所以，在短时间内，这样的现状不可能有大的改变。
2.过去的格律诗是以文言文为基础来进行写作的（或者说，两者有密切的关系），而文言文已退出应用领域。这就增加了现代人学习的难度。这种畏难情绪一时也很难消除。但旧体诗还没有完全退出人们的生活领域，有的场合还需要它，如题画、写对联等。有需要，就会有人知难而进。只要有关部门适当鼓励和支持，就会收到应有的成效。
3.现在，写旧体诗词，民间热情很高，各地都有诗社的组织。这也是题画诗今后赖以生存和发展的肥沃土壤。
4.新题画诗，最后会以什么样的形式出现，很难有个明白的预期。题画诗与文人画和写意画的发展有密切的关系。只要文人画不消失，写意画有长足进展，题画诗总是要以画家和读者都能接受的形式出现的。欣逢盛世，在中华文化复兴之年，希望题画诗也会迎来一个复兴期。
注释
[1]沈树华编著《中国画题款艺术》第8页，北京：人民美术出版社，1993年。
[2]沈树华编著《中国画题款艺术》第4页。
[3]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第159页。
[4]孔凡礼点校《苏轼文集》第614页。
[5]刘人岛主编《中国传世山水名画全集》第133页，北京：国际文化出版公司，2001年。
[6]庾信撰、倪璠注、许逸民校点《庾子山集注》第353页，北京：中华书局，1980年。
[7]庾信可能还有一些画赞，如《庾子山集注》中的《黄帝见广成子赞》、《舜舞干戚赞》、《汉高祖置酒沛宫赞》、《五月披裘负薪赞》、《张良遇黄石公赞》、《荣启期三乐赞》等赞（分别见《庾子山集注》第625、627、632、637、639、641页）在《艺文类聚》中都标作画赞（分别见欧阳询撰、汪绍楹校《艺文类聚》第211、217、228、653页，上海：上海古籍出版社，1982年新1版）。
[8]王瑶编注《陶渊明集》第99页，北京：人民出文学版社，1956年。
[9]王瑶编注《陶渊明集》第150页。
[10]这里的统计，可能会有一些误差，但对看一看大致面貌的目的并不会有多少影响。后面的类似统计亦同。
[11]参见沈树华编著《中国画题款艺术》第12、13页。
[12]克莱夫•贝尔《艺术》，见杨身源，张弘昕编著《西方画论辑要》第600页。
[13]详见《陈传席文集》，第288页及有关画论，郑州：河南美术出版社，2001年。
[14]钱钟书著《管锥编》，第1353页，北京：中华书局，1986年第2版。
[15]俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第81页。
[16]俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第75页。
[17]俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第42页。
[18]郭绍虞主编《中国历代文论选》（第二册）第196页，上海：上海古籍出版社，1979年。
[19]王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》第1525页，北京：中华书局，1982年。
[20]参看拙文《识入深妙 思含辩证——苏轼〈书鄢陵王主簿所画折枝二首〉赏析》，《写作》1995年第1期。
[21]见何文焕辑《历代诗话》第597页。
[22]见丁福保辑《历代诗话续编》第897页，北京：中华书局，1983年。
[23]潘运告主编《宋人画评》第120页，长沙：湖南美术出版社，1999年。
[24]俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第75、76页。
[25]葛路著《中国古代绘画理论发展史》第74、75页，上海：上海人民美术出版社，1982年。
[26]《陈传席文集》第464—466页。
[27]潘运告主编《宋人画评》第115页。
[28]郭若虚《图画见闻志》第15页，北京：人民美术出版社，1963年。
[29]王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》第108、109、110页。
[30]潘运告主编《宋人画论》第161页，长沙：湖南美术出版社，2000年。
[31]诗画在同一画面上出现，在宋代尚有一《梅花喜神谱》，木刻本，作者为宋伯仁，字器之，号雪岩。在每一式边上，均配有一诗。2006年天津人民美术出版社曾收入《中国古画学谱》中重印过。
[32]潘公凯编《潘天寿谈艺录》第137页，杭州：浙江人民美术出版社，1985年。
[33]《把“写意精神”传下去》（记者仇健、鲁杨），《中国书画报》2007年10月4日第1版。
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