关于题画诗的形式

题画诗形式的形成和发展，是随历史的变化而变化的。初始时，它是四言的赞，后来是五言的古体诗，到了唐代，近体诗逐渐形成，近体诗的题画诗也逐渐多起来。到词出来后，也有人试着用词来题画。而且，各朝代的人，并不因新的题画诗形式的出现而放弃旧的形式。经过逐朝逐代的积累，题画诗的形式，就变得多种多样。

有三言的。如：

题弥勒像

宋•米芾

如来髓，释迦骨。

人不识，弥勒佛。

又如：

四　竿　竹

清•郑燮

一竿瘦，两竿够，

三竿凑，四竿救。

又如：

吴昌硕《崖兰图轴》

兰　　花

吴昌硕

叶萧萧，歌楚骚。

鼓素琴，霜月高。

插图中“鼓素琴”作“鼓素缶”。

有四言的。如：

题真仁夫画卷

宋•刘克庄

草木黄落，水云莽苍。

孤舟卸帆，冻雁失行。

昔余远游，沿漓溯湘。

堠长店疏，仆痡马僵。

行李萧然，有诗满囊。

今其老矣，宁志四方。

抚卷追思，历历不忘。

又如：

题松石图

明•张以宁

繄松之苍，繄石之刚。

曷以比德，维士之良。

有苍者松，有刚者石。

繄士之良，维以比德。

又如：

清•郑燮《墨竹图册之三》

墨竹图册十二之三、之六

郑　燮

不是春风，不是秋风。

新篁初放，在夏月中。

能驱吾暑，能豁吾胸。

君子之德，大王之雄。

忽焉而澹，忽焉而浓。

究其胸次，万象皆空。

又如：

清•郑燮《墨竹图册之六》

兰竹图轴

吴昌硕

竹栽千亩，兰开四时。

天影寥寥，涧流澌澌。

香风满邻，君子居之。

有六言的。如：

题野渡风烟图

宋•陈造

画师毫素筌蹄，波光野色凄迷。

舟舣树阴欲动，鱼惊帆影应低。

又如：

山水小幅

元•吴师道

苍嶂秋云更白，青林霜叶偏红。

江南八月九月，人在诗中画中。

又如：

题　　画

明•唐寅

山回水抱独住，路深树密迷家。

有客隔林借问，惊禽蹴落藤花。

又如：

仿子久秋山书屋

明•李日华

云气堆中结屋，树阴薄处摊书。

廿载养成懒骨，闭门不拜新除。

有杂言的。如：

范山人画山水歌

唐•顾况

山峥嵘，水泓澄，

漫漫汗汗一笔耕。

一草一木栖（一作凄）神明。

忽如空中有物、物中有声，

复如远道望乡客，梦绕山川身不行。

又如：

壁画折竹杂言

唐•吴融

枯缠藤，重敧雪。

渭曲逢，湘江别。

不是从来无本根，

画工取势教摧折。

又如：

画醉道士

宋•陆游

落托在人间，经旬不火食。

醉后上江楼，横吹苍玉笛。

大口如盆眼如电，九十老人从小见。

曾携一鹤过岳阳，满城三日闻酒香。

又如：

翠袖半湿图轴

清•金农

风约约，雨修修，

翠袖半湿吹不休，

竹枝竹枝湘女愁。

杂言中，有的有民歌风味。如：

杜秀才画立走水牛歌

唐•顾况

昆仑儿，骑白象，时时锁著狮子项。

奚奴跨马不搭鞍，立走水牛惊汉官。

江村小儿好夸骑，脚踏牛头上牛领。

浅草平田擦过时，大虫著钝几落井。

杜生知我恋沧州，画作一障张床头。

八十老婆拍手笑，妒他织女嫁牵牛。

又如：

题骑牛读书图

元•陈樵

朝看书，骑牛出去日上初。

暮看书，骑牛归来日欲晡。

朝朝暮暮看书卷，还虑牛饥无牧刍。

家贫本分辛勤过，平时敢望闲工夫。

人生衣食皆有余，弃之不学将何如？

也有用骚体写题画诗的。如：

山水粉图

唐•陈子昂

山图之白云兮，若巫山之高丘。

纷群翠之鸿溶，又似蓬瀛海水之周流。

信夫人之好道，爱云山以幽求。

又如：

松　泉　图

元•吴镇

长松兮亭亭，流泉兮泠泠。

漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。

景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。

松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。

挂君高堂兮素壁间，夜半风云兮忽飞起。

又如：

题文海屋洛神图

元•陆仁

神之媛兮霓裳，凌长波兮回翔。

龙辀兮孔盖，秋之水兮如霜。

浦有兰兮兰有荑，折芳馨兮遗所思。

扬舲兮遽远，目眇眇兮愁予。

也有用词来题画的，如：

渔父词二首（题卫贤春江钓叟图）

南唐•李煜

阆苑有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人？

又如：

一剪梅（墨竹图轴）

清•郑燮

几枝修竹几枝兰，不畏春残，不怕秋寒。飘飘远在碧云端，云里湘山，梦里巫山。

从以上举的例子看，前人在题画诗的形式上，是作过多种探索的，其形式也是十分多样的。不过，话还得说回来，从总体看，多样中也还有集中，用得最多的还是五言、七言的近体诗和古风，其中又以近体的五、七言诗为常见（近体诗的例子在前面的章节中已举得很多，这里不再举例）。这一方面是近体和古风适合于题画，一方面也是当时的文人较熟悉这两种形式的缘故。在这一章的第二节开始，我们也将重点介绍这两种形式。

清•郑燮《兰竹图》

“寂静期”是我在本书上编讲到题画诗的历史、现状和未来时推出的一个概念，能不能成立，当然还可以讨论，但我以为是符合当前和今后相当一段时间的实际情况的。那么，在这一时期，怎样来学习和发展题画诗显然是摆在我们面前的一个重要课题（内容和技法在前两章已作详细探讨，这里重点讨论题画诗的形式）。这一课题，也需要通过较长时间的讨论和实践，才能逐步得到解决。在这里，只简单地谈一些我个人的想法。

在当前这个时期，学习是最重要的。惟有学习，才有出路。学习，通常有两个方向，一是向民间学习，一是向传统学习。这里着重地说一说学习传统的问题。传统的题画诗形式是以近体诗和古风的形式为主的。由于传统题画诗本身存在的难度和学习途径的缺失使好多人视为畏途。旧体诗写作，当然不应该在社会上普遍提倡，但对有应用需要（如题画、拟对、研究古典诗词等）和个人爱好的人来说，学习还是必要的。理由是：

1.近体诗和古风已伴随中国画走过了很长的历史进程。而诗、书、画、印这个组合中，又以诗、画的关系最为密切，最为重要。而诗和画的配合，经过长期的磨合，无论内容和形式都已十分和谐。现在缺失任何一面，都会不可避免地影响到另一面。

2.中国传统诗歌中的格律诗，一直可以上溯到唐代，也就是说，唐朝诗人也差不多以这样的格律来规范他们的诗歌创作实践的。如果我们掌握了它，对学习中国文化会很有助益；如果在我们这一代，把这个传统中断了，则是十分可惜的。

3.中国传统诗歌讲究格律，要求写作者对声律有深入的把握。而这方面的知识恰恰是现代文人所欠缺的。一旦通过传统诗歌的学习，熟悉或掌握了这方面的知识，则是终身受用无穷的，因为即使你不写格律诗，甚至不写诗歌，只要你用中国文字写作，这些知识就有可能帮你把文章写得抑扬顿挫，写得美丽动听。^[1]

既然有这么多理由，那还有什么理由不坚持学习这个传统呢？

我想能找到的理由，不外乎下面两点：一是难，一是旧。

下面，分别就这两点谈一些自己粗浅的看法。

先说难。关于难，我想从我自己的学诗经历谈起。

我是1954年进入大学学习的。当时，我的老师，无论老中青，都还有人能诗，但老师们并不在课堂上教写诗。所幸的是，尚能在课堂上，听到老师们的吟诵。每当此时，心向往之，但也觉得无门可入，高不可攀。在学校学习时和毕业后相当长的一段时间里，我一直喜欢读古人的诗词作品，但因不懂诗词格律，总觉得隔着一层。这样，一直到中年，一次偶然的机会使我写起诗来。

1975年，我有机会和我校教古典文学的叶柏村老师，同去福建等地。叶老师从年轻时起就开始旧体诗词写作，旧体诗词写得好是大家都知道的。有一天，在漳州南山寺游览休息时，叶老师把他一路上写的几首小诗拿给我看，并鼓励我也可以写。在叶老师的鼓励下，我当天就写了一首自以为是七言绝句的诗，拿给叶老师看。叶老师看后，默然不语，我知道失败了。隔了两天，我又写了一首七言律诗请教。叶老师只肯定了前两句（后来我才发现这首诗只有这两句合律）。当时我想，我平时没有看到过诗韵这一类的工具书，也没有研习过诗词格律，在旅途上，也没有条件立即找到工具书，要马上写出合律的诗来，是不可能的。于是，我打算第三首诗要利用我方言里还保留入声的方便，写一首押入声韵的古风。古风又不要求有平仄，这样一来，平仄和押韵这两个问题，不是可以暂时解决了吗？也碰巧，第二天的路程是从福建的崇安到江西的上饶，一路都是大山，再加上前一天晚上下了一场很大的雷阵雨，空气里饱和着水气。汽车一爬上山，山上的岚翠就展现出一幅幅十分壮观而又奇特的图画。汽车每一转弯，都会引起全车人一阵惊呼。我就在这样的环境里，开始一边看景，一边构思，一边在方言里搜寻韵脚字，一边还要把已构思完成的诗句记在脑子里。这样，到一首诗快要完成时，我头痛欲裂。好在这时候太阳已露出头来，周边也没有了刚才那样奇异的风景，就赶快把诗结束下来。

到了上饶，转程去南昌。在火车上，我找出纸笔，写出还漂浮在脑海里的诗，并请叶老师看一看。叶老师看完后，呵呵而笑，与看了我第一首失败的诗时的凝重表情相比，显然是通过了。这首诗，也成了我保存在诗词集里的第一首诗。诗是这样写的：

由崇安至上饶

晨起上饶行，山高多巉石。

林暗人行稀，石多溪流白。

岚气多变幻，常惊同行魄。

峻岭天半浮，云中挺松柏。

观景不觉久，宿雾湿我额。

既叹造化奇，更赞人力赫。

君看盘山道，直向云天迫。

感此有一言，愿君同有获。

人生在今世，莫作过路客。

这首诗基本上保持着原貌。为了把韵脚押在一个韵部上，后来曾对其中的两句诗作过一些修改。

回到学校后，除继续向叶老师讨教外，我还找来王力的《汉语诗律学》，对照着我在旅途和回到学校后写的成功或不成功的诗慢慢地学。这样入迷似地学了半年光景，似乎可以写出符合格律要求的诗来了。在这期间，也尝到了许多作诗的甘苦。于是，我写了一首题为《学诗难呈叶老师》的古风，趁一次开会的机会，拿给叶老师看。诗是这样写的：

学诗难呈叶老师

忆昔南山寺，吾师示学诗。因循半年久，构作常苦思。植字平仄乱，言志无米炊。一字才安稳，两处又出疵。忽似得佳句，隔夜味全衰。早闻此道难，今日略为知。

叶老师看完后，又轻轻地推还给我。我仔细一看，末句“略为知”，已改成“已全知”。

因各人条件不同，入门时间的长短会有不同。但这样一个过程是必须经过的。即使是古人，也不能例外。在写《学诗难呈叶老师》这首诗十来年后，我在古人写的诗话中，惊奇地发现，有些古人，和我有十分相似的经历和认识。虽然我写的是韵文，而古人的表达形式是散文，但不但内容接近，而且有时用词也差不多。如明代谢榛在《四溟诗话》里有这样一段话：

走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处，思得一字妥贴，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，乃成篇什。……^[2]更早，如宋代唐子西也叹过这样的苦经。在宋魏庆之编的《诗人玉屑》卷八就引过《唐子西语录》中这样一段话：

诗，最难事也。吾于他文不至蹇涩，惟作诗甚苦。悲吟累日，仅能成篇。初读时未见可羞处，姑置之。明日取读，瑕疵百出。辄复悲吟累日，反复改正，比之前时，稍稍有加焉。复数日取出读之，疵病复出。凡如此数四，方敢示人，然终不能奇。……^[3]对这样的情况，与其套一句古人“先得我心”，还不是说，古人先我而行，他们也碰到过如我学诗时同样的问题。

不管是从我学诗的经历看，还是从古人心得看，学诗确实存在较高的难度。但从我亲身经历看来，畏难情绪中的难，和开始学诗时碰到的难，不是同一个概念。畏难情绪中的难，是道听途说而来，学诗终究难在哪里，难到什么程度，其实自己并不清楚。它往往具有一种威吓的作用，使人们不敢去学。而开始学诗后碰到的难，是具体的，可分解的，往往有一种催人探索的品格。有时，越困难越想钻研，越钻研越入迷的情景，就是这样产生的。我一开始，以为写诗高不可攀的思想，就是前一种类型，其实那时并没有了解写诗难在哪里。后来，如前所述，大胆地写起诗来，虽然困难接踵而至，反而迷上了写诗。所以只要你认为有必要，就不必有太多的顾虑。当你真正看清困难的时候，正是困难被你锁定，并即将被你克服的时候。

再说说旧。旧体诗如果从《诗经》算起在中国已经存在数千年了。它和新诗相比确实显得旧。但中国诗歌有奇特的生命力。从上面不多的举例中，三言、四言、骚体这些古老的诗歌形式居然和唐以后发展起来的近体诗以及宋代兴盛起来的词，在不久以前还一起活跃在题画诗这个舞台上，这是何等辉煌的景象啊。再说，新是要建立在旧的，也就是传统的基础上的。现在的情况是，原来的题画诗的形式，我们几乎快要忘记了，而新的形式也没有接上来，我们只好不在画上发声，这又是何等无奈的场面啊。诗（旧体诗）由于尊经、科举等原因，原来只要是士子人人都会，现在已到了需要抢救的地步，这又是多么令人心焦的事情啊。在这个寂静期，我们正可静下心来，把传统捡回来，并在这个基础上来开始我们的创新，迎来题画诗的复兴期。如果我们抛开传统，失去了传统的根基，即使写出新的题画诗来，要有中国风格，要他人接受也是很困难的。反过来，则会有另一种景象出现。如清郑板桥写过这样一首题画竹的诗：

细细的叶，疏疏的节。

雪压不垂，风吹不折。

这简直是一首白话诗。在当时，应该看作是一种大胆的尝试。但要不是出在郑板桥之手，可能也不会流传下来。出在郑板桥之手，情况就不同了。大家知道郑是一个既能雅又能俗的诗人和画家，这首诗，也就成为俗中有雅，雅中有俗的作品。对整个题画诗的改革前景来说，我也希望有一批既懂得传统又了解现在，既能雅又能俗，既懂旧又能出新的诗人出现，从而使题画诗出现一种新的景观，出现一个新的时代。我写这本书的背后，同样也寄托着这样的愿望。

由于旧形式的淡出，新形式又一时接不上，这正是我们一边学习，一边探索的大好时期。如果有条件，可以继续以旧体诗词为载体写题画诗。写这一类的题画诗，因形式是成熟的，可在内容上多作些探索，努力写出能反映新时期新特色的题画诗来。另外，也可以在形式上有所创新，摸索出一种题诗者不难掌握，人民群众又喜闻乐见的形式。在这本小书初稿快要完成的时候，我在《中国书画报》上看到一篇介绍邢振龄先生的文章。文后还附了邢先生的三幅画，而且每幅画都题有小诗一首。小诗通俗易懂，但又真情流露。其中《老夫老妻》一幅画中的小诗是这样写的：“相爱本是缘，夫妻老来伴。走过风和雨，最识旅途艰。如今腿脚迟，相扶又相搀。唠叨当歌听，白发当花看。歌是恩爱曲，花是白雪莲。牵手共夕阳，随意顺自然。”据文章介绍，作品发表后，受到人们的喜爱。这首诗还被人谱上了曲，在社区里传唱。文章还据《天津日报》报道，说有一对要分手的老夫妻读了这首诗后，感慨良多，最终互相谅解，竟和好了。^[4]像这样的题画诗，饱含中华民族朴素的人情味，其形式虽不是格律诗，也不是传统意义上的古风，但合辙押韵，朗朗上口，为人民群众喜闻乐见，更难得的是还传唱在人民群众的口中，这不也很好吗？