电视媒介权力文化话语的生产策略

二、电视媒介权力文化话语的生产策略

电视媒介权力与文化权力的转化生成了电视媒介的文化话语。笔者根据自己的观察，把这种文化权力与电视媒介合谋的命名策略分为两种：第一种是大赛策略；第二种是炒作策略。

1.大赛策略

2002年的中央电视台荧屏上，各类电视大赛可谓争奇斗艳，你方唱罢我登场，不亦乐乎。比如CCTV全国电视歌手大奖赛、电视主持人大赛、舞蹈大赛、京昆票友大赛、广告大赛、首届时装模特暨服装设计大赛、首届全国电视烹饪大赛、还有CCTV-2的年度经济人物评选，以及其他名目各异的大奖赛、选拔赛，2002年的中央电视台可以用“大赛年”来概括其主要特征。在中央电视台无可匹敌的影响力感召下，各色人等，各类精英甚至各行各业都自觉或不自觉地增加了一个荣誉标准、业务标准：在中央电视台大赛拿奖。这是一次命名和被命名的争夺。在这场博弈中，最大的赢家永远是命名的发起者——中央电视台。在这些大赛中，充分展示了政治权力、经济权力以及文化权力之间的博弈关系。究其实质，可以说是一场范围波及全国的文化命名权的大搬演。

以下，笔者将通过两个个案的分析，解读这个过程。

先来看2001年度CCTV-2的年度经济人物评选。它可称得上是经济权力与电视媒介权力的一次直接对话。2002年初，中央电视台经济生活频道(即CCTV-2)隆重推出2001年度十大经济人物的颁奖典礼。通知上说好了录制时间是两小时，结果录了近四个多小时，从晚上6点一直到晚上10点，从80多岁获得500万国家科技奖的科学家到身价上亿元人民币的中国首富，从企业领袖、政府要员到著名经济学家，嘉宾们全都像小学生一样整齐划一地听导演的指挥。那些平时难得一见的显赫人物，此刻全都乖乖地任由导演摆布，忍着饥饿和烦躁，一遍一遍地学习鼓掌，面带微笑地恭候主持人出场。十大经济人物评选本身，是中央电视台利用媒介权力在全国工商界精英中进行的一次盛大的命名活动，在这个电视营造的命名盛典中，每个人都被媒介权力紧紧缚住，等待着荣誉降临的那一刻。这是一种什么样的荣誉呢?它不是由政府有关部门设立和颁发的，也非一些公共服务机构创立的，而是由电视媒介机构自行设立，自行包办，自行订立规则，自行认可，刻意雕琢的一顶虚幻的桂冠。那么，谁赋予它这样的权力呢?合理的解释是，由于电视从业者掌握了媒介资源，操纵着媒介机器，从而享有着命名的权力。在这样的命名过程中，电视媒介和工商巨子们获得了双赢。但并不是每一个在座的成功人士都不明白这个游戏的实质。我记得著名的地产商人王石在回答主持人的访问时，坦率地说，“如果我做得不够好，今天你们也不会把我请到这里。”是的，命名可以一直持续下去，但主角却是不断变换的。这类评选活动，如同商战的胜败沉浮，电视只承认成功者。

至于电视媒介权力与文化权力的角力，我们可以再来看看中央电视台第十届某某杯电视歌手大奖赛。命名活动离不开炒作。先是前期的所谓“组织内幕”透露，再后是关于大奖赛“公正”、“公平”、“公开”三原则的宣传，再后是关于素质考试的种种猜测。在一阵强力鼓动之后，好戏正式开场。整个考场是由以下几个角色参与的。首先是中央电视台的大赛组委会，作为承办方，它既代表了政府立场，规定着大赛曲目的政治标准、作品入选资格，又代表了中央电视台的立场，即必须平衡大赛的社会效益和经济效益的关系。所以，在赛程的安排、各种广告形式的设计上，充分尊重了赞助商的利益诉求。这种尊重的结果，是让观众不得不忍受每场赛事之前那一则拍得十分粗糙的“某某口服液”广告的轮番轰炸以及主持人无数次重复的“这里是中央电视台第十届某某杯全国电视歌手大奖赛的直播现场”。另一个重要角色自然是赞助商。类似的命名活动如果没有赞助商的参与，对当下作为一项产业存在的电视媒介是不可想象的。当然，在中央电视台的强力传媒地位的威慑下，赞助商即使拿出大笔资金，也必须压抑自己的广告意图，使整个赛事的场面看上去不是那么商业和充斥着赤裸裸的叫卖气息。其实，从另外一个角度来看，在中央电视台的媒介权力面前，赞助商何尝不是一个类似参赛歌手的角色呢?区别在于，只不过它用金钱来购买被命名的机会，而歌手是用技能角逐那顶桂冠。另一个区别在于，因为掌握着大赛的经济资本和由此而获得的经济权力，赞助商有能力参与对获奖歌手的命名。关于这一点，从历次大赛之后坊间的种种传闻都可以看出端倪，这是业内公开的秘密。接下来出场的是参赛歌手。作为被命名者，他(她)们拥有的只是布尔迪厄意义上的“身体资本”。法国当代思想家布尔迪厄认为，人“身体”的发展与其所处的社会地位有密不可分的关系。身体是一种资本，而且是一种作为价值承载者的资本，积聚着社会的权力和社会不平等的差异性。^[38]在媒介高度发达的现代社会，身体资本可以转化为经济资本，也可以转化为一种文化资本。也许我们可以从各种明星的粉墨登场和他们在当代社会生活中的巨大影响力直观地感受到，以明星为代表的肉身形态日益在被现代媒体偶像化，从而获取高额的经济回报和社会地位。^[39]从这个意义上说，身体是资本，也是象征的符号。布尔迪厄在自己的研究中，用“习性”、“场域”等概念，进一步阐释了身体资本背后所体现的社会不平等关系。他认为，习性被场域所塑型，场域的特性又在身体上体现出来。不同的场域隶属于不同的文化圈，体现出不同的阶层痕迹，正是在这个意义上，身体背后是一种权力压迫和社会支配的关系。因此，大众文艺节目、体育盛典和政治狂欢的大众化的节日，成为消费文化时代的身体欲望话语的再生产。从这个意义上说，参赛歌手一旦被命名，就会身价倍增，把身体资本迅速转化为经济资本和文化资本，一举改变自己的社会地位，从此前相对底层的状态浮出海面。这正是参赛歌手不惜一切代价对中央电视台大赛趋之若鹜的根本原因。其他诸如舞蹈大赛、时装模特大赛、烹饪大赛，都具有类似的特征。与此相呼应的是，电视媒体对身体资本的极力追逐和张扬。比如，在这次电视歌手大赛中，评委李谷一以她一贯的率性爽直，在回答观众提出的关于歌手大赛是否形象好的参赛歌手更占优势的问题时，一语道破玄机：电视比较直观，所以就是会偏爱形象好的参赛歌手。而“形象好”正是身体资本一个重要的尺度。电视对此的肯定，使它天然地具有肉身性。声乐专家的出场是作为大赛标榜“公平”、“公正”、“公开”的证明。评委的权力，是被中央电视台赋予的。他们作为专家，以其专业成就和名气作象征资本，获得了中央电视台的邀请，其实质还是一个被命名者。和赞助商方式不同，因为拥有文化资本和文化权力，他们也可以参与大赛对歌手的命名。在歌手大赛的权力角斗场上，他们是一种制衡力量。综观近年来的中央电视台电视歌手大赛，评委的构成随着中国社会市场化进程的变化也出现了一些新面孔。田震等一线歌手的亮相，传达出一种信息：在唱片业市场受到追捧的明星大腕已经有资格进入专家评委的行列。2002年的中央电视台电视歌手业余组的比赛上，主持人朱军在邀请文化名人同时也是大赛素质评委的余秋雨先生给一位歌手点评时，余秋雨以他一贯的才情，兴之所致，即席发挥，谈到一个台上参赛的歌手如果想要最终成为坐在评委席上的艺术家，必须穿过台上到评委席之间透明的通道。而这个过程需要相当的文化积累和努力。这个比喻形象地划定了命名者和被命名者之间的界限。作为素质评委，余秋雨的出场，意味着人文知识分子的发言场域无处不在，其话语权力并没有被市场化大潮所剥夺。相反，在电视歌手大赛这样的命名盛典上，余的出现映照出专业人士人文知识的匮乏。在这样的映照中，人文知识分子获得了某种扬眉吐气的快感。这其实是拥有文化权力的知识分子之间在掰手腕。也许，从这个角度我们有理由重新发问，在专家型知识分子大行其道的时代，人文知识分子的话语权力是否缩小了?声音是否变得微弱了?看看电视歌手赛场上余秋雨先生的风光无限，答案不得而知。在中央电视台电视歌手大赛的参与者中，还有人数最多，却处于无名状态的观众。我们很难想象，一场无人喝彩的命名盛典如何收场，而只有那些默默端坐在电视机前的人，才是大赛最终的买单者。其交易过程可以简单理解为：电视台以节目为手段赢得观众的注意力资源，然后再把它转化成收视率中的小数点，卖给广告商，再由广告商制作出轮番轰炸的广告来刺激观众的购买欲望，最终诱惑他们把口袋里的钱拿出来，给这场命名的盛典结账。现场的热线电话，象征性地赋予观众评判大赛的权力，但我们必须注意到，这一切都是在电视台控制之中并且由电视机构来代理的。最终，无名的大众在电视机前收获的是一场夹杂娱乐、悬念、智力测验和期待歌手出丑的快感演出，付出的却是自己不可遏止的欲望和时间。至此，所有和电视歌手大赛有关的角色全部出场，在长达一个月的命名盛典中共同度过了一个炎热的夏天，而最后的赢家是这场大赛的导演者、发起者和命名者——中央电视台。命名的低成本和收益的高指标以及命名本身的议程设置功能，使2002年相对平静的中央电视台波澜起伏，布满一个又一个看点。这甚至可以解释中央电视台乐此不疲的原因。需要说明的是，以上的分析，丝毫不涉及对中央电视台电视歌手大赛繁荣文艺事业、发现文艺人才良好初衷的怀疑，也决不否定大赛本身积极的社会效益，更不是质疑中央电视台举办类似大赛的合法性，而是借此描述贯穿其中的多重权力话语交织碰撞的现实图景，以引起媒介研究者分析探讨的兴趣。我们也有理由相信，中央电视台类似的大赛会一届又一届地举办下去，而且会越来越走向其大赛的评判原则，用透明显示公开，以开放保证公正，靠实力赢得公平。

与中央电视台的大赛策略相呼应，一些地方电视台也纷纷自立门户，搞起名目各异的大奖赛。据笔者所知，湖南卫视、福建卫视、北京卫视都举办过一些类似的歌手或者模仿秀大赛。总之，作为一种文化命名策略，它还会出现各种不同的新的形式。

2.炒作策略

炒作是以媒介为手段，以短时间内获得象征资本为目的，制造个人名气或扩大事件影响的文化命名策略。应该说，广义的炒作包括“大赛策略”。它可以指所有借助传媒进行有意的宣传，提高自身知名度的政治行为、经济行为和文化行为。但是，这里把“炒作”当做一个文化命名策略，是从狭义的角度，从一些具体的电视栏目所具有的文化命名功能来界定它的内涵的。

炒作可以把“圈外”的炒成圈内的，把新人炒成名人，把老星炒成不老的常青树。炒作只有一个目的，即如何借助媒介，短时间内完成对一个人或一个事件的名气的积累。从某种角度来说，炒作是一种声望制造的艺术。对于经济发达的资本主义国家来说，一个显而易见的事实是，知名度不仅对于一个人，而且对于一个组织、政党、企业和慈善团体都意味着权力和金钱。高知名度已经成为可以营销的产品，而这种商品已经在世界范围内获取了可观的商业利润。从好莱坞的明星制到现在电视媒体中的主持人制，知名度与上座率、收视率密不可分，成为金钱制造的有力工具。可以说，传播媒介的发展为声望制造业的出现提供了基本的平台。只有在这个平台上，才出现围绕声望制造而衍生的五花八门的炒作技巧。如今，电视媒介中流行着各种带有炒作性质的栏目。它们以制造娱乐的名义，在给受众提供娱乐消遣的同时，参与着炒作名人和名人炒作的游戏，诸如《艺术人生》、《超级访问》、《快乐大本营》、《同一首歌》、《朋友》等等名牌的娱乐栏目，无不具有这种功能。

作为明星炒作和炒作明星的代表，《同一首歌》的出现，具有一定的典型意义。《同一首歌》是中央电视台戏曲音乐频道改版以后的重头栏目，它利用中央电视台巨大的影响力，把海内外华语歌坛的新老明星汇聚一堂，举起怀旧的大旗，吸引着人们对经典流行歌曲真人原唱的欣赏欲望。在炒作明星的同时，也成功地打造出自己的品牌。《同一首歌》采用欧美流行歌坛常见的演唱会形式，在全国范围内进行巡回演出。有时为了配合政治形势的需要，它也会设定一个主题，人们经常看到的题目是“《同一首歌》走进……”一些渴望借此提高知名度、获得某种经济效益(《同一首歌》的演出大多是收费的)的城市、地区或者是一些工厂、医院、学校等等，都出现了《同一首歌》剧组的身影。作为一种主要的收视策略，《同一首歌》大打明星牌。在初期，每一期节目出场的明星常常让人感到惊奇。一些早已经封存在记忆中的歌手，相隔很多年以后，又出现在《同一首歌》的舞台上，这成为《同一首歌》一个很大的卖点。但是，几年下来，能够找到的歌手已经所剩无几，《同一首歌》便失去了它创始之初的魅力。慢慢地，人们发现，在这个名牌栏目中出现的歌手，面孔越来越单一，似乎是一个相对固定的圈子，《同一首歌》开始变得让人厌倦。尽管偶尔它也打出公益的名义举行一些演唱会，但愈加浓重的商业气息还是让人们对这个栏目的操作产生了怀疑。从某种程度上说，它很像是一场没有结局的“走穴”，只不过组织者和“穴头”是中央电视台罢了。

《艺术人生》是中央电视台另一档收视率很高的带有明星炒作性质的栏目。与同类明星访谈栏目相比，《艺术人生》显得更真诚、更精致、更具人文色彩。从最初对明星隐私的独家发掘和披露，到着意于明星的性格塑造，及至现在所强调的对明星的灵魂展示，《艺术人生》对明星人物心理世界、情感世界的挖掘表现出很强的功力。这种挖掘的成功常常是以打动明星，使他们在屏幕上情不自禁潸然泪下为标志的。一般来说，明星人物有比较丰富的与媒体打交道的经验，由于长期处于被娱记包装、被娱记追逐的环境中，他们真实的感情世界和真实的思想常常是封闭的，而一些媒体对他(她)们的误解和伤害，更刺激他(她)们在媒体面前保护自己，拒绝流露真情。但是，《艺术人生》在一定程度上做到了对明星真实心理世界和情感世界的展现。所以，同样是一个明星，出现在《艺术人生》中的面貌和出现在其他媒体中的面貌总有一些不一样。这种不一样，作出了《艺术人生》的高品位和高收视率。一句话，它把明星还原成为一个普通人，用最朴素的方式完成对明星最成功的包装和炒作。当然，这种朴素是有前提的，那就是中央电视台巨大的屏幕影响力。如果换成另一家媒体，不一定会有这样的效果。我曾经很奇怪，为什么很多到《艺术人生》做客的明星都会说，“我这些想法就告诉《艺术人生》了。从没有在其他地方说过。”也许，这是栏目在积累了一定的声誉之后，明星对它的信任吧。《艺术人生》的谈话场是一个相对封闭的空间。每期节目录制以前，它都要在全国范围内征集现场观众。入选的观众必须是做客明星的铁杆影迷或者歌迷。这就为《艺术人生》营造一个封闭的叙事文本创造了条件。也就是说，到场的观众和明星是一个不可分割的整体。双方都有一种巨大的心理满足。对明星来说，下面坐的是自己的拥趸；对观众来说，上面坐的是自己的偶像。所以，现场不会出现异样的、反常的、批评的或者质疑的声音。这保证了谈话过程中一种信任的气氛和尊重的态度。明星在这样的环境中，很容易回到轻松自然的状态，减少戒备心理。因此，对于那些过往的如今已经退出艺术舞台的明星或者艺术家来说，在40分钟的访谈中，面对自己的影迷或歌迷，仿佛回到了当年的辉煌，那些“激情燃烧的岁月”。台下的观众则追随着明星的叙述重温了自己已经被尘封的青春。封闭的叙事空间，使这个场面变得非常感人，它远离了当下的喧嚣，回到了记忆中的美好，无论这记忆中是否包含着痛苦和灾难。这其实是一个带有某种乌托邦性质的、象征性的场景。怀旧在这里也具有收视和炒作的价值。而对于那些当红的明星来说，则能够有机会倾诉自己奋斗过程中的艰难困苦，释放自己内心的郁闷和委屈，解释一些曾经引起非议的事件背后的原因。好像对大家和对自己的一个交待，在《艺术人生》封闭的叙事空间中，明星重新找回了自己，现场的观众和电视机前的观众也跟着感动了一回。总之，我以为，作为一个靠明星访谈支撑的栏目，《艺术人生》不以明星出丑为惯常的搞笑方式，不以明星为难作节目的卖点，而是真诚以待，尊重有加，把他们作为一个有血有肉的人来访问，从而使明星炒作难得地带有一份感动、一份真诚，这是它获得成功的一个重要原因。

但是，如果在以上这些栏目中来回寻找，常常可以发现一些熟悉的名人面孔在不同的栏目频繁出现。保持一定的曝光率是一些成名人物必修的功课。而且，名人或明星的这种曝光已经越来越显示出精心操作的痕迹。每当有关名人的一部新戏或者一首新歌要推出的时候，该名人的出镜率就明显增加，呈现出阶段性的曝光高潮。至于其中不胜枚举的技巧，诸如绯闻炒作、官司炒作更是混杂其间，令人真伪难辨。总之，“声望和商业相结合——现代信息渠道和娱乐业以前所未有的速度和能量传播着形象——就给那些想利用自己的名字做品牌和推销工具，从而提高知名度的人提供了机会”。^[40]

明星炒作所付金钱和为赚取金钱所作的炒作，互为因果，贯穿其中的商业逻辑把一场炒作闹剧演绎得热热闹闹却又赤赤裸裸，于是其效果往往是泥沙俱下、良莠不齐。已经成名的人，就进入了一个享有某种特权的小圈子，为了维持自己的人气，他们和媒体眉来眼去，玩起“互搭梯子”的游戏。常常是某某在一个栏目中评价另一个人，另一个人就在其他栏目中评价某某。内容无非是些生活琐事以及无伤大雅的笑话。这些被电视媒介冠之以“猛料”、“秘闻”和“绝对隐私”的东西，常常是千篇一律，毫无内涵的。在反复的翻炒之后，除了消耗掉受众宝贵的时间，刺激受众对该名人的情绪记忆以外，基本上已经成为娱乐垃圾。本雅明曾经提出“大规模的传播意味着内容被‘非语境化’”。^[41]它的意思是说，在传播媒介的作用下，事物一旦脱离自身被大量复制，就成为一种在不同语境中被不断添加不同的新的意义的符号，获得新的内涵。美国文化研究学者戴安娜·克兰认为，“非语境化一方面导致一种文化的全部象征内容大幅度增加，但另一方面，由于一再被复制、并置和剪辑，全部象征内容中的每一项内容的有效性会被非语境化降低。”^[42]这意味着，一旦一些形象和概念被过度使用和不断重复，其意义便不断被排空。所以，明星炒作的悖论在于，一方面他们拼命使自己成为某种文化符号，诸如“某某形象代言人”、“某某大使”等等，在这种对于象征符号追逐的过程中，明星失去了自身的肉身内涵，变成平面化的、失去具体意义的某个名字和符号。另一方面，明星的炒作又总是围绕着一些明星自己的私生活来进行的。他们似乎只有通过这种方式来在观众或者Fans中找回自己的人性化特征。其最终的结果是，明星作为一种时尚符号，被排空了自身原来所具有的意义，成为符号垃圾。如今，愈演愈烈的盘点之风刮向电视荧屏，每到岁末年关，与各大报纸的某某年什么什么大盘点相呼应，电视媒介也开始介入越来越多的领域，用自己的规则和方式对这些领域进行名目各异的盘点。拿2002年岁末的中央电视台电视节目为例，除了CCTV-2一年一度的年度经济人物评选以外，CCTV-1又分别播出了《中国日记》、《感动中国》等节目。总之，盘点是需要分类和命名的。当电视媒介热衷于此的时候，它的命名欲望又一次找到了张扬的渠道。

在命名之外，电视媒介也同时拥有匿名的权力。其实，用一个不十分恰当的比喻，电视媒介可以比作一只手电筒。当它始终照着某一个人或事的时候，这个人或者这件事就有被命名的可能性。而那些它没有照到的地方或者它不去照的事物，实际上已经被电视媒介隐匿了。在命名的同时，匿名也发生了。而电视媒介有时也会很有针对性地发起对某件事情或某个人物的匿名行动。以演艺界为例，在电视媒介唱主角的时代，对于当红的演员或者明星来说，不让他(她)们“见光”、“触电”，很大程度上就等于给他(她)们的艺术生命提前举行了葬礼。电影导演冯小刚的影片《甲方乙方》中，一位电影明星因为厌倦了在摄影机和照相机包围下的生活，宣布息影，退出演艺界的喧嚣。但是，一段时间以后，豪华别墅里的寂寞生活，很快使她变得不安和烦躁。她开始自己主动打电话，要求媒体采访。这个荒诞的故事，真实地表现出媒体命名权力的巨大威力。在现代社会中，作为一种公众人物，明星是生活在由媒体营造的虚幻的名气氛围中的。当媒体的闪光灯不再聚焦到她(他)的身上，当众星捧月变成形单影只，她(他)无法面对一个还原到真实状态的自己，对由媒体制造和放大出的那个虚幻的自我，她(他)难以割舍，倍加依恋。从某种角度看，媒介对一个人的命名，其实是对她(他)的再造，再造一个无限膨胀的、变成某种文化符号、流行节拍的虚幻的明星。从一个真实的人变成明星，电视媒介的命名权力发挥着重要的作用。

电视媒介的命名权力，严重影响了其他“场”的自律性。布尔迪厄用独特的“场”的理论来阐释各种社会力量之间的关系。^[43]在他看来，社会文化可以分为不同的领域，而不同领域的运作实际上就像物理学意义上的“力场”一样，是由内部和外部的各种力的作用构成的。他把社会各种力量分为政治场、经济场、法律场、学术场、艺术场、科学场。通过对新闻场与其他场的关系进行考察，布尔迪厄发现了一个规律。他指出，“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗；与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场(如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等)，就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视合作，屈从于他们的要求或指挥。”在他看来，专业性越强的领域，如数学场，自主性就越强；反之则越弱。按照这个标准来衡量，我们发现，诸如电视歌手大奖赛、时装模特大赛这样的活动，参与的专家学者都属于自主性并不太强的专业领域。因此，电视命名的权力在这些“场”中就特别能够发挥影响力。布尔迪厄认为，电视新闻场对于其他场的渗透，是利用一种“特洛伊木马原理”来进行的。所谓“特洛伊木马原理”其实就是指“木马计”。传说古代希腊人攻打特洛伊城，整整九年双方相持不下。后来，希腊军队想到一个计策，他们把一批勇士藏在一只特制的木马中，佯装败退，故意把木马留在战场上。特洛伊人缴获了这个战利品，兴高采烈地把木马抬入城中。入夜，木马中的勇士偷偷出来，杀死警卫，打开了城门，与前来攻城的军队里应外合，占领了特洛伊城。布尔迪厄认为传媒就是像那些攻打特洛伊城的希腊人，他们通过在科学界或者其他场中寻找同谋，里应外合地渗透和影响到这些领域，打破它们的自主性。这些同谋，被布尔迪厄贬低为缺少专业精神和专业素质的人。他认为，“这些不被当做作家的作家，不被当做哲学家的哲学家，等等，他们都必定会被电视所看好，因此，他们所具有的新闻影响，是在各自的专业领域所具有的专业影响无法相比的。”^[44]当这些人被电视命名以后，其结果就是搅乱了各个学科原有的内部评估规则，而代之以电视媒介的命名特权。“在那些看似较为独立的学科，如历史学或人类学，生物学或物理学，传媒的评判越来越重要，因为一个人能否得到认可，有可能取决于他的知名度，然而，现在人们已经弄不太清一个人的名气到底应归功于传媒的好评，还是在同行间的声誉”。^[45]就这样，布尔迪厄揭穿了电视人与其他领域的专家互相利用，搅乱学术界和一些专业领域自身规则的原因。当然，我们引述这些理论，并不是说专家学者介入电视就是一种自甘堕落，毋宁说大部分参与其中的专家学者是怀着某种改造电视的善良愿望游走其中的。电视与文化名人的结合，确确实实在某种程度上提升了电视节目的文化品位。我们在这里，只是想指出，如果说电视对于大众低级趣味的迎合是媚俗的话，那么对于专家学者的追捧则可以叫做媚雅。我以为，电视过分地媚俗和过分地媚雅其最终导致的结果是一样的，它都在一定程度上打破了某种正常的文化秩序和规则。