中国美术史上第一幅绘画作品

(二)中国古代艺术

1.建筑与园林

中国古代艺术主要包括建筑、园林、书法、绘画、乐舞、戏曲等门类，下面作逐一介绍。

从远古到春秋战国是建筑艺术的萌芽和奠基时期。

秦汉时期是建筑发展时期。秦汉以前，中国建筑在本土文化支配下独立发展，但在魏晋南北朝时期，由于两汉之际佛教的输入，促成了宗教建筑的发展。宗教建筑以寺院、石窟、佛塔为主。隋唐五代时期，特别是唐代，由于政治稳定、经济繁荣、中外文化交流频繁，中国建筑艺术取得了辉煌成果。隋代开凿大运河，建造安济桥。唐代五台山佛殿和西安大、小雁塔是佛教建筑的代表。从隋文帝开始的隋唐两代京城长安，是当时世界上最大的城市，殿宇林立，规划严整，对我国后代和邻国建筑影响较大。

宋金辽时期，总体上说是中国建筑艺术的停滞时期。到了元代，中国建筑进入复兴时期。由刘秉忠、郭守敬等规划的元大都，为明清的北京建筑奠定了基础。由于喇嘛教(佛教的支流)盛行，出现了北京妙应寺白塔等具有域外文化风格的建筑。由于戏曲的发展，又兴起了戏台及戏楼建筑。明清是我国古代建筑艺术的集大成时期。明成祖以后的明清两代，在元大都基础上兴建的北京城，布局严整，气势宏伟，形成集我国古代建筑艺术之大成的建筑组群。故宫是世界上规模最大的宫殿组群建筑，气势宏伟，豪华壮丽，表现了封建帝国的最后“辉煌”。此外，还有天人合一的天坛，中西合璧的圆明园，以及结合汉族与少数民族建筑艺术风格的布达拉宫和承德避暑山庄。

在中国古代建筑艺术的发展过程中，由于政治、经济、文化、技术等因素的影响，各个时代有其不同的特点。大致说，远古古朴，秦汉雄健，南北朝绮丽，隋唐豪放，明清壮观。

从类型上看，中国古代建筑大体有宫殿、陵墓、寺庙和民居四类。宫殿建筑以皇宫为代表，以高、大、深、严为特点。正如萧何所谓：“且夫天子以四海为家，非令壮丽，无以重威。”(《汉书·高帝纪》)寺庙建筑由于特定的宗教信仰背景，主要体现了和谐、澄静、神秘的特点。民居反映了家族和睦、亲情融洽的居家文化，显得古朴而温馨。

从总体上看，中国古代建筑艺术从一个侧面透视出中国传统文化的特色。一是群体组合。四合院是四面合一的，如有数进院落，也是连成一体的。皇宫宫殿的大和深，也是由建筑组群来体现的。这是传统文化注重家庭团聚、国家一统的反映。二是布局严整。从周代开始，就已经有王室居中，左宗庙、右社稷、前朝、后市和居民四布的都市规划制度。后世都城和寺庙往往以中轴为线，对称排列，均衡分布。无论是皇宫还是民居内部，都按尊卑长幼的次序各有其所，不得混淆。这是传统文化重礼、尊君、崇孝的反映。三是封闭自守。古代建筑虽有御敌、防盗的考虑，但其封闭形态也不能说没有自守自足的心理因素。大到万里长城，中到护城河和城墙，小到四合院和客家圆形土楼，都反映了传统文化封闭自足、不待外求的一面。

园林是建筑的延伸，随着建筑的发展，中国古代园林艺术在和建筑兼容共生中，也经历了一个长期的演变历史过程。

先秦时期的园林逐步由娱神发展到娱人。周文王的园林称为灵台，是沟通天神与人王的纽带。春秋战国时园林有了明显的娱人目的。春秋战国时期，诸侯列国大兴园林，“台榭甚高，园囿甚广”(《荀子·王霸》)。除了南方楚国园林还多为娱神外，这时期的园林主人大多像夫差一样是“观乐是务”(《左传·哀公元年》)的。

秦汉两代所造上林苑是统一大帝国的艺术象征，巨大的空间象征着帝国辽阔的版图。汉武帝时，又广开上林，绵延数百里。巍峨的南山、浩瀚的昆明池、成群的建筑和无数的珍禽异兽、奇花异草，实在令人惊叹。

魏晋南北朝的园林有皇家园林、寺院园林和私家园林，但其主体是私家园林，宫苑、寺园倒反受以士人为主体的私家园林(士人园林)的影响。魏晋南北朝时期政治矛盾尖锐，社会动荡混乱，皇家要豪奢逸乐，士人要全身远害;儒、释、道分合消长，清谈、玄议之风盛行;士人往往不事权贵，隐逸田园;山水自然之美的发现促成诗、书、画、乐的共同繁荣：这一切都是士人园林得以迅速发展的土壤和源泉。士人园林大体可以分为两类：隐逸时的田园和刻意建造的宅园，以山水构体去表现人在与自然山水的天然融合中所体味的无穷意趣和神韵。

隋、初唐尤其是在盛唐时期，我国园林艺术上承秦汉魏晋，达到了空前的成熟和辉煌。变秦汉的点布局为点线面的综合布局，规模宏大，布置巧妙。由于仕隐自由，士大夫阶层骤然壮大。因此，比起魏晋南北朝来，这时的士人园林更多，制作更成熟。在叠山理水中，在对众多局部景点的细腻而雅致的安排中，表现了超迈和豪放。此种豪迈而细腻的“盛唐气象”，经中唐至两宋，就变成雅致的“壶中天地”了。于是，钱起在尺波勺水中能以“小”为贵(《尺波赋》)，苏轼的小池“便可当长江”(《池上二首》)，白居易的草堂可以木不加丹、墙不加白(《草堂记》)。不过，这时的造园家却在园林局部精致化方面作出了贡献，如运用置石、叠山、理水、养莳花木等方式方法，注重盆景、鱼缸、池栏、柱础、匾额、楹联等园林小品的功能。

明清时代是中国封建社会的末期，园林艺术也出现了最后的兴盛。这时，江南园林在前代的基础上发展起来，苏州有拙政园、沧浪亭，杭州有西湖，扬州有瘦西湖和个园。北方皇家园林到乾隆时达到鼎盛，形成了以皇城内的西苑(南海、中海、北海)，京郊的万寿山、玉泉山、香山、圆明园、长春园、清漪园、静宜园和承德避暑山庄为代表的园林体系。士人园林，如祁彪佳的“瓶隐”、李渔的“芥子园”等则对前人的“壶中天地”有所发展。

从类型上看，中国古代园林主要分为以宫苑为主体的皇家园林，以士人园林为主体的私家园林，寺祠园林(如太原晋祠、镇江金山江天寺等)和公共园林(如西湖等)。宫苑的特点是巨丽，巨丽是国力、君威的表征。士人园林则在天然、小巧中求意趣，在平淡中求至味，是一种雅丽：“淹留自乐，玩花鸟以忘归;欢赏不疲，对林泉而独得。”(陈子昂：《晦日宴高氏林亭序》)。此外，就地域而言又有北方园林、江南园林和岭南园林几种类别，它们分别具有秀丽、绮丽的色调和风采。

从总体上看，中国古代园林艺术与中国古代社会和文化的诸多层面息息相关。首先，园林风格与一定时代的政治空气、经济水平和社会秩序等因素的治乱情况有关，这可以从皇家园林的盛衰看出来。其次，园林是隐逸人生观的产物。第三，从园林本身结构看，中国园林追求的是“天人同构”。如周文王的灵台本源于神话昆仑，秦阿房宫模拟星象，汉宫苑体像乎天地，或者如士人园林中的“壶中有天地”“芥子纳须弥”，这是园林景观与宇宙模式的叠合。园林是人为构造的乐园，但与西方园林突出人为不同，中国园林更强调自然，因地制宜，就势取景，“虽由人作，宛自天开”(计成：《园冶·园说》)。“天人同构”也指人在园林中对宇宙之道、万物之理的体悟。“谁谓一室小，宽如天地间。”(邵雍：《瓮牖吟》)士人就这样由仕途进入林园，由林园进入心间了。第四，从美学上看，中国园林是众多美感层次综合的立体建构。园林往往都具有自然美、艺术美和人文美。在自然美和艺术美中本身已包括人文美，园林中有历史兴衰、社会伦理、哲学思想、人情世态……这又无不让人在游乐中心怀激荡，品评玩味，从而受到美的熏陶。

2.书法与绘画

书法艺术最具中国特性，几乎和文字一样历史悠久，与汉字伴随始终。书法作为一门艺术到汉代才独立存在，但是秦以前的文字书写却是书法艺术的渊源。甲骨文由于书写材料尖硬，字体瘦挺刚劲，字的大小、粗细和布局或有参差，直行书写影响书法数千年。金文由于铸刻的关系，笔画粗实圆浑，开始讲究均匀、呼应，与铜器的庄重风格和谐一致。春秋时有石鼓文。战国文字主要是用笔墨书写的简牍和帛书，上承金文，但运笔自由活泼。秦代小篆既兼有天下又博采古今，线条圆浑，布局匀称，柔中寓刚，爽朗俊健。可见，秦以前的书写尽管还依附于神明帝功或礼乐文化，但书写因材料、方式、文字、时代和地域等差别而风格各异。这种并非涂鸦的书写，必然是汉魏书法艺术的根脉;工于小篆的李斯也必然是中国历史上第一个书法家。

由篆入隶、由秦隶入汉隶，于是蚕头燕尾的汉隶成为汉代书法的主体。汉隶字形横扁，上下紧密，左右舒展，壮实而稳重。汉隶从古秦隶的脱胎转变，大约发生在公元前后。灵帝熹平四年(公元175年)，蔡邕奉旨用隶书刻成《熹平石经》，左伏右倚，阳舒阴敛，朝野重视，观者如堵，成为书法艺术独立的标志。《曹全碑》和《张迁碑》是汉隶的代表作。前者婉转清俊，轻盈矫健;后者厚重朴茂，方正有力。草书方面，西汉元帝时史游编《急就章》，去隶不远，章法有致，后称章草。东汉桓、灵时代的张芝创立今草，其《知汝帖》笔飞墨舞，一气呵成。

到三国时代，书法史上的篆隶草楷行已五体俱备，书法艺术异彩纷呈。尤其是经钟繇的创新和提倡，楷书和行书正式流行。钟氏《荐季直表》等楷书横轻竖直，高古淳朴;而其尺牍行书遒劲内敛，圆润秀畅。

晋代书体众多，名家辈出，书风极盛。晋代书家首推“东晋二王”。王羲之博采众长，自成一家，他备精众体，震古烁今，被尊为“书圣”。他的字奇而正，雄而逸，健而美;措意皆自然万象，其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断还连;凤翥龙蟠，势如斜而反正，作草如真，作真如草，万字不同，出神入化，实在是书法史上至高至美的楷范。其代表作有《兰亭序》《十七帖》《快雪时晴帖》《黄庭经》《圣教序》等。王献之承继父风，但更显放逸洒脱，妩媚俊俏，扭转了当时肃穆古拙的书风，称为“破体”。其代表作有《中秋帖》《洛神赋》等。

南北朝时期，南朝书法俊逸清畅，属魏晋遗风;而北朝书法刚猛雄健，以北魏蜕变于汉隶书体的碑刻为最多，故称魏碑。魏碑上承汉隶钟楷，又自有方、健之韵，如《始平公造像》的方正，《石门铭》的轻健，《郑文公碑》的严谨，《张猛龙碑》的遒劲和《张黑女墓志铭》的畅达等。

书法进入唐代，形成书法史上少有的鼎盛和辉煌：书兼众体，名家辈出，蔚为风气，成就卓著。其中，雍容华贵、刚武威猛、庄重沉稳的楷书已发展到一个新的高度，名家主要有初唐的欧、虞、褚和中晚唐的颜、柳;潇洒自如、出神入化、炉火纯青的草书似已登峰造极，名家主要有“张颠”(张旭)、“醉素”(怀素)。

欧阳询楷书的特点是劲拔：笔画扎实方正，横画严整，直笔硬挺，于平正中见险峭，给人以刀戟森森之感。其作品尤以晚年所作《九成宫醴泉铭》为代表。虞世南楷书的特点是遒美：笔画凝练，方圆并见，于端正中见舒展，有文质彬彬的风度。其作品以《孔子庙堂碑》为代表。褚遂良楷书的特点是俊逸：笔画瘦劲，沉浑有力，形疏气紧，给人以清俊婉畅之感。其作品以《雁塔圣教序》为代表。颜真卿楷书的特点是雄伟：笔画肥健英挺，外圆、内方、中粗，于雄浑中见静穆，给人以壮健宽博之感。其作品以《多宝塔碑》《勤礼碑》为代表。柳公权楷书的特点是清健：方起圆结，内密外疏，骨透气刚，有精悍利落之气。其作品以《玄秘塔碑》为代表。

张旭草书的特点是肥而狂：喜带肥劲之笔，而又常具轻健之姿;结构多变而有呼应，体势飞动而有笔力;虽颠狂而有法度，真可谓鬼斧神工。其代表作有《古诗四帖》《肚痛草书帖》等。怀素草书的特点是瘦而奇：运笔连绵旋转，结构奇逸多姿，如惊蛇走虺、骤风旋雨，字体忽大忽小，笔势飞舞无滞。其代表作有《自叙帖》等。

宋代书法名家为苏、黄、米、蔡四大家。苏东坡的行书笔画不拘偏锋、正锋，笔墨浓而不滞、干而不枯，借让奇巧，疏密有致，豪放而跌宕。代表作有《黄州寒食诗》《赤壁赋》等。黄庭坚的行书笔画波势明显，恍惚荡漾，疏密反衬，既郁拔又闲媚。代表作有《松风阁诗》《伏波神祠诗卷》等。米芾的行书笔画纵横跃跳，笔力顿挫强劲，或肥或瘦，半草半楷，韵味无穷。代表作有《苕溪帖》《蜀素帖》等。蔡襄的行楷笔画圆润柔和，结构端丽，体势文静。代表作有《林禽帖》《求纸帖》等。

元代书法家主要是“元代二妙”：赵孟頫和鲜于枢。赵氏特别擅长楷书、行书，笔画匀称，婉转流畅，于秀美中见筋骨、圆润中见风神。代表作有《道德经》《玄妙观重修三门记》等。鲜于枢尤以草书知名，笔画秀朗，笔力劲健。代表作有《渔父词》《透光古镜歌》等。

明初书法家主要是祝允明和文徵明。祝氏草书烂漫纵逸，有《赤壁赋》等。小楷清秀古劲，有《前出师表》等。文氏小楷骨力遒劲，有《离骚》等。，行草温雅畅达，有《雨中放朝诗》等。晚明书法家董其昌擅长行草，天真烂漫，朴茂相间，于率易中得秀色，代表作有《行草书卷》等，是明代最有名的书法家。

清初书法家王铎工行草，雄健凛然，有《拟山园帖》;朱耷(八大山人)工行楷，淳朴圆润，作品多见于画幅。清代中叶书法家郑燮擅隶书，参用行楷，往往有石文兰叶的画意，有《道情词帖》等。清代中后期书法家邓石如的篆书沉雄朴厚;何绍基的隶书圆润空灵，行书刚健跌宕;吴昌硕擅写石鼓文，沉雄苍老。

无数的金石碑帖、众多的书家和盛行的书风，都说明了这样的事实：书法的确是一种独具魅力的中国艺术形式。一方面，书法是中国的艺术。尽管讲究书写的民族文化不是只有汉文化，但都没有像汉文化这样重视、喜爱书法，或者像汉文化这样能够产生书法艺术。究其原因，一是汉字自身特点的影响。作为象形、方块、表意的汉字，在实用(交际)和装饰(如美术字)功能之外，特别具有审美功能。书写时，单字有繁简、正斜、曲直之态，章段有向背、疏密、分合之势;观赏时，有象物之画形，有表意之诗心。二是纸笔的妙用。我国新石器时代即有毛笔，汉代即有纸张。毛笔笔画能粗能细，可柔可刚;纸之墨迹能浓能淡，可湿可枯。有了纸笔，也才有百态千姿、挥洒自如的书法艺术。

另一方面，中国书法是美的书写形式，是一种至高至美的艺术形式。第一，书法是一种美的形式。中国书法是线的艺术，线的运动是按照一定的“法”去构成美的形式的。笔法讲究中侧、藏露、方圆、提按、行留、曲直、浓淡，字法讲究筋骨、正反、动静、同异、大小，章法讲究错落有致、虚实相生、血脉相连。这就使书法不是一般的书写，更不是涂鸦，而具有美的形式。第二，书法是力量的显现。书法无论是刚劲之作，还是妍媚之作，都是有力度的。如直笔要有蜿蜒之力(屋漏痕)，折笔要有圆活之力(折钗股);笔有骨力，字有合力，篇有势力。所谓“多力丰筋者圣，无力无筋者病”(卫铄：《笔阵图》)。第三，书法是情心的抒写。中国书法通过再现物象、营造意象，去表现书家的情意和心志，正所谓“书为心画”。张旭善草书，则其“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”(韩愈：《送高闲上人序》)。所以说，“书也者，心学也”，“写字者，写志也”(刘熙载：《艺概·书概》)。第四，书法是风格多异的艺术。如篆典雅，隶富丽，草飘逸，楷方正，行娴静;晋人尚韵(超逸)，唐人尚法(法度)，宋人尚意(意趣)，明人尚态(姿态);南书温雅，北书雄健。即使是一体，如草书有淡、雄、狂、厚、媚之分;即使是一人，如王羲之有怫郁、瑰奇、怡怿、超逸之别。所以说“书，如也”(《艺概·书概》)，字如其人。第五，书法是复调(综合)的艺术。书法是一种墨的图画，线的舞蹈，其中又不乏诗意和乐感，真可谓美不胜收。

独具魅力的中国书法艺术早已濡染近邻，流播欧美，走出国门，墨香万里了。

中国绘画艺术历史悠久，风格独特，在世界绘画艺术之林中，中国画独树一帜，自成体系。

汉代以前的绘画大多与巫术、神明、帝功有关，但毕竟是绘画艺术的根源。陶塑纹饰古朴，铜器铭饰厚重。战国楚墓《人物龙凤帛画》有明显的动感和神情，汉代画像砖开始表现历史风云和生活场景，善于布置人物，抓住高潮，营造气氛。

魏晋南北朝时期，由于思想活跃，人性自觉，绘画艺术得到初步发展，画风多变，画家辈出，画坛繁荣。东晋顾恺之登上画坛后，画风大变：人物个性和精神得到强调。其《女史箴图》了无呆板，《洛神赋图》堪与赋词比美，维摩诘像别具玄风。因此，肖像画特别是名士肖像画，因善于表现风度而极为盛行。南朝刘宋画家陆探微尤擅肖像，笔迹周密劲利，与顾恺之并称“顾陆”。萧梁时的张僧繇画人物着笔不多，点曳斫拂，变顾陆的绵密为疏淡，有意到笔不到之妙。山水景物由人物背景转变为绘画主体，也萌发于刘宋时的宗炳和王微，他们强调山水画要小中见大，畅神写意。此外，北魏时期敦煌的壁画，善于描绘佛教故事，营造严峻劲拔的宗教氛围。

隋唐五代时期，绘画艺术在人物、山水等方面得到成熟发展。人物画方面，初唐阎立本注重鉴戒和政事，《历代帝王图》《步辇图》能通过眼神、须发、侍从等表现人物特点;盛唐吴道子擅画佛道人物，如《送子天王图》《五圣图》，发展了张僧繇的疏体，有笔不周而意周之妙;盛唐张萱、中唐周昉的绮罗人物画，反映了宫廷妇女生活;五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，则能于宴会场景中展示人物复杂的内心状态。山水画方面，隋展子虔的《游春图》预示着山水画即将成熟;到盛唐，李思训创金碧山水有《江帆楼阁图》等。，吴道子于蜀道写貌山水而使山水画向水墨渲染发展，王维则以诗境入画而开文人画先河;五代后梁荆浩擅画北方崇山峻岭，南唐董源、巨然则擅画江南云树江天。此外，唐代韩幹画马、韩滉画牛，五代黄筌和徐熙画花鸟，成就亦高。唐代敦煌壁画充满了富丽欢乐，再不像北魏那样悲怆阴郁。

宋元时期，绘画艺术主要在展示山水风貌，借物抒志上发展，并形成院体画、文人画两大派。院体画(宋代)繁盛工丽，文人画简约意似。山水画方面，宋初李成、范宽精于刻画，景物丰富而完整;南宋赵伯驹、马远着眼于聚散，细描局部;元代赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇则上承董源、巨然，通过村舍、渔舟等表现人对造化的理解和隐逸之趣。这些可以从范之《溪山行旅图》、赵之《江山秋色图》、马之《踏歌图》、黄之《富春山居图》及吴之《洞庭渔隐图》等反映出来。花鸟画方面有赵佶的《芙蓉锦鸡图》，风俗画方面有张择端的《清明上河图》等。北宋文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木竹石图》、南宋郑思肖的《墨兰图》、元代王冕的《墨梅图》等，借“四君子”以抒写情志(墨戏)，笔简意丰，离形得神，和北宋米芾以水墨点染只求意似的“米氏云山”，以及南宋梁楷的减笔画《李白行吟图》一样，与讲格法、重周密的院体画形成鲜明对照。

明清时期，绘画艺术是在派别林立中竞相发展的，明代前期的浙、吴二派侧重师法南宋院体，后期的松江派侧重师法元代画家并推崇南宋文人画。浙派中的戴进《风雨归舟图》，变南宋豪纵为雄健;吴派中的沈周《庐山高图》，在青绿工细中融情景，合诗画;松江派董其昌《赠稼轩山水》，则在脱略中显气势。徐渭和属吴派的文徵明上承北宋文人墨戏，在兰竹、石榴中缘物抒情;陈洪绶和吴派的唐寅、仇英则在人物版画方面成就显著。清代绘画成就在于山水画和花鸟画。山水画方面，清初“四王”中的王翚有《夏木垂阴图》，在仿古中求新变;遗民画家石涛有《黄山图》，在物我交融中求“不似之似”(神似)。花鸟画方面，清初朱耷以枯、孤为特色，其《孔雀图》孤傲冷峻;清中华喦笔情纵逸，机趣翩然;“扬州八怪”其绘画与“正统”画风不同，被视为画坛“偏师”“怪物”。“八怪”说法不一，一般说法，除金农、郑燮之外，尚有汪士慎、黄慎、高翔、李鱓、李方膺、罗聘。清末的吴昌硕，往往以梅、竹、兰、石等表现高洁和傲骨，在明志中也寓警世之意。

中国古代绘画艺术，从题材上可分为山水画、花鸟画、人物画等类，从旨趣上可分为宫廷绘画、文人绘画、宗教绘画和民俗绘画等类。宫廷绘画或为鉴戒类，如阎立本的人物画;或为闲适类，如宋代山水花岛等院体画;大多追求工细、周密，以彩墨为佳。文人绘画主要表现士大夫情趣，如有玄味的宗炳画，有禅意的王维画，重神似的宋人墨戏，求明志的明清文人花鸟画：大多追求神似意似，以水墨为佳。宗教绘画表现佛教人物及宗教内涵，如敦煌各时期的壁画，多为彩色。民俗绘画反映民众生活，如汉画像砖、《清明上河图》及世情小说插图，或简朴或细腻，注意布局联系。

中国古代绘画艺术自成体系，具有鲜明的民族特色。

首先，国画运用散点透视的方法与西方绘画运用焦点透视不同，中国绘画往往“以咫尺之幅，写千里之遥”，“以一管之笔，拟太虚之体”，这同注重仰观俯察、远近游目的传统文化有关。在散点透视中，一须以大观小，二须浓淡枯湿，画家经过“饱游饫看”，“收尽奇峰打草稿”，这样用笔法立其骨干，用墨色分其阴阳和向背。如张择端《清明上河图》、范宽《溪山行旅图》，景物容量极大，而刻画又极为精细。运用散点透视的国画，也能用浓淡枯湿显示层次感、立体感和光效应。如戴进《风雨归舟图》，在浓淡相间、层次分明的水墨设色中，仍能见出雷电、风雨以及归程的惊险气氛。

其次，国画讲究虚实互补。既可以“远人无目”，“远树无枝”，也可以历历可数，了然如在眼前，如赵伯驹《江山秋色图》。纸的空白可当水(如朱耷)，着墨之处也可以是“黑团团里墨团团，墨团团里天地宽”，甚至是“借云藏山”，“借树藏水”，不知山前山后有多大。这就是以一当十，小中见大，笔不周而意周。

再次，国画的最高境界是神形兼备、气韵生动。南齐谢赫《古画品录》提出的“气韵生动”，本来指人物品藻中的风貌和神采，后来成为国画最高境界的标准，亦即通过形貌刻画展示精神特质，以产生栩栩如生并具有极强感染力的效果。顾恺之画人特别重视眼睛的传神作用，阎立本画人物似有“转目视人，窃眸欲语”之妙，吴道子画衣褶有当风欲举之势。中国画既可以从精细工丽中传神，也可从简练勾勒中体现神似(意似，不似之似)。相对而言，文人画中的山水云气、梅兰竹石的风神，在形似之外更求神似，所谓遗貌而取神，达到了较高的艺术境界。

最后，国画往往是各种艺术的综合。宋元以后绘画上往往题诗写跋，元明后又兴盖名章、闲章。诗、书、画、印融于一体，既美观又帮助欣赏作品或了解其流传情况。在绘画技巧上，“画”往往称为“写”，吴昌硕即以草书作葡萄。在绘画意境上，又以“画中有诗”的王维为代表。这就使绘画成为一个多姿多彩、韵味无穷的艺术世界。

3.乐舞与戏曲

音乐和舞蹈可能是人类历史上最古老的艺术形式，在人们展喉挥手之间，乐舞就诞生了。中国古代的乐舞也是同时起源、并行发展的。

“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”(《吕氏春秋·古乐篇》)远古乐舞表演的是有关天神地祇、帝功民生和图腾崇拜的内容，具有浓厚的原始宗教色彩。这种源自传说时代的史诗性乐舞，还成了西周宫廷乐舞的重要内容，并发展为“雅”“颂”。在礼乐文化极为发达的西周，礼乐的兼容并重成了维护传统文明的最重要手段。春秋末礼崩乐坏后直至战国，出现歌唱家韩娥、秦青，演奏家师旷、伯牙、高渐离，以及对音乐美学进行探讨的儒、墨、道诸家。西周时，已将乐器分为金(钟、镈等)、石(磐)、土(埙、缶)、革(鼓)、丝(琴、瑟等)、木(柷等)、匏(竽、笙)、竹(箫、笛等)“八音”;春秋战国时又出现了以编钟为代表的多种乐器制作。

两汉三国尤其是汉代的乐舞文化，是在兼收并蓄中发展的。汉武帝设乐府机构，广泛收集域内各地甚至北狄的民歌和乐舞，经过整理、改编，或加上丝竹“相和”(伴奏)甚至伴舞，并表演于宴乐、祭祀等活动中。歌曲有相和歌、鼓吹歌，乐舞有巾袖舞、干戚舞及歌舞戏兼容等形式。此外，汉魏间的蔡邕著《琴操》，其中《聂政刺韩王曲》即《广陵散》;魏晋间的嵇康著《声无哀乐论》。

两晋南北朝在西晋后长期处于南北分裂局面，所以南朝多男欢女爱的清商曲，北朝多快马健儿的北歌。伴随佛教输入而来的是西域音乐的广泛传入。这时期的文人士大夫如阮籍、戴安道、戴颙等大多能演奏琴曲。

由于统治者的提倡和无数艺术家的努力，在唐代形成了我国乐舞文化的发展高潮。包括田野山歌和里巷小曲的民歌与唐诗创作相互促进，从而诗乐得到传播和繁荣。唐玄宗设立教坊和梨园，专门从事音乐、舞蹈及百戏的演出与教习，从而使主要用于宫廷宴饮的燕乐极为兴盛。与西周雅乐和汉代相和大曲不同，唐代燕乐充分吸收了外来音乐成分，著名歌舞大曲有《霓裳羽衣曲》《秦王破阵乐》和《凉州大曲》等。

宋代以后，中国的音乐和舞蹈是和词、戏曲共同发展的。宋代周邦彦、姜夔的自度曲，郭沔的古琴演奏等具有较高的成就。歌舞大曲在宋代有所发展，但已远远不及唐代了。到明清，以秧歌(如凤阳花鼓)、采茶歌为代表的民间歌舞表演十分繁盛。同时，对民歌、古曲的搜集、整理、演奏等活动大量展开，使它们大多流传至今。此外，明末朱载堉发明十二平均律，从而解决了两千年来的乐律难题。明清时西洋音乐陆续传入，康熙时已有了五线谱。

从类型上看，中国古代乐舞艺术主要是宫廷乐舞和民间乐舞两大类。宫廷乐舞用于祭祀、宴饮等重大场合，场面一般较大，节奏一般舒缓，或庄严或飘逸，以唐代燕乐为代表。民间乐舞用于节庆，以吹奏打击乐伴奏，舞姿酣畅明快，气氛热烈，格调清新，以明清秧歌为代表。

从总体上看，中国古代音乐和舞蹈受儒家思想影响较重。儒家认为声音之道与政通，用尽善尽美的标准衡量音乐作品，这样直露明快的民间乐舞就可能受到排斥。其次，中国古代自然科学发展迟缓，使乐律、调式的理论和方法处于长期的探索之中，即使十二平均律发明也未能及时施行。第三，古代音乐的演奏主要是为舞蹈、戏曲伴奏或独奏，宋元时出现小型合奏。与西方讲究和声、配器的交响形式不同，中国更偏重于歌唱和旋律，着力于叙事和造境，给人一种行云流水、荡气回肠的线条美。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及人物扮演等各种因素的综合艺术。它始而如涓涓细流，终而蔚为大观，成为国粹。

戏曲的来源首先是古代乐舞。汉代角抵百戏中有武术、杂技、舞蹈和叙事，戏曲中“角色”之称就根源于此。宋代歌舞大曲往往演述故事，穿插念白。其次是俳优的滑稽表演。春秋时的优孟着孙叔敖衣冠讽谏楚庄王。唐代的参军戏，让苍头戏弄贪官(参军)。到宋代增多了演员，扩大了题材。第三是说唱艺术。唐代寺院在讲述佛经故事时，插入唱段，称俗讲，其底本叫变文。宋代的说唱艺术有鼓子词、诸宫调和散曲等，特别是诸宫调在金达到兴盛，情节复杂、曲牌多变、伴奏丰富。

我国戏曲艺术经过长期发展演变和融合各种源泉，在北宋形成了杂剧和院本。南宋时，浙江温州兴起南戏，尤其是出现《赵贞女》等戏文，成为我国戏曲艺术基本成熟的标志。从元杂剧开始直到清末，我国戏剧得到空前繁荣。从表演体系看，主要是明清陆续形成的昆曲和京剧。昆曲属于昆山腔(昆腔)，明嘉靖年间经魏良辅改革后，成为集南戏北曲大成的剧种。京剧是以安徽的徽调二黄和湖北的西皮为基础，并吸取昆、高、梆子等腔的传统而成的。清乾隆五十五年(1790年)四大徽班陆续进京演出，道光年间湖北汉调艺人进京后，初步确立了二黄、西皮合流的京剧格局。自咸丰、同治以来，经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等人的改革发展，京剧逐步成熟，并对其他剧种产生了很大影响。

传统戏曲的角色行当主要是生(青壮年男子)、旦(女子)、净(大花脸、二花脸)、末(中年男子)、丑(小花脸)。角色的表演方法是唱、念、做、打。唱用来叙事和抒情，要字正腔圆，唱出情韵，是戏曲表演艺术的精华。念即念白，用来叙事和言说，讲究轻重徐疾、抑扬顿挫。做即表情动作，是一种舞蹈性身段，如甩动髯口，挥舞水袖，具有节奏感、线条美与雕塑美。打则是武打。

从总体上看，传统戏曲的特点首先在于它的综合性。戏曲把文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术形式综合地展示于舞台，增强了艺术的表现能力。其次是程式化。不同的角色由于有不同的性格和道德内涵，从而表演时也有不同的脸谱式样、穿戴类型和表演方式。第三是虚拟性。如挥鞭表骑马，划桨动作表行船，一个圆场表百里，四个龙套表千军，使观众在虚拟的动作中如临其境，戏曲自身也成为一种最具文化意味的形式美。中国传统戏曲达到了极高的艺术成就，尤其是京剧已成为世界上独具魅力的表演体系之一。