现实主义一直是新中国文学艺术的创作主流，占有十分重要的地位。作为现实主义艺术的基本品格，“艺术真实”历来被当做衡量和说明艺术审美价值的主要尺度，也是理解现实主义艺术的出发点。由于不同时代、不同阶层的生活方式、思维方式的差异，关于艺术真实的解释也就千差万别。“古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义与现代主义各流派的艺术家都宣称自己的创作方法达到了最高程度的艺术真实。”(20)艺术真实这个看似古老的审美价值的重要范畴，由于涉及艺术与生活的现实审美关系，包含不同时代对真理的认识，同时还包含主观的真情和意向，因此追踪关于艺术真实解释的复杂情况，探讨处于不同层面和角度的艺术真实蕴涵及其表现方式，对于电视剧历史研究仍然具有现实意义。
现实主义艺术强调在真善美的统一中理解艺术真实，即“文学必须是善的，但善必须以真为伴”，“文学必须是美的，但美必须以真为伴”，“文学的真实性使文学具有真正的历史品格”。(21)历史题材电视剧继承和发展了这一现实主义艺术真实的传统。历史题材电视剧在构筑艺术真实的理论系统中，摒弃庸俗的社会学观念，注重优秀传统文化与当代审美需求的结合，在历史理性与人文精神的烛照下，给予了历史人物正确的认识和评价，创造了一大批具体生动的艺术形象。古代历史题材的电视剧，如《武松》（1982年）、《杨家将》（1984年）、《诸葛亮》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《秦淮梦》（戏曲电视剧，1986年）、《包公》（1985年）、《西游记》（1987年）、《南唐遗事》（戏曲电视剧，1987年）等，反映近、现代历史题材的电视剧，如《鲁迅》（1982年）、《上海屋檐下》（1982年）、《少帅传奇》（1984年）、《四世同堂》（1985年）、《末代皇帝》（1988年）、《上海的早晨》（1989年）等，革命历史题材电视剧，如《向警予》（1984年）、《夜幕下的哈尔滨》（1984年）、《上党战役》（1985年）、《乌龙山剿匪记》（1987年）、《李大钊》（1989年）、《忻口战役》（1989年）、《悬崖百合》（儿童电视剧，1989年）等，历史传说和神话题材电视剧，如《田螺姑娘》（戏曲电视剧，1989年）、《喜脉案》（戏曲电视剧，1985年）、《西游记》（1987年）、《朱熹与丽娘》（戏曲电视剧，1988年）等，使得历史题材电视剧在中国的电视屏幕上占有了重要的地位。
其中，《四世同堂》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《西游记》标志着发展阶段历史剧创作所达到的较高思想艺术水准。
28集电视连续剧《四世同堂》(22)根据老舍同名小说改编。1937年“七七事变”，日军侵华的铁蹄践踏着古老的北京城，小羊圈胡同十几户居民平静的生活被打乱了。这些普通的中国人一夜之间被迫面临着严峻的抉择。饱经忧患、身为四世之尊的祁老太爷目睹了他的儿孙和邻居们在这场民族浩劫中扮演的不同角色：或惨死、或逃亡，或苟且偷生、变节投敌，或力所能及奋起抗日。这条小胡同中发生的一切，成为中华民族英勇抗战的缩影。
老舍是中国现代文学史上京味作家的代表。电视剧《四世同堂》在努力体现老舍的创作个性和艺术风格方面，做了成功的探索。这部作品因此也成为具有独特艺术风格的、民族化的佳作，获得了广大观众的好评。它的成功首先归功于老舍原著。全剧以骆玉笙京韵大鼓的唱段“千里刀光影，仇恨燃九城。月圆之夜人不归，花香之城无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”贯穿始终，可谓浩然正气、浑厚高亢、苍劲悲凉，一下子就把观众带入浓郁而亲切的北京风土人情中。氤氲着浓重京味文化气息和生活气息的一幅幅历史画卷，既记述了历史，又记述了北京的风情、北京的人文以及北京人特有的思绪、情感和生活。《四世同堂》不愧是“一部激扬爱国主义的史诗”。胡絜青、舒乙在《东方的一支纪念曲——谈电视连续剧〈四世同堂〉的上映》一文中，充分肯定了这部电视连续剧“格调比较高，是个正经东西！它的题材严肃，演得严肃，拍得严肃，不做作，不假，不胡来，认认真真，这很难得。”(23)该剧组事后总结成功经验，归纳为五点：第一，改编剧本忠实于老舍著作的风格，不自作聪明地去“纠正”和“提高”老舍；第二，导演组严格掌握统一的风格；第三，精选演员，演员要熟悉北京生活，素质好，形象与年龄符合小说中的描述，经过造型及排练，能够让人信服；第四，分镜头的原则采用与原风格统一的循序渐进的叙述方式；第五，为把置景、服装、道具等方面的工作做好，美工部门要尽可能多做时代、民俗等方面的考证。
图8-1 《四世同堂》
把《红楼梦》这部具有世界影响的文学名著搬上屏幕，是中国电视剧史上的一大创举，也是改编古典文学名著的一次成功尝试。自《红楼梦》问世以来，改编作品不胜枚举。传奇剧、昆剧、越剧、京剧、评剧等剧种分别搬演过《红楼梦》的片段故事。随着20世纪电影艺术的出现，《红楼梦》亦被搬上银幕。电视连续剧《红楼梦》的编导者分三个单元36集把小说完整搬上屏幕：第一单元，把原著的第1回至54回，改编成21集，从甄士隐一家的不幸遭遇开篇，继之写刘姥姥一进荣国府及秦可卿出殡、兴建大观园到元妃省亲、祭宗祠、开夜宴等大场面来表现“残烛将灭的突然光亮”和回光返照。第二单元，把原著的第55回至80回改编为10集，重点写衰的过程。从乌进孝缴租、探春理财、抄检大观园到“开夜宴异兆发悲音”等。第三单元，把原著的80回以后，改编为8集。这是观众议论的焦点，因为荧屏的《红楼梦》对续作的后40回改动最大。编导认为：完全根据续作改编，不仅行不通，并且还免不了受到人们的责难，既然如此，不如斗胆进行一次尝试——根据曹雪芹原意新续。后8集尾声，贾府急遽衰亡，惨象丛生，风波迭起，飞鸟投林。编导认为这就避免了把《红楼梦》搞成“爱情小悲剧”，而完成一部丰富深厚、瑰丽沉郁的封建大家庭的兴衰史。
电视连续剧《红楼梦》播映后，专家、学者和广大电视观众普遍认为：整部《红楼梦》搬上荧屏，难度很大，难能可贵，意义深远。电视连续剧《红楼梦》尽管问题不少，遗憾很多，争论不休，褒贬不一，但瑕不掩瑜，仍不失为一次成功而可贵的探索。
图8-2 《红楼梦》
《努尔哈赤》是一部颇具史诗品格的电视连续剧。20世纪80年代后期，作为末代封建王朝的清朝，成了艺术家们所关注的对象，出现了一大批描写慈禧、光绪、溥仪的清宫生活的文艺作品，荧屏上一时间就有五六部此类题材的作品相撞；继之又出现了描写顺治、康熙、乾隆等清兴盛时期的文艺作品，艺术家的历史视野更加开阔。其中最为人称道的不在影视，而在小说，即凌力的长篇力作《少年天子》。再往后，出现了一批描写开创清王朝基业的“马背上的皇帝”努尔哈赤的文艺作品，如刘思铭的《努尔哈赤传奇》、阎崇年的《努尔哈赤传》，还有滕绍箴的专著《努尔哈赤评传》等。电视连续剧《努尔哈赤》正是在这样的“精神气候”——时代心理和文艺思潮的孕育下问世的。编剧在创作过程中查阅过百余万字的清史资料和关于努尔哈赤的文字典籍、民间传奇。编剧的创作旨趣极为明确：要写史诗，不写传奇。因此，他们着力于以唯物史观对努尔哈赤四十余年戎马倥偬的生涯进行审美观照，超越了传统的以成败论英雄的标尺对具体事件和具体历史人物功过是非作出一般评价的层面，而注重从历史哲学的高度提炼努尔哈赤精神世界中那些富于诗情的闪光素质。努尔哈赤在历史发展中的魅力，正在于他主体世界中洋溢着的争取民族自立自强并进而推翻气数已尽的明王朝的锐意变革精神。深入开掘并形象展示努尔哈赤的这种精神，就使荧屏雄浑恢弘的历史画卷上荡漾着激越的史诗气韵。《努尔哈赤》创作主体的历史意识，是全新的。这表现在：
图组8-3 《努尔哈赤》
第一，艺术家突破了从荧屏到荧屏，面对荧屏之外更决定着荧屏形象的认识价值、审美价值和艺术生命的其他领域里的新鲜思维成果不予关注的局限，自觉把视野拓展到历史学界、文学界、哲学界、民族学界、文化人类学界，注重吸取社会各界在新时期变革大潮中科学研究的新成果。具体说来，历史学界关于清史研究的进展和动向，艺术家显然注意到了。所以，当影视界起码有五六部作品几乎同时一窝蜂地把镜头对准清宫生活，对准慈禧、光绪、溥仪时，《努尔哈赤》却把视野延伸到开创清王朝基业的始祖身上，把创作的兴奋点移向史学界的新著上。《努尔哈赤》在荧屏上体现了近年来史学界对这段历史的一些新的研究成果。这一点，受到了国内许多知名的清史专家的首肯，殊为不易。文学界先后出现的一批描写顺治、康熙、乾隆等清兴盛时期的小说、传奇，如凌力的《少年天子》，以及《康熙皇帝》、《康熙大帝》等，显然也被电视剧艺术家所注意。一股呼唤史诗性作品的时代心理和文艺思潮，敦促艺术家把反思的触角伸向民族历史发展长河中的重大事件和杰出人物，最后聚焦于努尔哈赤。此外，哲学界当时关于“历史哲学”即怎样从哲学的高度来把握历史的讨论，民族学界和文化人类学界关于超越狭隘的民族意识和“汉文化中心论”的文化偏见的思维成果，无疑都从客观上滋润了电视连续剧《努尔哈赤》的创作。
第二，由于《努尔哈赤》创作主体的历史意识具有了上述优势，因而艺术家在创作中才真正谈得上坚持唯物史观，实现对长期以来存在于民族题材和历史题材文艺作品中的那种“以华夏为中心”的狭隘民族意识和文化偏见的超越，从而在现代意识的观照下，对女真民族的历史文化及这种历史文化培育的民族英雄努尔哈赤作出正确的历史评价和审美褒贬，并赢得各民族广大观众的普遍认同。
第三，《努尔哈赤》创作主体所表现出的历史唯物主义的治史精神与现实主义的创作态度的结合，尤其是那种对历史与现实、民族文化与现代意识的交叉契合点的既敏锐又准确的捕捉，也很值得称道。此剧的编剧发现努尔哈赤这一历史伟人在率领女真民族崛起的四十余年戎马倥偬的生涯中，其心灵世界中迸发的那种富于开拓、进取的自强精神，正对应着当今整个中华民族奋起腾飞的时代心理。可以说，正因为《努尔哈赤》与当今时代的兴奋点相契合，所以能闯进万户千家，引起广大观众强烈的精神共鸣，从而具有了一种远非那些急功近利的乃至搓捏历史的作品所能比拟的历史穿透力、哲学启示力和艺术感染力。
从电视剧的审美意识呈现来看，《努尔哈赤》在这方面也有突破。这集中体现在艺术家坚持宏观审美，超越过去荧屏和戏剧舞台上司空见惯了的那种塑造民族英雄“爱而不知其恶，憎而不知其善”的单向度审美意识和思维模式，从而在政治霸业与情感需求的尖锐冲突和强烈反差中刻画出既是威震一世的民族伟人，又是情欲俱全的普通凡人的努尔哈赤形象。在开创帝王基业的历史进程中，努尔哈赤是英雄，是强者；但在弘扬人性的情感世界里，他却是独夫，是弱者。萨尔浒战役取胜后，他由一位捍卫民族生存的英雄，逐渐发展成为力图入主中原、建立统一霸业的帝王。而霸业愈成功，与个人情感需求的冲突则愈尖锐。他堪称一个人格高度政治化的典型。为了女真部落的统一，他诛戮妻兄布斋；为了扫除争夺汗位的威胁，他竟将手足兄弟舒尔哈赤敕囚三载终致鸩灭；为了平息众贝勒大臣的不满，他囚禁并处死了爱子褚英；为了拉拢乌拉部落，连爱女的爱情也当成了霸业的祭品……至于冷落大福晋孟古，贬弃大妃阿巴亥，都无一不是违心地将情感牺牲于政治的需求。可以说，他在血与火的洗礼中成了女真民族历史与文化的创造伟人；但女真民族长期狩猎的闭塞生活和各部落间的仇杀争斗，这种特定的历史文化与地理环境，也铸就了他秉性粗野、多疑凶残、目光短浅的性格缺陷和心理障碍。惟其如此，也就造成了努尔哈赤在个人情感世界里的悲苦必定超乎常人。霸业的辉煌与情感的悲苦形成了强烈的反差，由此产生了深沉的历史悲剧感，而且也是全剧的剧作结构枢纽和情节发展的内驱力。这样，进而铸就了《努尔哈赤》初具的史诗品格。
在这种以全新的历史意识与审美意识建构的史诗格局的艺术世界中，既熔铸着艺术家在历史哲学引导下对历史事件独到的思辨史识，又流贯着艺术家在艺术哲学观照下对历史人物浓烈的审美诗情，且两者交融形成一种启人心智、怡人性情的艺术冲击波，从而在荧屏雄浑恢宏的历史画面上荡漾起激越的史诗气韵。应当充分肯定它不独在电视剧界，而且在整个文艺界关于民族题材和历史题材的创作中，所提供的新鲜的具有普遍借鉴意义的成功经验。
图8-4 《西游记》
25集电视连续剧《西游记》是我国拍摄的第一部神话电视剧。这部根据我国明代中叶嘉靖、万历年间吴承恩创作的浪漫主义古典名著《西游记》改编的电视剧，遵循“忠于原著，慎于翻新”的改编原则，着意表现原著中孙悟空等不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神，对原著的某些因果报应、封建迷信等消极内容则加以淘汰。编导大胆采用当代最先进的声、光、化、电等表现手段，创造了神话色彩的艺术境界，像“石猴出世”、“闯龙宫”、“闹天宫”、“过火焰山”、“三打白骨精”等场面绚丽多彩、如真如幻，富有神话色彩。在创作上，力求避免原著的一些重复和消极成分，选取完整、健康、吸引人的段落，从而使每一集都能突出特点，生动感人。改编者舍弃前七回的闹天宫和后面取经故事中的“如来说法”、“魏征斩龙”、“太宗入冥”等章节，以孙悟空破山脱身开篇，既保持原著浓厚的浪漫主义特色，又把师徒四人不畏强暴、不畏艰险取得“真经”的精神充分表现出来。该剧作为古典文学名著改编，难度大、拍摄难，对于文学名著的改编积累了许多有益的经验教训。
思考题：
1．什么是历史剧？谈谈你对历史剧内涵以及类型的理解。
2．谈谈电视剧《努尔哈赤》的历史意识、审美意识和主体意识。
3． 以《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》为例，分别谈谈它们的艺术风格和取得的艺术成就。
【注释】
(1)《历史是什么？》中译本，第19页，商务印书馆1981年版。
(2)《历史是什么？》中译本，第19页，商务印书馆1981年版。
(3)田汉、蔡楚生、胡风、茅盾：《历史剧问题座谈》，《戏剧春秋》1942年第2卷第4期。
(4)邵荃麟：《两点意见》，《戏剧春秋》1942年第2卷第4期。
(5)柳亚子：《杂谈历史剧》，《戏剧春秋》1942年第2卷第4期。
(6)周钢鸣：《关于历史剧的创作问题》，《戏剧春秋》1942年第2卷第4期。
(7)郭沫若：《历史·史剧·现实》，《戏剧月刊》1943年第1卷第4期。
(8)郭沫若：《关于历史剧》，《风下》1946年第127期。
(9)在20世纪60年代关于历史剧的争论中，发表了一系列的文章。这些文章仅从标题来看， 就可以窥见当时讨论热烈氛围之一斑。撮其要者，有：吴晗《历史的真实与艺术的真实》，《戏剧报》1959年第20期；吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日；吴晗《论历史剧》，《文学评论》1961年第3期；吴晗《怎样看历史剧》，《中国青年报》1961年9月6日；吴晗《再谈历史剧》，《文汇报》1961年5月3日；许三《虚构的自由是有限度的》，《文汇报》1961年3月11日；史伏《也谈历史剧》，《北京晚报》1961年3月17日；舒楠《关于历史剧问题的讨论》，《人民日报》1961年4月5日；张玺《关于历史剧的真实性问题》，《解放日报》1961年4月1日；肖丕安《由历史剧想到历史演义》，《文汇报》1961年4月19日；刘蕙孙《评论历史人物要有阶级观点——我也谈赵构与岳飞》，《福建日报》1961年4月12日；草莽史家《岳飞与赵构》，《光明日报》1961年3月4、7、9、11日；吴白陶《谈历史剧的正名问题》，《江海学刊》1961年第5期；朱寨《关于历史剧问题的争论》，《文学评论》1962年第5期；李希凡《“史实”与“虚构”——漫谈历史剧创作中的历史真实和艺术真实的统一》，《戏剧报》1962年第2期；王子野《历史剧是艺术，不是历史》，《光明日报》1962年5月8日；吴晗《历史剧是艺术，也是历史》，《戏剧报》1962年第6期；李希凡《历史剧问题的再商榷——答朱寨同志》，《文学评论》1963年第1期；张庚《古为今用——历史剧的灵魂》，《戏剧报》1963年第11期。
(10)茅盾：《关于历史和历史剧》，第147页，作家出版社1962年版。
(11)吴晗：《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
(12)吴晗：《再谈历史剧》，《文汇报》1961年5月3日。
(13)《关于历史剧问题的讨论》，《新华月报》1963年第11期。转引自李胜利、肖惊鸿：《历史题材电视剧研究》，第267页，中国传媒大学出版社2006年6月版。
(14)王子野：《历史剧是艺术，不是历史》，《光明日报》1962年5月8日。
(15)朱寨：《关于历史剧问题的争论》，《文学评论》1962年第5期；《再论关于历史剧问题的争论》，《文学评论》1963年第2期。转引自李胜利、肖惊鸿：《历史题材电视剧研究》，第267页，中国传媒大学出版社2006年6月版。
(16)参见吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，北京广播学院出版社1997年版。
(17)吴晗：《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
(18)茅盾：《关于历史和历史剧》，《茅盾全集》第26卷，人民文学出版社1996年版。
(19)陆贵山：《马克思主义文艺学的拓展与创新》，《文艺报》2004年1月1日。
(20)杨成寅主编：《美学范畴概论》，第461页，浙江美术学院出版社1991年版。
(21)童庆炳：《维纳斯的腰带》，第133-141页，上海文艺出版社2001年版。
(22)编剧：林汝为（执笔）、李翔、牛星丽；总导演：林汝为；导演：史可夫；摄像：梁世龙、邢培修、王晓晖；主要演员：邵华、郑邦珏、李维康、赵宝刚、李婉芬、周国治、杜澎、高维启。
(23)胡絜青、舒乙：《东方的一支纪念曲——谈电视连续剧〈四世同堂〉的上映》，《北京日报》1985年5月14日。
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