历史叙事是由语言符号构成的记叙历史事件的一个有结构的有限整体，它按照一定的时间顺序和逻辑顺序将历史事件进行编排、剪辑，在一定的情节模式、论证模式、意识形态下解释历史事件的意义及其连贯性。从维柯的认识即创造到施莱尔马赫的历史解释即创造性地重建历史；从狄尔泰的历史是生命的同情式理解到克罗奇的一切历史都是当代史，再到海登·怀特的历史是一种文学想象性的解释，历史叙事的理论逐渐形成。叙事既暗含了时间、空间，又暗含着事件。新历史主义者海登·怀特提出了被哲学家和历史学家所忽略的历史叙事的问题，他认为历史叙事是指叙事作为语言人工品用来构成已逝去而不再受试验和观察所控制的结构模式和工序，它不同于文学叙事却又与文学叙事有相通之处。他说：“人们不愿意把历史叙事看作是虚构语言，这种语言虚构的内容需要被寻找出来。历史的语言虚构形式同文学上的语言虚构有许多相同的地方，它们与科学领域的叙述不同。”[2]他认为历史叙事遵循了“编织情节（employment）”的原则，即历史学家从时间顺序中取出事实，然后把它作为特殊情节结构而进行编码。海登·怀特所阐释的历史叙事填平了历史与文学间的鸿沟，他眼中的文史关系与中国古代文史一体——“文中有史、史中有文”的现象有着惊人的一致性。
中国文学的叙事传统是文史不分，文依赖史而提高自身地位，历史作为文学叙事评价自身的唯一尺度长期影响着中国文学叙事理论的发展，文学叙事只有不断证明自己的历史性才有存在的合理性，“历史旨趣”成为文学叙事的最高标准。编史者按照自己的历史观，根据时间顺序和因果关系对历史事实所进行的叙述，我们称之为历史叙事。从叙事这一共同的特性来看，历史与文学有着相通的基础。有着“史家之绝唱，无韵之离骚”之称的《史记》之所以被称为史学与文学的典范，一方面是因为它的叙事性，另一方面是由中国文化早期文史的同源性所决定的。史学是文学的三个鼻祖之一。小说在中国文化史上素有“史余”之称，小说中大量的野史与逸事弥补了正史的不足，其作为民间流传的历史参与着中国大历史的建构。这种文化现象导致了文学与历史的互相渗透，历史成为文学的一个重要的营养源。热拉尔·热奈特曾经指出：“在非杜撰叙事（如历史叙事）中，真正的顺序显然是故事（过去了的事件）——叙述（史学家的叙述行为）叙述。”[3]从叙事学的观点来看，历史文本的非虚构性，决定了历史事件的先在性，决定了历史话语所叙述的只能是先在的历史事件。与历史话语叙述的顺序相似，历史题材的文艺作品的叙述往往同样是先面对历史的事件，然后才可能将其转换为艺术文本。正是这种叙述过程中存在着相似性，长期以来，人们很容易将历史题材的文艺作品混同于历史话语的叙述，尤其是崇尚历史的汉民族。读《史记》中的列传，会让人隐隐约约感受到史学家司马迁无处不在的声音，那种慷慨发愤的声音折射出他对历史事件深刻独到的评价。自从司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式在很多人心目中甚至成了一切文学艺术创作中的不二法门。如毛崇岗在《读三国演义》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为“《金瓶梅》是一部《史记》”。与文学批评选相似，在戏剧批评中人们对史传式的叙述模式同样情有独钟，如清人孔尚任的剧作《桃花扇》一问世就受到广泛的好评，“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉”。茅盾在《关于历史和历史剧》一文中还以相当推崇的口吻说：“《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品。”究其原因，就在于《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感，实事实录，有凭有据”，创造性地以史传结构作为戏剧的基本叙述结构。显然，中国现代历史剧的命名与定位长期以来之所以难以超越认识论的视界，其因素固然是多方面的，但可以肯定的是，这种崇尚史传体叙述的民族文化心理无疑或多或少地左右着人们对现代历史剧的批评，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评现代历史剧创作的一个重要原则。
由于中国文化所特有的对历史有着“近乎宗教的”崇尚和迷恋，使得历史作为我们民族智慧和生命意义的表征，渗透在各个时代艺术的不同文学样式中。它总能唤起民族同感，成为民族艺术最具魅力的文化传统。同时，这种崇尚也使中国的历史叙事显得格外拘谨。诚如浦安迪所说：“中国史书虽然力图给我们造成一种客观记载的感觉，但实际上不外乎一种美学上的幻觉，是用各种人为的方法和手段造成的‘拟客观’效果。……由于中国历代长期形成的对史的近乎宗教的狂热崇拜，也由于在清亡以前史料永远只对史官开放的历史事实，中国正史叙事者似乎总是有一副‘全知全能’的姿态；……一种纯客观的幻觉由此产生，并且成为一个久经不坏的模式，从史官实录到虚构故事，横贯中国叙事的各种文体。”[4]这就是由第三人称“他”者叙述人从全知的外视角，以权威性的概括、评述、对史实的强调和“述而不作”的姿态造成的“客观陈述”的感觉。历史叙事模式作为一种集体无意识，积淀在中国文学叙事传统之中，成为文学叙事独具特色的民族传统。
中国史文“叙中夹评”的传统透露出史文中有所谓“多视角”的叙述观念，进而打破了中国史文用事件和对话造成的纯客观的假象。张法认为这是编年体史文的撰述方法，也成为一种“剪贴术”，其中蕴含史家高度的“取舍”成分在内。中国早期史著强调按照历史事件和历史人物的本来面目进行客观叙述，作者的爱憎情感和主观意图尽可能掩藏在自然平实的原生态叙事之中。历史叙事既描写社会生活，以惩劝鉴戒，又保存信使为职志，这就需要它不仅具备上帝般洞悉世事的眼力以“究天人之际，通古今之变”，还不能囿于一家之言、一管之见。从史书到野史再到演义乃至大量的当代历史小说、戏剧、电影和电视剧中，我们都能看到这种传统的一脉相承的延续性，甚至发展成为一种制约性的观念——“在那些以表现重大历史题材为对象的影片结构中，设置一个‘全知’式（他者）人称叙述视角是必不可少的”，因为这样“能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野”，并具有“概括性叙述与评价功能”。[5]
中国历史电视剧多以“编年体”和“纪传体”的形式反映中国社会历史生活的特征，决定了它大多数以第三人称全知视角为叙事的主导视角，基本按照历史生活发生、发展的顺序纵向叙述故事。叙述者很少在剧中崭露头角，全知视角使叙述者充当了上帝式的角色，他无所不知，无处不在。第三人称全知视角既体现了历史电视剧作家位尊地要的身份，又实现了历史真实的基本要义，达到了事件的模仿和叙述者的评论双线发展的特殊修辞效果。多列热认为第三人称叙述者的陈述具有“证实权威”（authentication authority）的作用，因此代表着叙事的事实。没有固定的观察位置是全知叙述的特点，上帝般的全知全能的叙述者可以从任何角度、任何时空进行叙述。他既可俯瞰概貌，也可洞悉其他地方同时发生的一切；既能对人物的过去、现在和未来了如指掌，也能任意透视人物的内心世界。在全知模式中，叙述声音与叙述眼光常常统一于叙述者。全知叙述者一般与人物保持一定的距离，具有一定的权威性和客观性，读者或观众也常常把全知叙述者的观点作为衡量作品中人物的一个重要标准。比如在《名利场》的第十四章中，叙述者先讲述了克劳莱小姐像其他有钱人一样充分利用手下人，一旦使用完毕就一脚踹开，然后话锋一转，对其评论道：“可怜的寄生虫，卑微的食客，你也没有多少可抱怨的！你给富人的友情就跟它通常得到的回报一样缺乏真诚。你爱的是钱，而不是人；假若克瑞斯国王与他的仆人换了位置，你这倒霉货也明白自己会效忠谁。”受克劳莱小姐雇佣多年的女伴布里格斯小姐，本身就是个多愁善感的人，因为主人的“变心”而悲伤不已，读者在这里很容易对她心生同情和怜悯。但叙述者的议论适时地挑破了这层温情脉脉的面纱，使读者感受到在这名利场中存在着的仅仅是金钱关系，这不仅深化了主题，还具有画龙点睛之妙。总之，这种第三人称全知叙述方式有利于“勾画全景”和“从变动中描写特定的时代”，因此，它多适用于史诗性作品，是许多杰出的史诗性作品所采用的传统的叙述方式。这样的叙述视角自由度大，更有利于展示所述历史事件的来龙去脉和人物命运的起伏变化，可以更加深入地分析探讨历史人物行为成败得失的原因，拥有比第一人称更大的叙述空间。
中国历史电视剧诸如《唐明皇》《三国演义》《努尔哈赤》《太平天国》《走向共和》《新四军》《孙中山》《长征》《延安颂》《八路军》《大宋提刑官》《陈赓大将》《上将许世友》《井冈山》《西安事变》《周恩来在重庆》等，几乎都采用了第三人称全知视角，艺术再现了中国历史上的太平天国起义、八国联军入侵、辛亥革命、袁世凯称帝、“五四”运动、抗日战争、国内战争等一系列直接影响近现代历史进程的重大历史事件。剧作家化身为历史代言人，以叙述者的身份出现并自由穿梭遨游于历史时空中。这样既可以结合时代背景和社会环境，对历史事件的发生发展进行有理有据的叙述评论，让观众对具体情况了如指掌，又可以深刻揭示出历史人物所处的环境及其不得不做出某种选择的客观原因，使剧情更具说服力，还可以细致描述主人公的心理变化，拉近其与观众的距离，引起观众的共鸣，增强作品的感染力。杨义说：“源远流长的历史叙事，在总体上是采用全知视角的。因为历史不仅要多方收集材料，全面地实录史实，而且要探其因果原委，来龙去脉，以便‘究天人之际，通古今之变’。没有全知视角，是难以全方位地表现重大历史事件的复杂因果关系、人事关系和兴衰存亡的形态的。”[6]
叙述者站在时代历史的制高点，纵览历史风云，俯拾社会人生，他无处不在，无所不知，指陈历史兴衰、时代嬗递，揭示人生真谛、心灵奥秘，并对历史和现实提出深邃的见解，预示历史未来发展的方向。这种全知视角在描绘社会生活的丰富性、揭示灵魂的深刻性以及实现与观众直接沟通交流上，或许不如其他视角，但却有力地促成了历史电视剧史诗世界的整体性。如电视剧《太平天国》严格遵循历史叙事的民族传统模式，以第三人称全知视角，大跨度、全景式地展示出太平天国的兴亡史，“伟大的反帝反封建的革命运动”的叙述人的声音隐含在剧情中，并把支离破碎的史料贯穿了起来。从金田起义到永安建制、从定都天京到讨伐西征、从天京内讧到天国败亡，整个历史发展脉络十分清晰。作为我国封建制度下最后一次大规模的农民起义，太平天国革命发生在我国封建统治摇摇欲坠的末世，并且在中外反动势力的联合围剿下立国16年之久，对促使我国两千多年封建专制制度的迅速瓦解与覆亡起到了不可低估的作用。全剧以全知视角充分肯定了太平天国英雄儿女们反对列强侵略、动摇清王朝的腐朽统治的历史功绩，同时也深刻揭示出这场中国历史上最后一次农民起义失败的原因：内讧使太平天国自掘坟墓，天京事变以天王洪秀全昏愦为事本，以东王杨秀清肇变为发端，更因北王韦昌辉的疯狂屠杀而酿成更大的祸乱，天京之变后便一蹶难振；领导阶层中饱私囊、贪污腐败，民心向背使天国失去了群众基础。盲目的宗教迷信加速了太平天国的败亡。洪秀全创立拜上帝会，自创教义，鼓吹大同，足见他可以担当一个有思想的精神领袖的角色；但他的贪安、短视，使大权旁落，又说明他是一个颟顸无能的统治者。他纵欲、险诈、残忍、假仁假义，又说明他的确是封建时代的孤家寡人。编剧以全知视角准确把握住了洪秀全性格中的复杂的一面，深刻塑造出他这个只反对现存统治却并不反对现有秩序；欲打倒皇帝老子，却黄袍加身的农民领袖形象。他既是创国立业之君，又是败国的罪魁祸首。天京之变的祸乱，天国革命的功败垂成，他是要负主要责任的。该剧导演陈家林一语道破，他认为太平天国的悲剧就在于“自己打败自己”。[7]他将犀利的笔触深入到太平天国运动最为要害之处，引发今人深刻的内省与沉重的反思。张笑天在更为深远的中国文化那里发现了太平天国英雄们进入历史的通道：野蛮法规与制度的实施者和接受者有着同样的文化意识。正是在这点上，历史和历史叙事的文化传统汇入时代精神的出口。这部电视剧的叙述评论隐蔽性很强，叙述者所采用的表达方式与实际情况之间形成了某种对照，这种对照从层次上讲，属于叙述话语与所述故事之间的对比。它的存在迫使观众进行了双重解码：既要了解叙述者话语层次上附加在“事实”之上的某种表象，又要根据自己的生活经验和语境来建构出所描绘的“事实”，同时还要把握好二者之间的微妙的辩证关系。
电视剧《战国》不仅注重吸取《三国演义》《水浒传》等历史巨制的创作经验，还着力借鉴莎剧精神，锐意追求历史叙事的风采。全剧以第三人称全知视角建构史诗剧总体叙述的格局和章法，编导既没有采用以直观或历史因果链来揭示历史的寓言，也没有采用编年史的框架来演绎春秋大义，而是参照莎剧经典来完成对历史情境的独特发现，确定并采用具有历史内在关联性的章回或叙事组合。历史叙事审美所要求的历史情境，以深刻揭示历史的本质并塑造具有一定历史概括力的历史性格为前提。该剧忽略某些重大历史事件，将这些重大历史事件作为背景而突出“以人托史”的历史情境。如该剧第一章《死士豫让》，以“三家分晋”为背景，有意忽略了导致“分晋”的若干重大历史事件，将历史上无所知名的小角色豫让推到了历史叙事的中心。这种以“偏锋”切入的叙事，赋予了历史叙事的创作者在公元前5世纪的浩渺历史时空中纵横驰骋的自由度。
此外，历史叙事还有“叙中夹评”的叙事传统，这正透露出叙事中“多元视角”的叙述观念。“叙中夹评”这种叙事方式最早出现在《左传》《国语》《战国策》中，都以“君子曰”的形式出现。这些议论数量较少，没有很强的目的性，主观性也较小，个性也不太鲜明，因此还算不上叙事者正面运用的评论文字。直到司马迁“太史公曰”的使用，这才成为一种目的性很强的评论，一百多条论赞运用第一人称限知视角或补充文章未及之事，或阐明立篇之意，或思考历史人生，多重视角的运用丰富并深化了叙事层面。
二、第三人称全知模式的视角越界
中国历史电视剧采用“编年史”式的叙述方式，并不是也不可能是历史时序的“原生态”，在剧作家历史意识和文学意识的双重支配下，很多历史电视剧作品在对时间的艺术处理上，并不是一味地平铺直叙，而是要求层次变化多端。第三人称全知视角叙述的本质特征在于其权威性的中介眼光，叙述者像无所不知的“上帝”一样观察事物，他可以诉说过去、预知未来，可以深入任何一个人物的心灵世界进行剖析挖掘，然后把他所观察到的有选择地叙述给观众。
第三人称全知视角叙述也可称之为无焦点叙述，这种叙述方式因为没有视角限制而给叙述者以充分的自由，这种超凡的中介眼光有时候不仅会影响作品的逼真性，而且还会有损于作品的戏剧性，剥夺接受者对作品的再创造，这样就会造成什克洛夫斯基所说的“自动化”：一切都进入了无意识的自动领域，我们对外界的事物无动于衷，感受的丰富性与生动性丧失了。希普来对之总结为：这种全知视点（有时也称为上帝的视点）的主要缺陷在于失去了对情景的接近感，失去了生动性和某种亲切感。这些明显的缺点，可以通过限制叙述者上帝似的力量来克服。为了减少这些弊病，全知全能的叙述者常常短暂地换用人物的有限视角，变换故事叙述中的焦点，即采用不断改变的内在视角。所谓内在视角，就是指主要运用人物的内视角进行叙述，视角并不固定在某一个人物的身上，进而形成第三人称全知视角的越界叙述。如电视剧《长征》以24集的鸿篇巨制，第一次全景式、多方位地表现了红军从1934年4月第五次反“围剿”广昌战役的失利，到1936年10月红军三大主力胜利会师的整个过程，艺术地再现了长征途中确立毛泽东正确思想路线的全过程。其中不断穿插与蒋介石及其地方军阀的斗争，以及与张国焘右倾机会主义路线和分裂阴谋所进行的坚决的斗争，这些倒叙、插叙的运用，使叙述视角显得丰富而生动。此外，剧作家还以故事的详略疏密度来驾驭整个叙述过程，如电视剧《陈赓大将》并没有把陈赓参战的所有战役一一道来，而是选择较有代表意义的战役浓墨重彩地渲染他卓越的军事指挥才能。如他组织的两次七亘村伏击战：他都出其不意打得日军落花流水；神头岭伏击战中：陈赓担任打援任务，他以近距离奇袭的战法，重创日军，对配合台儿庄战役起到了尖兵的作用；临浮战役：他带领部队全歼了胡宗南率领的精锐部队“天下第一旅”；豫西会战：他用“牵牛战术”智胜李铁军；洛阳战役：他歼灭国民党青年军206师，活捉师长邱行湘；淮海战役：他采用近迫作业方法围歼了黄维军团；广州战役：他又力挫余汉谋。当时国民党军团的指挥官多为陈赓黄埔军校时的同学，他知己知彼、反常规的作战章法，使敌人盲目轻敌、连连中计、贻误战机。他的同学一个个都成为他的手下败将，就连蒋介石也不得不承认五个胡宗南也比不过一个陈赓。剧中以敌方的屡战屡败、连受重创反衬陈赓的机智果断、指挥自若、用兵如神的大将风范。而其他战役则根据艺术主题的需要，以真实历史场景的纪实镜头为背景，配合字幕和画外音两种视听手段，再现真实的历史情景，这种“历史的声音”成为凸显陈赓在重大历史事件中发挥巨大作用的“历史见证者”。剧作家为突出陈赓知己知彼、指挥自若、用兵如神的大将风范，对七亘村伏击战、神头岭伏击战、临浮战役、豫西会战、淮海战役等情节详细叙写，而麻城战斗、七里坪战役、乌江战役、赤水战役、直罗镇战役等则作粗略交代，由此形成了叙述的轻重缓急，叙述视角也随之变化多端，因此形成了第三人称全知模式的视角越界。
历史电视剧的叙事在总体上采用全知视角，但并不排除在局部描述上采取限知视角。剧中有些精彩的情节由于采用了限知视角，反而使某些历史事件在发生的原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏外在事态、深层原委之间的张力，从而使故事情节委婉曲折、耐人寻味。《陈赓大将》在叙述陈赓指挥淮海战役时就采取了限知视角。装备器械先进精良的强敌黄维由进攻转入防御后，双方进入相持阶段，总部下达命令，要求陈赓率部立刻发起总攻，而陈赓深刻总结了中街村战役的经验教训，认为战争的胜利如果是让更多的无辜者用流血牺牲作为代价那么虽胜犹耻。近迫作业一天没有彻底完成，他绝不轻易下达进攻的命令，甚至拒绝接听前总首长的电话。服从命令本来是军人的天职，叙述者并没有节外生枝地去追究陈赓拒不执行命令的后果，而是形影不离地追随他的行踪，从他亲自到前线视察到再次回到指挥所，再到陈毅亲自打电话告诉他，粟裕确认了他近迫作业方法是攻坚战正确的打法，总部同意他推迟总攻的战略部署时，层层剥笋式地凸显陈赓审时度势、坚持真理的个性魅力。视角的限知，使不同身份人物的行为心理得到分层展示，从而形成一个从容不迫、井然有序的认知过程，它设置悬念进而又化解悬念，先抑后扬，欲擒故纵，使文本内部波澜起伏，也使叙事有了立体效果。
独特视角的运用可以产生哲理性的功效，也可以进行较为深刻的社会人生的反省。也就是说，视角叙述中可以蕴含深邃丰富的人生哲学和历史哲学。如电视剧《孙中山》讲述了第一次武装起义的失败，孙中山被清政府通缉，在他准备从珠江口出境之际，恰好在一座小渔村遇到一位生命垂危的产妇。在围绕抢救孕妇的焦点上调动了四个视角：第一个视角来自孙中山先生，在他看来，救死扶伤是医生的天职，这里只有医生和病人的区别，而没有“男女授受不亲”的顾虑；第二个视角来自村民，他们对孙中山给产妇接生的行为百般阻挠、讥笑，甚至谩骂殴打，这个视角揭示出村民的愚昧无知；第三个视角来自产妇的丈夫，作为丈夫和父亲，他当然希望妻子和孩子双双平安，但作为还未开化农民中的一员，他不能接受男医生给妻子接生的事实，这个视角刻画出产妇的丈夫矛盾痛苦的心理；第四个视角来自产妇，在濒临死亡时，她渴望自己和孩子都能平安，面对孙中山的竭力救助，她感激不尽，而面对同村人和丈夫的侮辱斥责时，她羞愧难当而含恨自尽。视角的流动，把剧中每个人物的心理活动揭示了出来：孙中山的高尚热情、村民的麻木不仁、产妇丈夫的犹豫和矛盾、产妇本人的痛苦无助。在一定程度上反省了辛亥革命对农民并未真正进行文化的启蒙，揭示出辛亥革命的不彻底性。用孙中山先生的话说就是：“每当我来到海边的时候，眼前总是浮现出我当年在渔村给难产的妇女做手术时所面对的那些人，他们是我一生要为之奋斗的同胞，可在他们麻木愚昧的脸庞和目光前，我感觉到的却是孤独。”它揭示出一种历史哲学：医治民族的创伤远比医治病人更为紧迫，脱离民众意识觉醒、情感共鸣和事业理解的革命是孤独的，是难以产生深刻社会结构变革的。这就从社会历史内涵的意义上深刻揭示出辛亥革命失败的主要原因和民族资产阶级悲剧命运的根源；同时也融入了启人心智的现代思辨精神和悠远深邃的历史穿透力，是较高层次上的反思和艺术观照。
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