观众的视听心理与古典名著改编

时间：2022-08-02 百科知识版权反馈

【摘要】：运动而外，观众对色彩的视觉反应和心理感知也是十分敏感的。观众的视听心理与影视作品视听语言的关系，为文学名著的改编提供了在文本转换过程中进行视听造型的心理依据和理论依据，使改编作品满足观众由想象性向具象化和视听化的审美期待成为可能。

第三节　观众的视听心理与古典名著改编

文学作品是语言的艺术，而影视剧是图像和声音的艺术。文学作品的结构原则是时间，它靠语言文字造成读者阅读时的空间幻觉来形成自己的叙事链条；而影视剧作的结构原则是空间，它靠蒙太奇组接造成观众欣赏时的时间幻觉来形成自己的叙事链条。文学的形象是间接的、抽象的、多义的和模糊的，而影视作品的形象是直接的、具体的、单一的和明确的。文学必须通过想像力的帮助，而不能直接作用于我们的感觉。当语词符号刺激我们的大脑时，我们便开始想象，将大脑中原有的表象进行下意识的分析和综合，从而组成新的表象，在脑海里产生出形象感。而这种形象又是间接和多义的，不同的读者产生的形象感不尽相同，“一千个读者有一千个哈姆雷特”。而影视作品中的形象则是直接作用于观众的感官，没有符号作中介，不同观众看到的是银幕或荧屏上的同一形象，一般也不产生多义性。文学作品的影视改编，是从文学文本向影视文本的转换，这就必然在观众的心中形成一种期待——由想象性向具象化和视听化转换的期待。影视的改编就是要满足观众的这种期待。而满足这种期待的前提，应该是：第一，充分了解观众的视听心理；第二，对原著进行充分的视听造型。

一、观众的视听心理与影视的视听语言

视觉心理学认为：“运动，是最容易引起视觉强烈注意的现象，一只猫或一只狗，对周围那些不动的形状或色彩，一般不会作出反应，也许是因为那些不动的事物不能给它们造成强烈的印象。但是，一当这些事物运动起来，它们的眼睛便会马上盯住它们动的地方，甚至会随它们的动而动起来。愈是小动物，愈容易对动的事物注意，其注意的程度，就好像它们的眼睛粘在上面似的。人类的眼睛同样受到动的事物的吸引。”⁽⁹⁾阿恩海姆认为，人与动物对运动现象作出强烈而自动的反应，是因为运动和变化与人的心理本能和心理意愿相联系。因此，在影视作品中，表现运动是吸引观众的有力武器。

运动而外，观众对色彩的视觉反应和心理感知也是十分敏感的。“色彩感知是指眼睛接受到某个特色波长的光，或更现实地说，一系列波长的组合。它们传递到大脑并由大脑翻译成色彩感知。”⁽¹⁰⁾色调、饱和度和亮度是我们感知色彩的主要内容。所谓色调，即它是红、是绿、还是蓝；色彩饱和度，是指某一色彩是浓重未加稀释的，还是褪色且无生气的；色彩的亮度，是指所显示出的或亮或暗的程度。正因为有了色彩，我们的世界才变得五彩缤纷，赏心悦目。也正是有了人们对银幕色彩的呼唤，电影才进入了彩色时代。自从电影进入彩色时代，色彩就成了视觉语言的重要构成元素，银幕和屏幕色彩不再以还原客观现实的自然色彩为目的，而是以影视色彩语言的独特构成方式和其自身的表现功能，表达创作者的主观意图和作品的哲理内涵，满足观众的色彩需求。

人类对声音内涵的感知也是十分丰富的，既能感知到声音的高低、强弱、长短和音色特点，还会感觉到它的来向、远近和自己对它的熟悉程度等，并由此产生相应的情绪变化和联想、想象、回忆等心理活动。法国的苏利昂教授在其《艺术中的暗示》一书中指出，人的听觉器官有以下几种功能：“一是对同时发出的声音加以分析；二是对不同的声音加以综合；三是给一系列声音决定节奏；四是可以使声音发生转化。”⁽¹¹⁾视听觉心理学认为，眼睛是感性的器官，耳朵则是理性的工具，视听觉的区别主要表现在：第一，视觉诉诸于空间，视阈里的东西既可以一览无遗，又可以反复地观看；而听觉诉诸于时间，声音转瞬即逝，需要仔细地倾听。第二，空间性的视觉画面易于切割和合成；而线性的声音却不能随便断章取义。第三，视觉比听觉更容易受到距离的限制，因为视觉的场是有边框的，而声音的场是开放的，声音与画面相比更具有多义性和模糊性的特点，它能给人以无限想象的余地。德国学者W・舒里安认为，与画面相比，声音具有自己的优势，在某种意义上，声音的表现力甚至是超越画面的。他说：“任何令人猛然惊怖、久久难消的镜头都无法产生可与强烈音响、音乐、话语、噪声之类相比的效果。”⁽¹²⁾因此，充分利用观众对声音的审美感知，可以加强影视作品的表现力。

法国电影理论家米特里在其《电影美学与心理学》一书中，对电影语言与观众视听心理的关系进行了较为全面的探讨。在他看来，每一种视听语言都会引起观众相应的心理活动。全景镜头包含的是逻辑性信息，不含情感因素，它往往造成一种间离效果，因此观众的参与是理性的；由于它主要表现的是运动关系，所以感知的侧重点在于理解。特写镜头总是按适当的节奏对比连接起来的不同画面，包含着激情，因而观众的参与是感性的，其智力活动的特点是分析。摄影机的移动则符合人的视觉注意力的运动性。在无声电影时期，电影中的音乐伴奏可造成有利于从心理上接受一部影片的听觉环境，使观众适应并沉湎于一个梦幻的世界。电影中的彩色永远是某物的彩色，它只能是为影片基本结构附加含义的刺激源，脱离有机整体而玩弄彩色只能造成感觉的分裂。关于镜头组接和蒙太奇，他指出，人们通过注意力的连续变动，将非连续的客观表象组织在一起，构成完整的景象；电影镜头通过简单的组接便造成了空间和时间的连续概念。虽然这虚构出的时空连续体是想象的产物，但由于心理的功能，只要符合整体性原则，电影世界的景象就不是散乱的，这样的蒙太奇也是合理的。对蒙太奇与长镜头之区别，他指出，蒙太奇影片左右观众时，观众的参与是紧张的，但可能是被动的接受，影片往往只是激发观众的情绪；而当更宽阔更深远的视域展示在观众面前时，它只要求观众的注意力，这纯真如实的整体包含着现实的无限多义性，也就造成一种强烈的间离效果。⁽¹³⁾

观众的视听心理与影视作品视听语言的关系，为文学名著的改编提供了在文本转换过程中进行视听造型的心理依据和理论依据，使改编作品满足观众由想象性向具象化和视听化的审美期待成为可能。古典名著的改编者们应该认真研究观众的视听心理与影视视听语言的表现规律，在改编的过程中充分实现文学文本向影视文本的视听转换。

二、名著改编的关键——对原著进行充分的视听转换

所谓视听转换，就是把文学名著的“纸上之兵”，变为改编作品的“屏上之影”，将原著中用语言文字描绘的意象加工改造为银幕或屏幕时空中逼真的、流动的生活和历史画面。视听转换包括人物形象的视听造型、典型环境的真实再现和故事情节的视听转换。

（一）人物形象的视听造型

人物形象的视听造型主要是指把文学作品中的文学形象转换为银幕或屏幕上具体直观的由固定演员饰演的影视艺术形象。包括人物外在肖像、形体的造型和内在心理、情感、性格的造型。其中，前者主要通过精心挑选演员和对演员进行化妆造型来实现，后者则主要通过人物的动作、神态和语言、气质表现出来。前者关键在导演，在形似；后者关键在演员，在神似。人物形象只有形神毕肖，才能符合观众心中早已谂知的、借助想象创造出来的人物形象。

中国四大古典名著的改编者都十分注意演员的挑选，可以说，在演员的形似上改编者们下了很大功夫，基本满足了广大观众对演员造型的期待。以电视剧《红楼梦》为例，为了挑选演员，剧组走遍了大半个中国，单是贾宝玉这一角色，先后面谈、看录像、看小品的就有上百个，其他角色也是如此。从上百个演员中预选一批带回，进行集中培训，之后再进行第二次、第三次甚至多次选拔。几乎每个演员都是经过层层筛选才确定下来的。实事求是地讲，四大名著改编剧在挑选演员上是比较成功的，化妆师对演员外部造型的处理，也比较符合观众心目中的人物造型，比如《红楼梦》中的贾宝玉、《三国演义》中的诸葛亮、曹操和刘、关、张等。遗憾的是，一些形似的演员由于艺术素养和表演功底较差，没能把人物的“神”表现出来，比如饰演林黛玉的陈晓旭，虽然外在造型有古典的美，但没能演出林黛玉特有的富贵气、书卷气和灵气，只演出了她尖酸、刻薄的小家子气，使观众大失所望。再如《水浒传》中李雪健饰演的宋江，猥琐、谦卑，全然没有“山东及时雨”应有的神采和传奇色彩。

可见，人物造型只有外在和内在的统一，方能获得广大观众的认可。

（二）典型环境的真实再现

典型环境是指剧中典型人物所处的典型环境，包括自然环境、社会环境和典型人物的居住环境。其中的自然环境再现是指把文学作品中对自然风景的描写置换为可见的有声有色的自然景致。这一方面有赖于剧组的选景，另一方面，对如卧龙岗、花果山那样的自然环境，往往需要人工辅助造景。社会环境造型指人物所处的大的社会背景和人文环境（这里不包括人物之间关系构成的社会环境）的造型，主要体现时代和地域特色。人物居住的环境自然指较小的室内外环境，如宝玉的怡红院、黛玉的潇湘馆等等。当然，上述环境难以截然划分，如人工建造的“大观园”、“水浒城”和“三国城”等就既有自然环境又有社会环境，还有人物所居住的具体环境。

总之，无论是自然环境、社会环境还是人物所居住的具体环境，典型环境的选择和搭建，作为视听造型的一部分，对影视改编都至关重要，他们不仅关乎人物形象的塑造，而且关乎改编作品是否真实可信、是否能够被观众接受，穿帮、不真实、不切合原著描写的环境再现是要不得的。

（三）故事情节的视听转换

情节的视听转换是指把原著中用生动的语言文字所描绘的故事情节，运用视听化的手段表现出来，把文学作品中虚构的情节、虚拟的时空转换为银幕或屏幕上可闻可见的真实时空。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性和敏锐性的美的形象。”⁽¹⁴⁾影视剧改编者必须具备这种能力，才不至于使改编成为对原著情节描写的机械复制。普多夫金曾说：“编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话将要以某种视觉造型的形式出现在银幕上，因此，他所写的字句并不重要，重要的是这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”⁽¹⁵⁾

在将名著的故事情节进行视听转换时，编导应当具备以下几种能力：将繁化简；将简化繁；将虚化实；将抽象化具象；将重点突出，旁枝剪去，使情节展示层次分明。

将繁化简是名著改编者必须具备的能力。众所周知，名著一般篇幅较长，故事情节叙述详细具体，人物繁多，人物关系复杂。对名著的读者来说，读者可以在反复阅读的过程中慢慢咀嚼和体味分辨，而电视剧是“一过性”的艺术，稍纵即逝，观众无暇也不可能在有限的时间内搞清所有的人物关系。如果电视剧情节过于复杂，人物过多，人物关系过于复杂，观众有可能如坠雾中，难以有耐心真正进入欣赏。因此，将繁化简十分必要。这一点，电视剧《红楼梦》做得很好。原著中先后出场的人物有400多个，如果全部保留，势必给观众接受带来困难。为此，改编者对众多人物作了如下处理：第一，把大批贾氏族人、侍妾、丫鬟、媳妇婆子、家人、小厮的名字抹去，处理成无名无姓的“众人”；第二，次要人物尽可能删并；第三，加强主要人物的戏，避免平均使用笔墨；第四，统一异名，如茗烟、焙茗取茗烟，来升、赖升取来升，彩云、彩霞取彩云等等。通过这些删并，观众对主要人物有了较清晰的把握，然后，再加强这些主要人物的戏份，由这些主要人物演绎的故事情节也就比较容易搞清楚了。比如“史太君两宴大观园金鸳鸯三宣牙牌令”一回，游潇湘馆时琥珀搀扶刘姥姥的戏，由鸳鸯来演，其他丫鬟的戏也多交给了鸳鸯，因为在这回里鸳鸯是主要人物之一，戏份多了，自然有利于观众充分认识她，同时又免去了许多生面孔带给观众猜测的麻烦。另外，在同一回中的两次宴请，电视剧也合并成了一次，这既节省了电视剧的篇幅，也避免了重复，还有利于集中笔墨塑造人物。人物的由多化少和情节的由繁化简得到了很好的统一，给观众的接受带来许多方便。

将简化繁也是古典名著的改编中经常需要注意的问题。文学的描写因作者的种种创作意图而无须在一处对人物进行详尽描摹，往往采用画家的“三染法”，通过一勾二画三皴染使人物性格多层次多侧面表现出来，比如《红楼梦》中的黛玉入都，在原著中只有“登舟而去”、“有日到了都中”等几句话，而对林黛玉性格的塑造则随着情节的推进而层层展开。但电视剧改编者为了让第一次出场的林黛玉给观众留下深刻的印象，并且使观众对林黛玉的个人背景有个初步的了解，于是把原著中简单的交代化为具体的情节展示，在黛玉出场时增加了一组木帆轻驶、清流照人、大雁飞掠、牧童骑牛的精彩画面，使低眉无语、满眼噙泪的黛玉无心欣赏美景，在船上由乳母和雪雁伺候吃药，耳畔还回响着老父临别时的叮咛。与此同时，电视剧还表现了护送黛玉的贾雨村在另一条船上志满意得、希冀入都一展宏图的野心流露等等。这样的改编，既把原著中简单的交代改编为具体的情节画面，还巧妙地交代了人物关系，展示了人物性格，揭示了人物心理，给观众以具体可感的真实时空和人物形象。

将抽象化具象的改编最有名的要数《三国演义》中“草船借箭”一段。原著中对“草船借箭”时的大雾描写十分精彩，洋洋洒洒的《大雾垂江赋》给读者以无限想象和再创造的余地。但是，将这精彩的文字再现于荧屏，却只能看到浓浓的雾，模糊不清，影响画面的表现力。如果所有情节，如诸葛亮在雾中调转船头、谈笑自若，军士在雾中擂鼓呐喊，鲁肃在船上担惊受怕，船上的草人左右受箭等等都在浓雾弥漫的荧屏上表现，那么，观众看到的只能是模糊一片。怎么办？编导想到了说书人对这段故事的演绎。据该剧总导演王扶林在“导演手记”中提供的资料称，民间说书艺人对“草船借箭”有这么一段描述：先生酒壶一放，鹅毛大扇煽着，两道眼光就盯着这酒壶，望着望着，看见酒渐渐地向外泼了。酒怎么泼的？酒跟斗走，斗歪酒泼。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒泼。就因为有一边的载脚重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒泼。有鉴于此，《三国演义》的改编者们对电视剧“草船借箭”进行了类似表现。在剧中，我们看到，几案上酒杯中的酒由于船身倾斜而溢出杯口流至案上。船身越来越倾斜，几案上的酒杯已经开始滑动。接着，船体缓缓转动；鼓声、喊声、箭弩射入草束上的嗖嗖声，以及诸葛亮弹奏的表现武王伐纣时激烈交战的古曲《大武》的琴声等等响成一片。几案上酒杯中的酒起初斜溢，之后渐渐回倾，终于平静。在这里，视觉上的酒杯变化——滑动、溢酒、渐趋平静，与听觉上的喊声、鼓声、箭声、琴声和谐交融、虚实相生，既给观众以具体可感的视听觉享受，又给观众以驰骋想象的空间，巧妙地弥补了由文字描写转换为视听形象的过程中有可能失去的精彩描写和神韵，取得了较好的艺术效果。

将虚化实的例子如《红楼梦》中的“秦可卿淫丧天香楼”，原著中只有一些蛛丝马迹的暗示，如秦可卿死后，贾珍哭得泪人一般，还说发丧“不过尽我所有罢了”，秦可卿丫鬟瑞珠碰死、宝珠情愿守灵，贾府上上下下，“无不纳罕”。对这些描写，改编者不仅全部采纳，而且吸收“红学”研究成果，演绎了一段贾珍与秦可卿的淫乱私情。这对表现贾府的糜烂腐化、揭示四大家族衰亡的根源有重要意义。只是，这段情节的演绎过露过实，失去了原著的含蓄蕴藉美。四大名著中应当将虚化实的情节还有很多，比如《三国演义》中的“温酒斩华雄”，小说的虚写使读者对关羽的盖世武功可以进行丰富的联想和想象，而作为视听艺术的电视剧，则应该发挥自己的优势，对其进行充分的动作展示，让观众一饱眼福，而不应该如小说那样也用虚写的方式进行表现，因为这正是电视剧艺术发挥自己特长的时候。可惜的是，电视剧《三国演义》的改编者们过分地忠实原著，以至于照搬原著情节和表现手法，没有依电视剧艺术的独特规律将虚化实。这对想在电视画面中验证自己想像力的观众来说，不能不说是一个遗憾。

将重点突出、旁枝剪去，使情节展示层次分明是所有情节转换都应该遵循的原则，对那些原著中描写比较复杂的情节，尤其要注意。比如《红楼梦》中的元妃省亲，电视剧把重点放在省亲场面的豪华煊赫与元妃心境的凄凉哀伤的反差上，因此，电视剧尽情铺陈了省亲的场面，既表现了白天合家上下忙碌的准备和焦急的等待，也表现了夜晚照耀得满湖通红的各式各样的灯火，一丝不苟的君臣之礼的搬演等等，而且这些表现层次分明。而对原著中姐妹们作诗的情节，只作了简略的交代；对最后各个封赏的情节，则干脆删去。这样，既突出了重点，又较好地表现了作者的创作意图，还使观众在欣赏之余品出了作品的画外之意和弦外之音。在这一方面，电视剧《三国演义》的有些部集就做得不够。比如“三顾茅庐”，原著的描写层次分明、重点突出，一顾强调的是诸葛亮所处的环境，应以卧龙岗优美的景色展现为主；二顾强调的是诸葛亮的抱负，应该特别突出诸葛亮居处门上的楹联——“淡泊以明志，宁静以致远”；三顾应该通过诸葛亮自己的语言——隆中对，重点展示诸葛亮的才华。原著的三顾茅庐，决不是简单的重复，而是有明确的创作意图的。电视剧改编虽然也表现了上述内容，但没能做到重点突出、层次分明。

故事情节的视听转换对名著的改编非常重要，也是改编名著最艰巨的任务。过于离谱的情节转换，会遭到观众的指责，比如上述《红楼梦》中对贾珍和秦可卿关系过实的表现，电视剧《水浒传》对潘金莲故事的演绎和对潘金莲性格的改造；而过分拘泥原著的改造，又可能会被观众指责为“连环画式的翻译”，比如《三国演义》和《红楼梦》的一些部集。只有转换得当，既有忠实又有影视化的再创造，才能满足观众的审美需求，如《三国演义》的“草船借箭”等。

古典名著的影视改编，是一项复杂的系统工程，它与一般影视创作的不同在于，改编者们其实是在戴着镣铐跳舞。他们既要对名著进行再创造，还要尊重名著本身的方方面面，同时更要充分顾及广大读者和观众的接受心理。因此，在改编之前对名著本身进行深入细致的研究自不待言，对观众的接受心理进行深入的调查研究，同样显得十分必要。

【注释】

(1)鲁枢元等主编：《文艺心理学大辞典》，湖北人民出版社2001年版，第455页。

(2)参阅秦俊香著：《影视创作心理》第六章，中国广播电视出版社2004年版。

(3)鲁枢元等主编：《文艺心理学大辞典》，湖北人民出版社2001年版，第455页。

(4)新华网：《艺术发展已非当初可比重拍红楼超越不易》，2002-04-24 11：01：33。

(5)鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第101页。

(6)《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第323页。

(7)新华网：《艺术发展已非当初可比重拍红楼超越不易》，2002-04-24 11:01:33。

(8)转引自童庆炳：《现代心理美学》，中国社会科学出版社1993年版，第483页。

(9)阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第508页。

(10)保罗M・莱斯特：《视觉传播：形象载动信息》，北京广播学院出版社2003年版，第48页。

(11)转引自张凤铸：《影视剧论》，南京大学出版社1999年版，第52页。