“俄国形式主义—新形式主义”及其影响

1．俄国形式主义和巴赫金学派

追溯俄国形式主义流派的发展，早在俄国十月革命前夕，形式主义的研究就极为活跃。1915年，莫斯科语言小组成立；1916年，诗歌语言研究会成立，领导者是罗曼·雅克布森和彼得尔·鲍加兑廖夫，他们与莫斯科学会联系密切，主要从事语言学和诗学方面的研究。他们于1926年协助建立了布拉格语言小组，什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫以及艾亨鲍姆是“诗歌研究会”的杰出代表。俄国形式主义最初的源起，来自当时盛行的思潮“未来主义”诗歌。“未来主义”攻击“颓废”的中产阶级文化，强调艺术家是无产阶级的生产者，其职责是生产工艺物品。在革命背景下诞生的“形式主义”流派，一定程度上继承了这套关于作家技巧能力和工艺技能的文论。俄国形式主义的发展经历了三个阶段：

什克洛夫斯基提出“艺术就是程序的总和”^[4]，这一观点总结了俄国形式主义第一个阶段的风貌。什克洛夫斯基将对现成材料的一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称为“艺术程序”，作品是否成为艺术品，是否具有艺术性和审美效果，其中起决定性作用的就是“艺术程序”。什克洛夫斯基在他著名的“陌生化”的概念中，强调艺术技巧使事物变得“陌生”，使形式变得困难，增加感觉的难度和长度，因为感觉过程就是审美目的本身。“陌生化”的概念直接影响了戏剧家布莱希特著名的“间离效果”，也对后来的电影中“电影的自觉”“打破第四面墙”的创作技巧产生了重要影响。

形式主义者提出“情节”和“故事”的区分，将情节建构看作是文学本身的目的，情节是对故事原始材料的艺术组织；又将“情节”理论与“陌生化”概念结合起来，认为：情节阻碍我们将事件看作典型的和熟悉的，反而展示技巧如何建构或虚构（制造／伪造）呈现在我们面前的“现实”，凸显的是诗人（poiesis）或制造者本身，而不是“亚里士多德”式的对现实的“模仿”。而形式主义的另一重要概念“动机”，更进一步推进了形式主义理论的发展。形式主义者把诗的观念、主题和对现实的“指涉”当作诗人为了使形式技巧看起来合理的外在托词，而这些外在的、非文学假设的依靠就称之为“动机”。其中，“现实主义”的动机，也就是“写实”的动机最为人熟悉：要让作品看上去符合我们期待的某种“真实”的幻觉。“动机”的提法在随后的大部分文论中显出了重要性，乔纳森·卡勒对一般性“动机”作了总结：“要吸收或解释某一事物，就必须将其置于某种文化能够提供的秩序模式内，一般的做法是，用一种文化认为是自然的话语方式来讨论它。”^[5]要坚持“归化”它，抹去它的文本性。形式主义者注意到了文本拒绝被归化的那些性质，从而启示了结构主义和后结构主义的思潮。于是，形式主义开始从什克洛夫斯基的“文本是一堆技巧的组合”到蒂尼亚诺夫的“文本是一个具有功能的系统的转变”，开始朝向结构主义的方向发展。而“形式主义—结构论”的高峰是雅克布森和蒂尼亚诺夫发表的一系列论文（1928年），这些论文认为文学是历史地发展的，试图说明“文学”系统与其他“历史”系统的关系。同时，要理解文学与其他系统的关联，就必须关注文学本身的“内在规律”。

1926年的“布拉格语言小组”继续发展了“结构论”形式主义的观点，穆卡诺夫斯基把形式主义“陌生化”的概念发展成为“前景化”理论，认为“前景化是对语言各部分有意的扭曲”。他最具说服力的观点是“审美功能说”，认为艺术作品具有社会的、政治的和审美的一系列功能，艺术范畴的周边界限总是在不断变化，总是与社会结构发生着动态的关联。他的观点被马克思主义的批评家接受，认为赋予一件艺术品审美价值的尊严是一个社会行为，终究与占主导地位的意识形态密不可分。于是，“技巧”便让位给了“功能”，“功能说”成为形式主义的主要概念，形式主义发展由此进入第二个阶段。

这种“意识形态谁占主导”的社会思潮烙印到了文学艺术层面的研究上，就出现了雅克布森在1935年撰文提出的“主导成分”（dominant）的概念。文学作品被看作一个动态系统，各种成分被建构于前景和背景的相互关系中。在作品体系中，如果一个成分（例如古风、古词）被抹去了，其他的成分（格律或情节）可以起主要作用。雅克布森称“主导成分”是艺术品聚集的部分：它统领、决定并改变其他部分。“主导成分”于是成为后期形式主义的一个重要概念。

形式主义到了“巴赫金学派”诞生的时候，已经发展到晚期，进入第三个阶段，尽管巴赫金学派从来没有成为形式主义运动的一部分，但这个学派中的某些代表人物和代表著作（比如梅德韦杰夫的《文学研究中的形式主义方法：社会诗学批判导言》）还是批判形式主义的。这一学派之所以被看作是形式主义的，是因为它研究关注的重点仍然是文学作品的语言结构。巴赫金学派对于后来成为结构主义基础的抽象的语言学兴趣不大，他们只关注作为一种社会现象的语言或话语。他们抨击索绪尔这样将语言视为共时性的（而不是历史的）抽象系统的语言学家，而赋予“语言”（俄文slovo，英文word）这个词阶级斗争的社会色彩。

“众声喧哗”是这一学派的基本概念，巴赫金在其代表作《小说中的话语》中对这一概念作了清晰的定义：它肯定了语境限制声音表达意义的方式，声音表达是众声喧哗的，它使得各种社会声音及其单一表达的多样性发生作用。从这个概念出发，他分析了陀思妥耶夫斯基的小说，提出了与“独白体”相对的“复调小说”的概念；他又提出“狂欢化”的术语，在此之前形式主义者都将文本看作一个审美的有机统一体，但“狂欢化”的强调打破了这个从未被质疑的有机体，提出了文学作品可能具有多层次因而互相抵制统一的观点。这就使得作者在与作品的关系中处于一个永远没有绝对控制力的地位，于是，读者和“接受者”的个人身份观念就出现了问题，这也是后来的后结构主义和心理分析批评关注的问题。

由此可以看出，形式主义后期的论述都超越了前期“纯粹”的俄国形式主义，他们改变了这一流派在“意识形态占主导”阶段对社会学过于强烈的兴趣，并引导形式主义向着结构主义方向发展，对后结构主义、马克思主义批评理论及心理分析批评理论都产生了深远的影响。

由于波德维尔是一名20世纪60年代成长起来的美国学者，又深受认知心理学学科背景的影响，因此他对俄国形式主义的吸收借鉴，很自然地摒弃了它的社会功能的层面，而更多地集中在审美的层面，将电影放在社会历史的系统之中进行历时性的考察，研究它的建构模式和阐释机制，研究电影制作的内在规律及发展变化，从而丰富对“叙事学”和“诗学”的理论建构。一方面，波德维尔借用了很多俄国形式主义的重要概念来进行叙事学研究，包括：故事和情节、动机、成分等等；另一方面，波德维尔是俄国形式主义诗学的重要继承者和开创者，他运用了形式主义“诗学”中关于形式与风格的概念，并将形式与风格研究贯穿其研究生涯的始终。

2．故事和情节

在叙事学上引入“故事和情节”的区别，是深受俄国形式主义影响的。叙事理论——特别是“故事”和“情节”的区分，是俄国形式主义中占突出地位的概念。古希腊悲剧学家认为“故事”是由一系列事件组成的，亚里士多德在《诗学》中给“情节”下过定义：情节是对“事件的安排”。“情节”与“故事”不同，故事是情节的基础，情节是构成故事的一系列事件的艺术处理。然而，俄国形式主义者却强调，只有“情节”（sjuzet）才属于严格意义上的文学范畴，而“故事”（fabula）只是等待作家进行组织的原始材料。俄国形式主义者将“形式与内容”这一对文艺范畴的概念用“形式与材料”来替换，认为“情节”是形式，而“故事”即内容，是等待艺术家进行组织的材料。

波德维尔将“故事”看作“将行动具体化为一连串发生在一段时间、一定空间及有着时序与因果关系的事件”，这点与形式主义者对“故事”定义的观点一致；但是在故事生成方面，却带有很强的后形式主义—结构主义“诗学”的观点，关注作品怎样被理解，强调“观众的主动性”，他认为观众依据图模来建立故事，而艺术家在处理故事时，会依据观众对情节的假设来建构情节。波德维尔在形式主义的基础上引入“认知”的观念，将情节建构和观众认知提升到了同等重要的位置，形成了相互作用的关系。这是他从认知角度对俄国形式主义所论述的“内心语言”在理论上的进一步深化和衍生。

3．动机

俄国形式主义叙述理论中的另一个概念是“动机”（motivation）。托马舍夫斯基把情节中最小的单元称作“动机”，即单一的陈述或行为。他将动机区分为“确定动机”和“自由动机”，确定动机是不可或缺的，自由动机是可有可无的，但却可能是艺术的焦点。比如在叙述中插入与情节无关的技巧，这种艺术技巧颠倒了形式技巧隶属于“内容”的传统。波德维尔运用了形式主义叙事学的“动机”概念来解释他的“步骤图模”的理论建构：在《电影叙事》一书中，提出“步骤图模”也称为“动机”，包括：写实动机、成分动机、跨文本动机以及艺术动机，并结合具体文本进行阐述。

4．诗学及风格研究

尽管俄国形式主义早期就提出了“诗学”的概念，出版于1919年的《诗学》奠定了俄国形式主义的理论基础，但更多的研究都是集中于诗歌的分析。电影诗学的研究要追溯到艾亨鲍姆的《电影修辞问题》，他在这篇著名的综述里遵循实证的方法，着眼于电影的功能，分别从摄影的“上镜性”、蒙太奇手法、音乐、节奏、表演、时空关系等方面分析了电影的构成要素和修辞特征。他认为，“上镜性”就是电影的“不可理喻”性。“它与情节无关，只是显现在银幕上出现的面容、物像和风景之中。我们重新审视事物，把它们当作陌生的东西来体验。”^[6]早期俄国形式主义的“电影诗学”研究者将电影置于“陌生化”的语境下研究；而对于蒙太奇手法，则不仅仅是镜头的连接，更是电影修辞特性的重要方面。蒙太奇手法得以运作的原因，从观众接受的角度来看，与“内心语言”对电影画面的组合和理解密不可分。而俄国形式主义发展到后期进入结构主义的方向，“诗学”更成为一个重要的概念。乔纳森·卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，首次尝试将法国的结构主义运用到英美的批评视角当中来，他认同乔姆斯基的观点：“母语言说者吸收和同化其语言系统的知识是无意识的，而他在此基础上形成的创造和理解地道的句子的能力则是我们理解语言的出发点。”^[7]他认为，“诗学的真正对象不是作品本身，而是它的可理解性。人们必须尝试解释，作品怎样才能被理解；必须建立能够使读者理解作品内在知识和形成的规范。”^[8]他的主要方向是将结构主义语言学关注的焦点从文本转移到读者。如果我们建立有能力的读者能够接受的种种文本阐释类型，就能够建立阐释的法则和程序。将接受理论纳入到“诗学”研究是这一理论的突破，但是这一理论面临的困难在于，它过于孤立地突出体系，强调“结构”处于叙述的中心位置，并指出其如何制约一个时代的美学体系，不强调变化和革新。它的研究方法是静止的、非历史的，既不关注文本产生的时刻（历史语境），也不关注其接受和再生产的时刻（作品产生之后读者的阐释）。波德维尔继承性地发展了“诗学”以及“电影诗学”的相关理论。他从“电影诗学”的源头出发，了解观众“内心语言”与电影画面“陌生化”之间的组合对应关系，创造性地运用认知心理学的原理，将“观众通过假设完成叙事建构”作为自己电影叙事学理论的核心，并用延迟、缺隙等概念进一步深化先前的理论。同时，波德维尔对于研究的“历时性”有着高度的自觉，他继承了从安德烈·巴赞的“诗学的史学体系”（巴赞的《电影语言的演进》为其代表性文章），到自己的导师安德鲁·萨里斯的“风格在不同历史时期的演化和发展”，关注“历史诗学”的维度，从而避开了结构主义诗学忽略历史因素的缺陷，开创性地将“电影诗学”完全置于历史变化发展的框架之下，研究电影形式和风格在不同历史时期特征的持续性及变化，从而将电影诗学提升到一个新的高度。