在当代商业电影全球化拓展的历史背景之中，电影的市场往往超越了一国之境，在此之中，票房收益固然是最大的市场逻辑，但电影本身所携带的一国之文化、价值观和意识形态，却是潜移默化的“附带销售品”。这种“附带”的“销售”，使得电影当仁不让地成为了解一国人民、一国文化的窗口，而在电影中塑造的国家形象也将直接影响到受众对该国的态度、看法和情感基调，从而对国家的“文化软实力”产生重要影响。也就是在这个意义上，电影被称为“装在铁盒子里的文化使者”。从早期好莱坞电影席卷全球的“文化侵略”，到如今各国政府大力发展的文化产业，电影始终都在其赚钱逐利的生意和陶冶情操的艺术角色之外，承担着建构文化形象的重任。正如批评家所言，“电影当然是一个国家文化的重要组成部分，也是构筑一个国家的文化想象的重要侧面，是国家软实力的一部分”[1]。因此，将“铁盒子里的文化使者”与具有战略高度的“文化软实力”问题放在一起考察，在当今全球化的时代无疑具有非凡的意义。
商业电影与“文化软实力”的问题
2010年，英国人马丁·雅克的一本书《当中国统治世界》（中信出版社2010年出版）震动了西方世界，在这本以“中国的崛起和西方世界的衰落”为副标题的书中，雅克这位学贯东西的全球顶级学者，以其深邃的目光透视了中国发展模式和西方模式的根本异同。他认为随着中国的崛起，西方将丧失文明操纵权，世界将按照中国概念重新塑造，“中国模式”将“主导世界”。无独有偶，美国“未来学家”约翰·奈斯比特在其著作《中国大趋势》（中华工商联合出版社2009年出版）中，与雅克有着大体相似的判断。根据中国经济的崛起，中国在全球化中的地位，以及在金融危机中的作用，奈斯比特也坚定地相信“中国模式”将“以难以令人置信的力量影响整个世界”。尽管这两位“畅销书”的作者多少有些制造话题，吸引眼球的嫌疑，但其言论的背后确实表征了当代西方世界有关“中国崩溃论”、“历史终结论”的破产，切身感受到“中国崛起”的威胁和焦虑。尽管如我们所见的，当代中国还存在着相当多的问题，但毫无疑问的是，一个快速崛起的“新新中国”正在迅速地超越原有的中国“现代性”的宏伟的历史框架, 获得了前所未有的全球性的历史角色。然而在此需要指出的是，GDP的逐年攀升，经济总量的大幅增加，却难以根本改变目前中国作为一个低端的“制造大国”的命运，相比于“中国制造”在全球空间中的席卷之势，中国人的文化、价值观，以及意识形态却在世界范围内屡遭误解。就中国而言，政治实力和经济总量等“硬实力”显著增强的同时，“文化中国”所遭受的挫败感受，将“文化软实力”的问题提到了台面上。
自从党的“十七大”报告明确提出“文化软实力”的概念，大力促进“文化的大发展大繁荣”以来，“软实力”便成为当下人文社会科学界一个如火如荼的话题。根据研究者的考察，“软实力”（soft power）概念最早是由美国哈佛大学肯尼迪政府学院教授约瑟夫·奈（Joseph. Nye.）提出的。他在1990 年于《外交政策》杂志上发表《软实力》一文，首次将国家综合国力划分为两种实力，即“硬实力”和“软实力”，并认为由资源、经济、军事和科技四大实力元素构成的硬实力始终是有限的，而真正具有无限力量的动力元素是“软实力”。他将“软实力”定义为“通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。它源于一个国家的文化、政治观念和政策的吸引力”。具体表现在国际事务中就是，“一个国家能够通过自身文化、意识形态、社会制度等方面的吸引力而非强制力，使得别国追随其政策，仰慕其价值观，学习其发展过程”[2]。也就是说，“软实力”作为国家综合国力的重要组成部分，特指一个国家依靠文化价值的感召力、政治制度的吸引力和政府政策的合理性等释放出来的无形影响力，深刻地影响其他国家人们对一个国家、民族或群体的整体看法，而这构成了国家权力的一种“转移形式”。
对此，我们对比加拿大学者马修·弗雷泽的观点，相信会更具说服力。弗雷泽认为，除了建立在事实基础上的“硬实力”，还有建立在价值观基础上的“软实力”，“硬实力”发挥威慑功能，“软实力”起说服作用。这其实也告诉我们，硬实力与“文化软实力”犹如综合国力的两个必不可少的方面。在弗雷泽的那本书《软实力：美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治》中，他列举了好莱坞电影、迈克尔·杰克逊的音乐，以及麦当劳快餐，作为当今世界“文化软实力”实现全球统治的关键战略资源。在他看来，正是这些东西使得美国成为一个无可争议的“帝国”，使其臣民们折服于它的价值观和意识形态，将它的“软实力之伞”覆盖到整个世界。
在这个意义上，我们反观曾轰动全球的美国奇幻电影《阿凡达》，就可以很清楚地看到，它超过二十六亿美元的全球票房并不仅仅只是3D技术电影的胜利，更是美国式的价值观在全球势不可挡的胜利，它所宣扬的正义、善良、平等、自由等，以及融会其中的非常时髦的环保理念，都是让人“难以拒绝”的“软实力”的体现。在美国这个“软实力”巨头的影响下，最近几年亚洲各国都纷纷加紧了提升国家文化软实力的竞争。比如，日本政府历来十分关注其优势产业“动漫文化”的国际影响力。2006 年4月，日本前外相麻生太郎在东京秋叶原的数字好莱坞大学发表《文化外交的新构想》的演讲时指出：“日本以拥有具有高度吸引力的最新形式的文化而自豪，这就是日本的大众文化，包括动漫、音乐及时尚等，外交部将全力以赴推广它。”他又说：“打造一个国家的声誉，就像企业打造名牌一样，而打造国家的名牌，不能仅靠外交官，必须借助日本文化的力量，利用流行文化对其他国家的国民发生影响。”[3]韩国政府也高度重视文化产业在国家发展中的地位，为此，他们在1988年提出了“文化立国”的主张，将文化产业确定为21 世纪国家发展的支柱性产业，而其中影视产业被视为重中之重。在政府的支持下，韩国电视剧在东亚各国的广泛传播，使韩国在塑造国家形象、提升政府影响力方面增加了很大分量，极大地扩大和提高了民族电影在全球影坛的影响效果。从好莱坞电影到宫崎骏的漫画，从卡梅隆的《阿凡达》到林权泽的《醉画仙》，实际上都体现了文化产品，尤其是电影对提升国家“文化软实力”的重要作用，这一点对于中国电影产业的发展无疑是极具启发意义的。
“中国大片”的转型与国家形象的重构
电影作为一个文化产业在当代中国的发展，只是最近十年的事情。尽管计划经济时代电影侧重宣传和意识形态教育而轻视票房的倾向，在如今“主旋律电影”的生产策略中仍有延续，但总的来看，商业电影在社会转型以及市场的产业升级中占据了主导地位，尤其是那些大投入、大场面的商业“大片”更是成为市场的“宠儿”和“主力军”。相对于那些不出国门的“主旋律影片”，和角逐欧洲电影节的“小众电影”，中国的商业大片不仅在国内，甚至在海外也拥有广阔的市场，具有广泛的受众面，因此而成为“文化软实力”展开的绝佳分析对象。
需要指出的是，所谓“大片”，并不是一个严格的概念。该词的由来还要追溯到1994年，当时由于经济转型，为了挽救萧条的电影市场，中国广电部电影局批准了中影公司以分账方式进口外国一流影片的建议，提出每年可以统一进口十部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片[4]。“进口分账”的十部电影往往为好莱坞大制作，预算较高，故而又被人称为十部进口“大片”。在这之后的几年里，进口大片虽然数量很少，票房却占到中国大陆票房的百分之五十以上，外国制片商，国内发行商以及放映影片的国内院线都从中获得了丰厚的利润。面对“好莱坞”的巨大冲击，中国电影人也伺机而动。2000年，李安导演的影片《卧虎藏龙》在不抱太大期望的情况下，经哥伦比亚公司的“妙手回春”，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹[5]。《卧虎藏龙》在国际上的成功启迪了国内影人的国际思路。李安以独特的中西合璧的文化优势在好莱坞世界为华语电影带来新的生机，也为未来的发展指明了方向。最早认识到这一方向的无疑是曾以《红高粱》《大红灯笼高高挂》获得广泛国际声誉的“第五代”导演张艺谋。2002年，北京“新画面”公司推出了张艺谋执导的《英雄》，获得了巨大的市场成功，超过两亿的内地票房创造了国产电影前无古人的成绩，并一举成为自引进国外大片以来，继《泰坦尼克号》之后，中国电影市场上最强劲的商业电影。也就是从《英雄》开始，一种可与“好莱坞大片”相对应的“中国式大片”浮出水面。
1.“中国式大片”：从出场到落寞
从《卧虎藏龙》到《英雄》，再到此后的《十面埋伏》（张艺谋，2004）、《无极》（陈凯歌，2005）、《夜宴》（冯小刚，2006）、《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006），一时间，“中国式大片”借鉴好莱坞的“高概念”电影模式并经过本土化改造，而作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影类型，成了一种固定的生产模式。这种电影模式主要表现为，将古装题材和侠义主题相结合，糅合“异恋”或“畸恋”故事，宏大场面的武打桥段，再配以东方特色的奇观景致，加上以章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区的“国际明星”，以及叶锦添、谭盾、袁和平等国际知名制作人。正如评论家所说的，“这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”[6]。也是在这个意义上，那些“带些文艺气的古装武侠片成了华语电影的新国际名片”[7]。
然而令人颇感意外的是，这些以全球市场为期待目标的“中国式大片”，在打开好莱坞市场、扩大中国电影影响力的同时（这些电影均在国际市场取得了不俗的票房），却并没有为中国形象的建构提供太多建设性的贡献。如果说20世纪八九十年代“第五代”导演获得广泛国际声誉的《红高粱》《黄土地》《菊豆》《活着》《霸王别姬》等电影，所提供的是一个“时间上滞后，空间上特异”的中国的形象，是按照西方人“东方主义”的观点对中国的塑造，那么新世纪的“中国式大片”在某种程度上也是对此倾向的延续。《英雄》的出场并没有展示出“荆轲刺秦王”的惯常故事中所包含的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮与豪迈，而是在一种“罗生门”式的故事讲述中，透露出对皇权的顶礼膜拜，从而在一种全球化的背景中表达对“9·11”之后美国所主导的帝国秩序和全球霸权的臣服。而《夜宴》和《满城尽带黄金甲》在改编经典故事（《哈姆雷特》和《雷雨》）结构的同时，却一再渲染宫廷阴谋，搬演暴力和杀戮，展现机巧、诡诈和乱伦的“中国故事”，“把目光对准了中国文化中最糟粕的部分，把糟粕当噱头刻意迎合和迁就海外观众，这类故事只停留在符号展示、故事编制的‘奇幻化’上，是在满足西方人对神秘东方‘窥视’的要求”[8]。这种典型的后殖民主义批评，曾是批评“第五代”导演的流行说辞，在此依然有效。
坦率来说，初期的“中国式大片”并没有为世界提供太多正面的中国形象。除此之外，“大片”在短暂的热闹之后，不断生发的问题却开始引起人们“不合时宜”的“冷思考”。就拿冯小刚导演的大片《夜宴》来说，恢宏的场面、重大的历史话题、一流的制作班底、堪称奢侈的明星阵容、大手笔的创作投入，似乎都是获得票房成功的坚实保障；然而，豪华的包装背后，却遭到了包括政府、影评家、观众以及国际市场的多重冷眼。[9]和《英雄》一样，张艺谋的另一部影片《十面埋伏》也经历了一场大张旗鼓的宣传大战，然而极高的观影期待和惨痛的观影体验形成了鲜明对比，血脉贲张的视觉冲击只给人们带来了“空洞”的情感体验。陈凯歌的《无极》更是以其抽象的历史背景，“架空”的故事叙述，被人怒斥为“无聊之极”，从而引发《一个馒头引发的血案》的“网络恶搞”事件，令网友们拍手称快。“大片”遭受的“冷遇”，究其原因，有注重视觉效果，而故事情节空洞化的弊端，也有雷同化的影片结构带给人们的“审美疲劳”。但归根结底，在于电影市场的“外向化”策略，取悦国外观众而漠视国内观众，没有照顾本土观众的观影需求。这些都给中国大片的发展提出了新的启示和要求。
2.走向“后大片时代”
2005年以后，“中国式大片”开始逐渐走出古装帝王题材的窠臼，而走向现代战争或都市平民题材，故事性更强，也更加贴近现实。这种变化被评论家称为“后大片时代”的来临，在此，巨额投资的“大片”虽仍占据市场主流，但它“更加全心全意地为本国人民服务，为本土票房而奋战”。从2005年的贺岁片《天下无贼》开始，“大片”其实就表现出了这样的变化。这也可以说是导演冯小刚一以贯之的“贺岁”战略，唯一不同的是他也开始借助影星阵容的“大片”形式规模营销。冯小刚在中国影坛的意义自不待言，早在1998年，他的同行们被好莱坞电影打击得溃不成军之时，他的“贺岁片”《甲方乙方》便以一人之力抗衡好莱坞。《甲方乙方》的票房成功开始了冯小刚贺岁电影系列“没完没了”的成功，此后几乎每一部冯小刚电影都在新年档期和大家“不见不散”。在此之间，冯小刚成功地从一个二线导演跻身国内电影“大腕”。他的成功在中国电影市场陷入低迷的时候，给了本土电影成功的信心。尽管《天下无贼》所展示的中国形象依然粗陋，甚至危机四伏，但它依然表现了一个“傻根”式的人物怀揣着“天下无贼”的梦想走向全球资本主义险境的“国家寓言”，其间透露的人性之复杂与伟大终究令人感动。《非诚勿扰》是冯小刚另一部“贺岁大片”，这部影片展现的是财大气粗的“秦奋”（葛优扮演）寻求友情、爱情的漫漫旅程，恰恰体现出一个新富（或“暴富”）的中国形象在资本全球化的历史格局中的真诚寻找和上下求索。影片结尾，未来巨大的“中国红”给了人们无限的思索空间。
如果说冯小刚的电影是贴近民众的电影，在普通民众的视野中建构中国形象，那么在此期间几部处理现代史的影片，则或多或少有些靠近“精英”了。《色·戒》（李安，2007）是一部引起巨大争议的“大片”，作为一个话题，它掀起了沉寂多年的有关“左”、“右”之争。其实同样的争议也在《南京！南京！》（陆川，2009）这部电影之中。这两部电影都涉及“人性”与“民族国家”冲突问题。都是站在西方“普遍人性”的立场上来重新书写那段颇受争议的现代历史。尤其是《南京！南京！》，它希望将自我“他者化”，用一厢情愿的普世价值，展示日本人视野中“人性”的“南京屠杀”事件，希望以此用日本人可以理解的方式达成一种“中日对话”。这无疑是对传统“南京屠杀”讲述方式的颠覆，其尝试不能说毫无意义，毕竟传统民族主义的讲述方式具有很大的问题。但是，普世的立场无疑问题更大，它将自身“屈辱化”，呈现的并不是一个完整的中国形象，也是对普通民众情感结构的僭越。《集结号》（冯小刚，2007）虽然也有这方面的问题，但它在“人性”和“民族国家”的调和方面做得更好，其“去革命化”的倾向并不如前面两部电影那样强烈，照顾到了知识分子和普通民众各方面的情感需求，它在对个体生命的珍重之中彰显正义和崇高的价值，并得到了官方的高度肯定。《集结号》的成功，以及它直面中国历史的勇气，处理历史症结问题的策略，都对“国产大片”具有启示意义，即“如何在主流意识形态诉求、大众文化心理需求和创作者的影像/叙事表达之间建构起良性的互动关系，成为‘国产大片’真正走出悖谬的关键所在”[10]。
3.认同的力量：“主流商业大片”的结构转型
随着大片电影市场本土化的发展，“商业大片”开始出现与传统“主旋律”电影融合的趋势，尤其是在“改革开放三十年”和“建国六十年”的献礼题材影片中，这一点表现得更加明显。一时间，在这“后大片时代”掀起了一股“主流商业大片”的浪潮。在此之中，给人印象最深的就是《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）和《风声》（陈国富、高群书，2009）两部电影。相对于以往的主旋律电影（比如《开国大典》），国庆献礼片《建国大业》显得极不寻常，它将一个革命正剧制作成一部明星阵容齐整的商业大片，从而在重温历史的观众之外，吸引了相当数量年轻追星族的关注，这也在一定程度上消弭了革命/国家话语作为一套象征结构在当代中国的游离位置。就这样，在政治和商业的奇异缠绕中，影片达到了意想不到的意识形态教育意义[11]。于是，《建国大业》这部“主流商业大片”在贡献高额票房（超过四亿人民币）的同时，也以其巨大规模的传播和接受参与了中国文化的自我建构，从而也前所未有地完成了对民族文化以及革命历史的认同建构。《风声》也体现出对革命历史的深刻认同，尽管这部电影出于商业的考虑，在渲染酷刑和身体的S/M表演方面为人所诟病，且整部影片呈现出“黑色电影”的基调，但它对革命理念的坚持，以及对革命历史正面形象的传达，实际上对国家形象的建构有着积极意义。《十月围城》（陈德森，2009）更是一部不折不扣地重新将革命“悲壮化”的电影，在这后革命的时代，奇迹般地顽强讲述革命的残酷与悲壮，其本身就是在寻找一种深刻的民族认同。
另外，关于几位历史人物的传记题材“商业大片”，也在寓言般地展示中国的历史命运中表达了深刻的民族认同感。《墨攻》（张之亮，2006）是一部颇具艺术质感的商业大片，它通过商业化的故事演绎，弘扬了一种普泛天下的和平观念和“兼爱非攻”的墨家精神。而《孔子》（胡玫，2009）之中，周润发所扮演的“孔圣人”角色也体现了极为鲜活的中华文化生命力，纵观全片，其“丧家狗”一般的求索之路，最终以悲壮地和解而告终，在其“和而不同”、“己所不欲，勿施于人”的背后，极为明显地看到一个崛起的中国及其价值观的张扬。《叶问》（叶伟信，2008）通过一代宗师叶问的传奇人生和民族主义气节，突出了乱世之中的习武之人在国家危亡时挺身而出，捍卫民族尊严的浩然正气。《梅兰芳》（陈凯歌，2008）则俨然是凌空升起的我们民族文化的彩虹，以“诗剧化”的美学风格将梨园小天地与抗日救亡的时代浪涛相衔接，凛然的民族气节感人肺腑。在此值得一提的是，同样是关注京剧“旦角”的命运，陈凯歌早年的《霸王别姬》通过程蝶衣和段小楼“戏梦人生”的悲剧命运，在压抑的情绪中将艺术追求的失落感推到了极致。而在《梅兰芳》中，京剧艺术大师的坚韧和执着所体现的是一种伟大的人格力量，由此而正面地彰显出中国传统精神的力量所在。
结语：“国产大片”的挑战与应战
由以上历史脉络的梳理，我们大致可以看出中国“大片”的发展其实经历了一个从“外向化”到“内向化”，从民族建构的疏离到积极认同的过程，这其实也是一个内在的“文化中国”意识逐渐张扬的过程。从“文化软实力”的角度来看，如果说《英雄》是服膺于美国全球霸权的寓言表征，那么《夜宴》《满城尽带黄金甲》就是在“视觉殖民”的商业暴力中展示宫廷阴谋，由此而彰显古老东方的蛮荒与专制。同样，如果说影片《集结号》在民族形象、革命历史的正面表达中，还包含着个人对整体历史的一丝怀疑和不满，追寻的是每“一个”牺牲都有永垂不朽的价值，那么《十月围城》就将这种个体的怀疑自觉地消融到悲壮的革命之中，于是整体的历史就不再具有那么明显的裂隙。无论是“三十年”还是“六十年”，历史在这里达成了和解。而一百七十二位明星加盟的《建国大业》就是这场和解的“嘉年华”，并且它还向世人宣告，“内地成了全球华语电影的中心”。一个正面的国家形象通过“商业大片”建立之后，“软实力”接下来的工作就是向世界展示中国的传统文化和价值观，包括墨子的“兼爱非攻”，孔子的“和而不同”。
然而接下来我们不得不思考这样一个问题，即中国特殊性的经验如何才能转化成为人类普遍性的文化资源，也就是说中国价值观如何才能“普世化”。“和而不同”也好，“己所不欲，勿施于人”也罢，怎样才能让世界接受，这恐怕才是“文化软实力”最大的问题。正当我们开始思考这一问题的时候，全球电影市场突然将我们推到了一个尴尬的境地。“好莱坞科幻巨片”《阿凡达》席卷全球之际，正是国产史诗电影《孔子》的放映档期，于是，《阿凡达》和《孔子》便出现了一个戏剧性的“票房PK”，其结果可想而知，全球卷走二十六亿美元的《阿凡达》，轻轻松松便在内地“吸金”十三亿人民币，而据说在得到主管部门“暗中力挺”，让“《阿凡达》让路”的情况下，《孔子》的票房情况依然“惨不忍睹”（累积不到一亿人民币）。正如前文所言，《阿凡达》的胜利不仅是3D技术的胜利，更是好莱坞所携带的美国式的价值观的胜利，而《阿凡达》和《孔子》的实力对比，也大致表明了当今美国和中国“文化软实力”的巨大差距。这迫使我们更进一步地努力，正如一位评论家所说的，“一方面要求中国文化和精神的高端方面进一步被了解，为世界文化对话提供一个重要的新视角；另一方面，也面临着大众文化生产和消费的成功运作和国际化水准的提高。没有后者，前者就会成为没有广泛性的精英化的抽象之物；没有前者，后者就容易变成曲意迎合和取悦”[12]。
提升大众文化的国际水准，也就是让商业大片更具技术含量。这不仅是一个文化产业的问题，更是“软实力”和价值观的问题。这要求我们，在具体对外介绍和推出文化时，“不能以不变应万变，不能千品一面、孤芳自赏，必须充分考虑不同国别、不同民族、不同受众千差万别的欣赏心理、文化背景、接受形式，充分尊重不同国家和地区的宗教信仰与道德传统，贴近各国人民对中国文化的需求和欣赏习惯”[13]。即要善于利用“世界的语言”（人性、民主等所谓的“普世价值”观点）来讲述中国的故事，以别人能够听懂、看懂的方式来正面阐释中国，建立正面的国家形象，内在包裹中国的“价值观”。
这便正如学者们所说的，“让世界认可中国的文化与意识形态也许是个缓慢的过程，但每一次努力、每一部影片都将是一种积累，世界对中国总会有一个由陌生到熟悉的全面了解”[14]。“文化输出”和“文化软实力”的提升，其本身就是一个复杂的系统工程，还有很长的路要走，但我们丝毫不必悲观，也不应悲观！
【注释】
[1]张颐武：《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》，《当代电影》2008年第2期。
[2]约瑟夫·奈：《软力量——世界政坛成功之道》，吴晓辉译，东方出版社2005年版，第2—3页。
[3]刘明：《当代中国国家形象定位与传播》，外文出版社2007年版，第8—9页。
[4]1994年11月12日，由哈里森·福特主演、华纳出品的《亡命天涯》作为首部进口分账大片在北京、上海、天津、重庆、郑州、广州等六大城市率先公映，并以两千五百万人民币的票房佳绩在全国创造了大片的第一个消费奇迹。“进口分账”现在已改为每年仅从美国进口二十部影片，其他国家和地区不在此限，由此可见“好莱坞电影”的“软实力”之强。
[5]2001年，《卧虎藏龙》夺得奥斯卡4项大奖和全球2.05 亿美元的票房收入，位列2001年美国票房收入排名第6位。
[6]尹鸿：《〈夜宴〉：中国式大片的宿命》，《电影艺术》2007年第1期。
[7]余莉：《2005 华语大片现象研究》，《北京电影学院学报》2006年第4期。
[8]林国淑：《对当下国产大片的一点思考》，《当代电影》2007年第6期。
[9]张历：《“大片”狂热时代的冷思考》，《文艺评论》2009年第5期。
[10]陈晓云：《“国产大片”的叙事与意识形态》，《上海大学学报》2010年第1期。
[11]据悉，这部影片投资仅三千万元，却囊括一百七十二位华语世界的电影明星，此举被认为表明“中国内地成了全球华语电影的中心”，影片的生产“体现了任何一个国家都无法企及的凝聚力”。（参见甘文瑾：《〈建国大业〉：主流影片攀上新高峰》，载《中国电影报》2009年9月24日。）另外，在观看《建国大业》的热潮中，“80后”时尚男女、高校师生出人意料地成为观影主流。（参见秦力为：《〈建国大业〉火热上映激情献礼》，《中国电影报》2009年9月24日。）
[12]张颐武：《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》，《当代电影》2008年第2期。
[13]尹鸿、唐建英：《走得出去才能站得起来——全球化背景下的中国电影软实力》，《当代电影》2008年第2期。
[14]于晶、张振华：《中国大片进军奥斯卡的策略》，《电影艺术》2007年第2期。
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