自然审美历程及山水诗画

自然审美历程及山水诗画

自然审美历程及山水诗画

自然美的新发现——适性、观道、悦情

东晋南朝之际，山水诗和山水画同时兴起，这一对姊妹艺术的出现表明，人们认识自然美发展到了一个新阶段，人们反映自然美的艺术创作发展到了一个新阶段。

从我国古代对于自然物的审美思想与再现自然美的艺术创作来看，我以为大体可划分三个阶段：原始社会的新石器时期是一个萌芽的阶段；殷、周至秦、汉是一个“比德”的阶段；东晋南朝以后是一个“比德”与“畅神”并行的阶段。

原始社会的人如何看待自然美，没有文字记载可考察。古籍所载黄帝尧舜时期的社会情况不过是后世人的推测，不尽符合历史真实，倒不如我们根据原始社会描绘自然物的艺术品，运用历史唯物主义观点分析，比较有科学性。新石器时代的彩陶器，绘有动物花纹和植物花纹，植物花纹图案之精美，使几千年以后的今天的美术家们也赞赏不已。从审美意识考察，说明我国原始社会的晚期，由狩猎向农业过渡，在生产上更大地显示出人的力量，自然界景物必然成为人们的审美对象和艺术表现对象。陶器上描绘的动物和植物形象，是当时人们在生产劳动过程中接触到的生物。它们是人们劳动的对象，也是人们生活的必需品。画鱼，只是孤立的鱼的形象，没有鱼水相联系的江河湖泊之景；画植物，也脱离了生殖它们的平原山岗环境。这一现象表明，原始社会人所领略的自然美，超不出他们的生产范围，也可以说，他们认为美的并乐意描画的是他们的生产成果。为什么原始社会的人不去描绘动植物生息的大自然景象呢？因为人们的自然审美能力是逐步提高，审美视野是逐步扩大，反映自然美的艺术创作领域也是逐渐发展的。原始社会是人类认识自然美和再现自然美的萌芽阶段。

殷、周至秦、汉，人对于自然物的审美思想与反映自然美的艺术创作进入一个新的阶段，即“比德”的阶段。纷纭的自然物，何者为美，何者为丑，基本上不再以生产实践的对象或成果来划分，而是与人们的精神生活、道德观念联系起来了，即美与伦理的善相关。评价自然物的美丑出现了“神”、“奸”之论。（《左传》：“使民知神奸。”）“神”是善的动物，所以是美的，“奸”是邪恶的动物，所以是丑的。青铜器上的花纹，不管是现实生活中存在的动物还是靠想象虚拟的动物，都离不开人的道德观念里的是非标准。龙凤代表善，是美的，作为歌颂之物；夔、饕餮代表恶，是丑的，作为谴责之物。青铜器经常出现羊的形象，是吉祥的象征，不再是原始社会驯牧的野兽了。故宫博物院收藏的春秋时期的莲鹤壶，有的历史学家解释展翅欲飞的鹤的形象，是向封建社会过渡的思想解放的象征。我以为是借鹤的长寿寄寓人的生命愿望。秦、汉时期的陶马、石马，肯定了动物本身的美，但仍以实用的功利性为主，作为纪念战功的表现。马身上存在着无形的鞭影。

殷、周玉器遗物上，刻着原始社会绘画未曾有的山川花纹。帝王冕服上也有山形的装饰图案。《诗经》中大量描写了鸟兽草木。这些自然景物，在工艺美术品里是从属的地位，在诗歌里也是作者采用比、兴手法表达思想情感的借用物。屈原的《橘颂》，从取材来看，似乎是专门描写自然物之美，实质是借橘赞咏人的高尚情操。

殷周至秦汉，人们的自然审美观和原始社会人们的自然审美意识相比，脱离了生产的功利性，发展到精神的功利性，这是审美思想演变过程中的进步现象。

在颂扬国家强大与文物昌盛的汉赋中，常常有山川动植等自然物的描写。

汉末就有人想亲近自然，以获得精神上的慰藉。曾官尚书郎，参丞相曹操军事的仲长统在所著《昌言》中云：“使居有良田广宅，背山临水。”这个被时人看作“狂生”的敢于直言的人，所以乐山悦水，是由于不容于时，想躲进山林，不受时责。他憧憬享受自然美，是因为在政治上失意。

东晋南朝人在看待山川景物上与汉代人不同。汉代人看待祖国大地的山川景物，是以疆土之美自豪的；东晋南朝人看待自然，是以畅神怡情为乐的。前者的审美主旨建立在事功的基础上；后者的审美主旨建立在自我愉悦的基础上。

东晋南朝自然审美观的崛起，乃在人对山川的深情热爱。王献之云：

“镜湖澄澈，清流泻注，山川之美，使人应接不暇。”（《全晋文》王献之《帖》）

“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”（《世说新语·言语》）

顾恺之谈会稽风光云：

“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《世说新语·言语》）

谢道蕴的《登山》诗云：

“气象尔何物，遂令我屡迁。”

自然美景如此令人钟情，如此令人羡叹，如此令人迁情，原因何在？在于山水之美可以适性、观道、悦情。

山水诗人谢灵运的《游名山志》云：

“夫衣食，人生之所资，山水，性分之所适；今滞所资之累，拥其所适性耳。”

谢灵运爱山水，是山水景物适合他的天性，即他的本性。这种精神生活上的需要，比起赖以生存的衣食，并不在以下。在他看来，物质生活资料是一种负担，山水则与他的性情洽然融合。

陶渊明在诗篇中所表露出的山川适性的思想，基本与谢灵运相同：

“少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归田园。

……

久在樊笼里，复得返自然。”（《归园田居》）

陶渊明把尘世仕途，比作罗网，使他失去自由多年（“一去三十年”，应为做官的十三年），重返田园，是得其本性。陶渊明受道家思想影响，所谓“守拙”，包含着归真返璞的意思。总之，谢灵运和陶渊明都是以适性解释他们爱自然美的。

东晋南朝之际，人们还以观道的眼光看待大自然，这也是当时审美思想的特点之一。随着魏晋玄学的兴起，玄言诗曾在西晋的文坛上占据多年，后来为山水诗所取代。可是由于老庄哲学的影响，玄言诗虽然消失了，玄理在艺术作品中仍有遗风残迹。这一现象，反映了当时审美意识的独特性。释《山海经》的郭璞，作诗云：“林无静树，川无停流。”在写景中寓有哲理——无绝对的静，动态之物在动，静态之物也在动。这两句诗很受阮孚欣赏，说：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（《世说新语·文学》）谢灵运的山水诗中掺和着玄言理语，源于《庄子》、《周易》等书，使得他的写景诗有晦涩的缺点。这是后人的看法，在当时，诗不含玄言理语则似乎不成其为好诗。陶渊明的田园诗，写景物也常有含哲理的诗句，不过比谢灵运用得自然，用得少，不致成为瑕疵。

与陶渊明活动年代相近的山水画家宗炳，从道的立场论人与自然的关系。认为有质有灵的山水，是物象的一种，可以体现道，所以圣人游山赏水是为了观道。他把人与自然的关系，在道的观念下统一起来。这就是他所说的大自然给人的美感享受，是“畅神”的主要之点。

值得特书的是，晋人称自己是山水的知己，这在对自然的审美关系中是大转折现象。博学能文，又善音乐的袁山松（一名袁崧）叙述他对三峡奇绝美的认识说：

“常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。”

早已闻名的巴峡，在袁山松之前的人们传闻里，是一个可怕的地方，没有称道山川之美的。袁山松对三峡印象由“临惧相戒”到“既至欣然”的转变过程，固然是实践矫正了耳闻虚传，也包含着人对自然美，特别是有可能危害人生命安全的奇险的山川美的认识过程。王献之和顾恺之对会稽（今绍兴东南）山水美的赞赏，毕竟不同袁山松对巴峡的欣然。不仅在晋朝，就是到了唐朝，诗歌中的三峡还有愁惨的叹声。袁山松对巴山蜀水一见钟情，赞云之：

“其叠崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表，仰瞩俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”（《水经注》中《江水》引）

自古以来不被人认识的川峡之美，为晋人认识了。袁山松是识奇绝美的伯乐，所以自豪地说：“山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”像袁山松这样的山水知己固然难觅，可是当人们的自然审美能力划时代地提高之后，袁山松就不能成为山水的唯一知己了。北朝作《水经注》的郦道元，是继袁山松之后的又一巴峡山水的知己。他笔下意境鲜明如画：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。……春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。”

《水经》本来是地理书，郦道元为它作注，写得像有诗意的游记。

齐梁之际，陶宏景写诗答齐高帝肖道成：

“山中何所有？岭上多白云。

只可自怡悦，不堪持赠君。”（《诏问山中何所有赋诗以答》）

陶宏景直陈他的隐居之乐，是青山白云能怡情悦性。

适性、观道、悦情的审美意识物态化之后，在艺术中表现为化无情为有情，追求深意和玄境等特点，这些特点在当时的美学理论中都有反映。

化无情为有情

自然物的拟人化，是人同自然关系密切的表现，也是人的审美能力提高的表现。春秋前后，孔子等人就以某些自然物如松柏比拟君子的道德，表明人认识到自然物的美的所在，而且引彼连此，在精神意识领域内沟通人与自然的关系。这种现象在当时的儒家著述中有，在道家的著述中也有。可是不论是儒家还是道家，他们多从理的方面（或是伦理，或是哲理）比拟。孔子和老子都曾以水比德比道，目的是阐明各自的哲理。从人对自然的审美活动来看，这属于初级阶段的现象。从再现自然美的艺术创作来看，是物我之间外在的取譬联类；虽然，这种取譬联类也是一种形象思维方式，一种被肯定了的传统的艺术表现形式。但在艺术实践里，我们看到了它的局限性，比如创作竹石画，可以比拟人的精神美，创作山水画，山水草木并现，自然物杂陈，“比德”就牵强了。从情的方面拟人，无论是画花竹还是画山水，都无不适，因为它契合艺术创作和欣赏中的以情动人的要素。

刘勰在论述文学的演变时写道：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”（《文心雕龙·明诗》）这是说，晋朝一度流行的以表达老、庄和《易经》思想为内容的玄言诗到了南朝已经从文坛上消失了，代之而兴的是山水诗。山水诗描写的对象是自然景物，作者为了状貌山川之美，竭尽艺术语言描绘之能事。山水诗能真实地再现自然风光的形神，不消说也是要抒发诗人的情感，借物以言志。钟嵘《诗品·序》写道：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓（温）、庾（亮）诸公诗，皆平典似道德论。……元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪。”书中评谢诗又写道：“故尚巧似，而逸荡过之。……嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。”钟嵘指出山水诗的开创者谢灵运是极有才气又富于艺术语言的诗人，他的才能表现在观察到的景物就能巧妙地描写出来。我们欣赏谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣琴”，“密林含余清，运峰隐半规”，“昏旦变气候，山水含清晖”，“溟涨无端倪，虚舟有超越”，证实钟嵘概括山水诗创作特点“尚巧似”与刘勰概括山水诗创作特点“情必极貌以写物”是正确的。山水诗所以能取代“平典似道德论”、“淡乎寡味”的玄言诗，是因为山水诗描写的对象是人们乐于观赏的山川之美，而诗人又是运用清新生动的语言刻画的。

南朝的一些写景文字，在情的方面将自然物拟人化。诗人鲍照于元嘉十六年赴任，途经大雷岸（今安徽望江县境），给他妹妹的信中写道：

“南则积山万状，负气争高。”西则“迥江永指，长波天合。……思尽波涛，悲满潭壑”。东则“旋风四起，思鸟归群”。

将崇山峻岭写为彼此争意气，要比个高低的有情物，如同吴均写富阳至桐庐，“夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈”（《与朱元思书》），形容山上树木参差，争着往高往远伸展一样，都是化无情物为有情物。鲍照的“思尽波涛，悲满潭壑”不正是《文心雕龙·神思》所概括的“登山则情满于山，观海则意溢于海”吗？

从不同历史阶段文艺的发展和不同门类文艺自身情况看，作者思想情感的抒发，经历了演变，呈现了差异。比如《尚书》所说“诗言志”，在“诗三百”和《尚书》都被尊为经的情况下，汉儒注释《诗经》和对“诗言志”的理解，都强调志的思想意义这一方面，甚者穿凿附会多多。志本来含情，到了两晋南朝，把情从志中分化而独立出来，使“诗言志”这一古老的理论传统发生变异。陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”，是解诗的新定义，强调诗歌内容中情的重要地位。《文心雕龙·情采》提倡“为情造文”，“情文，吾性也”。同书《物色》篇云“目既往还，心亦吐纳”，“情以物迁，辞以情发”，都是讲文学创作的主客观关系，情景交融。诗歌理论专著《诗品》说诗的本源和作用云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”自然景象以及社会生活，“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”

山水画理论的创始人、与宗炳并称宗、王的王微，提出作画要有“画之情”。认为画山水绝不能像画地图那样刻板复写自然：

“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融灵而动变者心也。”

山水有形有灵（神），画家不能停留在仅求“容势”的形似上，而要用自己的心思意匠融合形神为一体，方能产生感动观者的“画之情”。“画之情”是画家经过情景交融之后所赋予的，因此画山水“岂能运诸指掌，亦以神明降之。”

含有作者之情的山水画，既跟“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的画地图有本质区别，也和真山水给人的美感作用不同：

“望秋云神飞扬，临春风思浩荡；虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。”

欣赏山水画，令人精神愉悦，是音乐、宝玩都不能比拟和代替的。

王微指出，山水画的作用“效异山海”。山水画同真实的山水给人的感受之所以不一样，是因为山水画上的景物是通过画家的审美眼光观察到的，寄寓了画家的思想情感。“岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”画山水画，不单是画家的手头活动，而是倾注了画家的思想情感（“神明降之”），所以才有画的情趣。在山水画刚兴起的时候，王微就反对冷冰冰的自然主义的描绘风景，要求“神明降之”，在理论上为山水画确立了正确的创作道路，这是很可贵的。

追求深意、玄境

两晋南朝有些文艺家受道家思想影响，认为大自然是道派生的。在此宇宙观的支配下，如前所述出现了西晋时期的玄言诗，以及在其遗风浸染下的南朝的谢灵运的山水诗。它们的产生，都有时代思潮和时代审美理想的必然性在起作用。我们再看谢灵运的族弟谢惠连的《雪赋》所云：

“霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多。其为状也，散漫交错，气氲萧索。……

“乱曰：白羽虽白，质以轻兮，白玉虽白，空守贞兮；未若兹雪，因时兴灭。玄阴凝不昧其洁，太阳曜不固其节。节其我名，洁其我贞，凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形，素因遇立，污随染成，纵心浩然，何虞何营。”

处处写雪的特性，处处又不纯是写雪的特性。与白玉不同的白雪，其形、色、兴、灭，随着气候和落身处变化无常。你说它美也行，你说它丑也行。结尾一句“纵心浩然，何虞何营”分明是“和光同尘”的道家处身哲学的借物反映。

写景诗赋中的哲理与情景有机结合，可以造成作品的深意和玄境，与乏味的玄言诗就不同了。陶渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”景、情、理浑然一体。

这方面的美学理论，有宗炳谈自然与道的关系提出的“以形媚道”，“山水质而有趣灵”；谈山水画创作和欣赏提出的“含物应道”，“澄怀味象”。刘勰在《文心雕龙·原道》中提出：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”他又认为：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙·物色》）所以说：“言之文也，天地之心哉。”按照他说的自然显现道，文反映自然，故文源于道的这个逻辑，把自然、道、文三者的主次因果关系，从美学理论上联结起来，即道是自然和文之本。由于当时在阐述自然、文、道三者关系中，受玄学的言、象难以完美表达道的观点影响，于是有“言不尽意”，“穷理尽性，事绝言象”之类的说法出现于文论、画论中。这种理论与当时追求深意、玄境、象外之旨的一些创作审美要求相呼应。